Вера Марецкая

Вера Марецкая

Актрисы более блистательной я не знал. Она могла все. Простой перечень сыгранных Марецкой ролей поставил бы в тупик любого театрального «классификатора», если бы тот попытался определить ее амплуа, оперируя принятыми обозначениями: травести, субретка, инженю, героиня, комическая старуха и т. п. Марецкая играла и тех, и других, и третьих. И, что самое существенное, играя, всякий раз убеждала в своем праве на данную роль. Ей были по плечу все жанры: трагедия, комедия, драма, водевиль, буффонада, фарс… А начинала она в Студии Ю. А. Завадского как актриса острохарактерная.

Нас, ее товарищей, так же как и зрителей, бесконечно забавляли тогдашние метаморфозы Марецкой. Она играла в ту пору преимущественно очень смешных, толстых, пожилых женщин. В «Простой вещи» была мадам Соковниной, степенной хозяйкой докторской квартиры. Неторопливо шествовала по комнатам, каким-то особым образом оглядывала, все ли в порядке, и очень напоминала плывущую утку. Помню фрау Шнютхен из пьесы Газёнклевера «Компас» — острый гротесковый образ пожилой немки, этакой престарелой кокетки, заплывшей жиром, с замысловатыми кудряшками жидких волос, с уморительными воркующими интонациями шепелявого голоса. А вот Луиза Симон-Деманш в спектакле «Дело о душах» (пьеса В. Голичникова и Б. Папаригопуло о судебном процессе А. В. Сухово-Кобылина) — полная женского обаяния, трогательная и волнующая молодая женщина. Героиня? Да, героиня. А в спектакле «Любовью не шутят» А. Мюссе Марецкая играла крестьянку Розетту. Ее Розетта, коренастная, сметливая, сиявшая молодостью и душевным здоровьем, впервые обнаружила какой-то, я бы сказал, народный корень, который позднее отчетливо проявится в экранных созданиях Марецкой. Я сознательно обращаюсь к ее ранним работам, чтобы показать, как уверенно, своеобразно и смело формировалось ее мастерство. Однако все это были еще, так сказать, пробы пера.

В те давнишние времена мы с Марецкой нередко играли в одних и тех же спектаклях, но почему-то получалось так, что наши персонажи друг с другом на сцене почти не встречались. Мой выход, например, в третьей картине, а Марецкая занята во второй и четвертой, и т. п. Так было и в «Простой вещи», и в «Компасе», и в пьесе Исидора Штока «Нырятин», где она в остроэксцентрическом ключе играла бывшую беспризорницу Степку. А в «Волках и овцах» вначале я вообще не был занят. Так что пора наших сценических дуэтов была еще впереди.

Но час Марецкой уже пробил, и произошло это именно в день премьеры комедии Островского «Волки и овцы» в 1934 году. Завадский поставил эту пьесу в необычной манере, далеко отойдя от театральной традиции и широко распахнув двери истинно комедийному озорству. По его замыслу, следовало не просто разыграть комедию Островского, а показать, как ее играли на русской сцене в середине прошлого века. Поэтому перед началом спектакля появлялась на подмостках фигура капельмейстера в военном мундире, духовой оркестр исполнял бравурный вальс. Военная музыка звучала и в антрактах. Вся обстановка была тонко стилизована в духе старого провинциального спектакля, и Марецкая в этом спектакле сразу же заняла самое заметное место.

Начало роли Глафиры Марецкая вела подчеркнуто скромно, с опущенными долу глазами, в черном монашеском одеянии. Но отчетливо видно было, как клокочет спрятанный до времени темперамент разъяренной волчицы и как сладостно вонзает она нежные коготки в пухлое тело добродушного Лыняева. Затем виртуозно игралась знаменитая сцена обольщения, и вот наконец Глафира — роскошно одетая барыня — уверенно командует поверженным в прах мужем. Откуда-то явился французский «прононс», сами собой возникли повелительные жесты, пренебрежительные кивки окружающим. Во всем этом — пафос мести за прежнюю бедность, за былые унижения. Все это дано в пьесе, но Завадский до предела заострил эти положения роли, подсказав актрисе совершенно неожиданные краски, дав ряд просто гиперболических мизