Михаил Ромм

Михаил Ромм

Для меня встреча с Роммом — нечто гораздо более крупное, чем просто встреча с мастером кинематографа, у которого мне довелось трижды сниматься, хотя это само по себе уже было для театрального актера событием. Но не в этом дело. Огромность его личности, творческого потенциала вызывала желание саморевизии, пересмотра приемов, отречение от нежно любимых штампов, желание зорко вглядываться в жизнь. Словом, я бы сказал, перекатить себя в какой-то другой эстетический ряд. И никогда не было с его стороны наставлений, что делайте так, живите так. Нет, никакого не было с его стороны указующего перста, просто факт общения с ним был знаменателен. Это в памяти о Ромме для меня главное, а рабочие моменты и всякие воспоминания, как и что делать, — все ушло от меня.

Вспоминаю Ромма на съемочной площадке в кино. Он не был учителем для актеров в буквальном смысле этого слова, но когда он строил кадры, создавалась какая-то волшебная атмосфера раскрепощения актера, в которой легко и споро работалось. Он блестяще чувствовал пластичность, выразительность мизансцен, знал цену слова, он был полноправным соавтором сценариста, автора, и все его подсказы всегда оказывались точными. У него было ценнейшее качество — умение мобилизовать всех вокруг того фильма, который грел его, заразить им каждого из исполнителей и этим решить проблемы, находя единственный выход.

Должен сказать, что он никогда не был режиссером-деспотом. Он с восторгом принимал удачи, актерские находки, а неудачи тут же с сокрушительным юмором отсекал. И вот действительно для меня Ромм и юмор — понятия нерасторжимые. Я бы пожелал каждому режиссеру-комедиографу, чтобы на его съемочной площадке царила та легкая, веселая, иронически-юмористическая атмосфера, которая в высшей степени была свойственна стилю работы Ромма, даже когда он отрабатывал самый драматический кусок. И я бы сказал, что этой атмосферой веет частично со страниц книги Ромма. Причем «частично» я сказал потому, что в этой книге есть и страницы горькие, страницы раздумий, есть страницы-исповеди. Но открывающая книгу Ромма статья, которая называется «Как я стал кинорежиссером», с подзаголовком «Автопортрет», датированная 1944 годом, написана, я бы сказал, в фельетонной манере. Эта статья должна стать настольной для каждого начинающего молодого режиссера, потому что она удерживает человека от торжественности.

Это дело вкуса, я не люблю торжественных людей. Думаю, в этом смысле неизмеримы юмор и ирония Ромма.

Надо сказать, что я всегда любил наблюдать, как где-то в уголках губ Михаила Ильича начинал набухать юмор, перед тем как он выдавал что-то острое и смешное, как раскатисто он хохотал, с каким аппетитом проглатывал понравившуюся ему остроту.

Мой кинодебют у Ромма в маленьком эпизодике в фильме «Ленин в 1918 году» — для искусствоведов это ценности не представляет — важен потому, что тут речь идет о Ромме. Это было в 1938 году, я уже был актером с десятилетним стажем. Меня никто никуда не приглашал, это начинало волновать.

И вот однажды звонок: «Говорят с «Мосфильма». Я с трепетом взял трубку и слушаю. Слышу, что меня приглашают сниматься в небольшом эпизоде, который не имеет ни имени, ни фамилии в картине Михаила Ильича Ромма «Ленин в 1918 году». «Но, — добавил курсивом говорящий мне женский голос, — вы будете разговаривать на экране с товарищем Сталиным — Геловани». Я согласился.

И вот меня повезли на «Мосфильм», где я познакомился с Роммом, с актером, исполнявшим роль Сталина, М. Геловани. Мы прорепетировали и сняли этот кусочек. Действительно, эпизод был крохотным, но все-таки фамилия была, это был военспец Иванов, белый офицер, тихо вредящий в одном из штабов Красной Армии. И действительно, я разговаривал на экране с товарищем Сталиным в исполнении актера Геловани, который снимал меня с должности. А кто же еще разговаривал в фильме с товарищем Сталиным, кроме меня? Может быть, Щукин или артист Охлопков — Василий — не знаю.

Ромм приглядывался ко мне, я уловил, что его как-то удивляет моя длиннющая фигура. Он усвоил к этому времени мое длинное имя Ростислав Янович, тут же усек, что я очень зажат, потому что у меня — актера с десятилетним стажем — дебют в кинематографии.

Через час знакомства он уже кричал мне: «Я буду называть вас Ян Казимирович, так удобнее!» — и все захохотали, я захохотал тоже, и стало легко и свободно.

Позднее он звал меня Слава или Яныч. И я был счастлив.

Короче говоря, фильм вышел на экраны, послужил положенное ему число лет на экране. Мой военспец Иванов тоже прожил положенное ему число лет на экране. Так было до 1953 года, когда по понятным причинам во второй половине года фильм демонтировали и Геловани — Сталина вместе с моим военспецом вырезали из картины.

Таким образом, в 1938 году я познакомился с Роммом и, отснявшись в своей крохотулечке, остался наблюдать великую работу Щукина.

И тут начинается новая новелла, которую много позднее, заливаясь хохотом, рассказывал мне Ромм.

Борис Васильевич Щукин — скромнейший человек и великий актер. У него была одна подлежащая утолению потребность: во время киношной колготни, репетиционной усталости выпить стакан хорошо сваренного чая, и поэтому в коридоре, когда снимался Щукин, на плиточке грели чай. И вот как снежный ком стал разрастаться конфликт между пожарной частью и Роммом. Пожарник, очередной сегодня дежурный, увидев плиточку, подходил и ее выключал, Ромм, воровато оглядываясь, улучив момент, под каким-то брезентом ее включал. И оба были правы — пожарник соблюдал правила, Ромм охранял творческое самочувствие Щукина. Конфликт перешел куда-то на пятый этаж — в дирекцию «Мосфильма» — и к высшему пожарному начальству Москвы.

Наступил день, когда стало известно, что высшее пожарное начальство едет на студию «Мосфильм» унимать Ромма.

Вот что рассказывал Михаил Ильич после этого визита:

«Я снимаю ответственнейшую сцену, когда Ленин, раненный пулей Каплан, лежит в кровати и стонет, а хирург, которого замечательно играл А. Е. Хохлов, пытается определить место пули. Щукин, как всегда, репетирует, вызывая невольно слезы и у меня, и у партнеров. Я уже готовился включить мотор, как вдруг слышу по коридору голоса и вижу, что неприятель движется: уже где-то в отдалении павильона заблестели каски, ордена, слышен звон шпор, грозный топот. Я говорю, что делаю минутный перерыв, а потом снова будем снимать. Но тут Щукин взмолился и сказал — снимайте сейчас, потому что я в нерве. Я включаю мотор. Полнейшая тишина. Щукин изумительно играет. Затем я командую: «Стоп!» — обращаюсь лицом к пожарной команде, к пожарному начальству и вижу, что все замерли и на глазах у них слезы. И гремит голос брандмайора: «Кто запретил в этой картине пить чай и греть его в павильоне у Ромма для такого артиста, как Щукин? Немедленно снять запрет». Ну-с, словом, виктория, пасхальная ночь, все целуются.

Но бюрократия не дремлет. Где-то в кабинетах мосфильмовской дирекции уже стучит машинка, печатают приказ за номером таким-то, из которого следует, что на съемках фильма «Ленин в 1918 году» в павильоне номер такой-то разрешается нижепоименованным товарищам: Сталину — Геловани, Ленину — Щукину, Ромму — постановщику и товарищу Иванову пить чай, нагревая его на плитке. Ромм мне говорит: «Я сильно задумался над последней строчкой. Наконец, Слава, я понял, что это вам — военспецу Иванову — разрешается тоже пить чай в нашей высокой компании за те несколько слов, которые вы сказали Сталину — Геловани».

Я не знаю — и сейчас уже не узнаешь, — что присочинил здесь Михаил Ильич, отправляясь от имевшего место факта, но по крайней мере раза три я слышал этот рассказ в исполнении Ромма, причем в очень разных по составу аудиториях, и он каждый раз обрастал новыми для меня живописными подробностями.

Мне бы не хотелось, чтобы друзья Михаила Ильича и близкие ему люди подумали, что я по неведению сочиняю наивную сказочку про очень веселого Ромма, не зная, какой подчас трудной, совсем не безоблачной была его жизнь. Просто я часто встречался с ним в его солнечные дни, и мне хотелось крупным планом показать эту его тягу к юмору, такую обаятельную у такого гневного и резкого художника.

У меня какие-то странные, двойственные воспоминания о съемках картины «Убийство на улице Данте» — и радостные, и печальные. Радостные потому, что у меня была там хорошая роль. Печальные потому, что Ромм там был не тот, который, — скажем, был на съемках «Мечты», на мой взгляд, лучшего его художественного фильма. Он отпылал к теме «Убийства на улице Данте». Потом мы читали и слышали грустные слова Ромма о том, что сценарий «Убийства на улице Данте» пролежал одиннадцать лет без движения, что, когда он был создан, он действительно заглядывал вперед. Но от замысла до момента съемок в 1954–1955 гг. этот сценарий уже был весь опрокинут в прошлое, и аппетит к нему у Ромма пропал. А я-то помню, как в 1945 году он фантазировал на темы фильма, общался с предполагаемыми исполнителями. Он тогда кричал: «Ну давайте репетировать у вас в театре, на «Мосфильме» неудобно, давайте пока в театре, ведь найдется у вас какое-нибудь свободное фойе, мы же можем придумать к началу съемок шикарную картину, это будет гениально!»

Каждый крупный художник часто находится в состоянии нервного творческого напряжения, и не нужно охранять его от такого напряжения. Но художника стоит охранить от нервных потрясений другого толка. К сожалению, люди об этом вспоминают слишком поздно. И грустно думать, что режиссер ранга Ромма десять — одиннадцать лет должен был дожидаться реализации своего замысла.

Все мы можем к этому прибавить, что знаем, какой кусочек здоровья был украден у Ромма. Мы очень часто разговариваем на тему партийности в искусстве. Но эти всегда правильные, зачастую интересные разговоры произносятся иногда вялыми ртами. На мой взгляд, Ромм был эталоном партийности в искусстве, в искусстве и в жизни, для него это было нераздельно, причем партийности не декларированной, а состоявшейся. Это его партийная совесть толкала его в бой вместе со всеми единомышленниками в тех случаях, когда надо было бы не высовываться, когда полезнее было бы не ввязываться. Это его партийная совесть заставила его принять ответственнейшее поручение — создать картину о Ленине в рекордно короткий срок. Это его партийная совесть вызвала к жизни такой фильм, как «Обыкновенный фашизм». Вы помните, какая пронзительная личная нота звучит в этом фильме — его гнев, его негодование, его голос. Он необычайно был увлечен чтением авторского текста в этом фильме.

И как-то в эти дни, когда озвучивали фильм, я встретил его у дверей «Мосфильма», у дверей ателье, откуда он выскочил взъерошенный, с лицом бесконечно усталым, но сиявшим. Он закричал: «Яныч! Теперь, когда я влез в вашу актерскую шкуру, я понял, каким кошмарным трудом вы все занимаетесь. Ну, ей-богу, если я доживу до момента, когда буду снимать фильм с актерами, я буду режиссером-ангелом, я не буду вас обижать». Он клеветал на себя, так как актеров он обожал всегда. В той же книге есть его статья о Щукине, о Ванине, гимн актерам. И мы платили ему тем же: но, к сожалению, не актеры решают судьбу режиссера в кинематографии.

Я записал ряд фрагментов из новеллы Моруа и запомнил для себя строки, посвященные памяти умерших. Они звучат так: «Им нужна была наша улыбка при жизни, а не слезы после смерти. Мы же часто отказываем живым в нежности, которую, раскаявшись, напрасно предлагаем их теням».

Это я на тему об охране государственных памятников, государственных ценностей, одной из которых безусловно был Михаил Ильич Ромм.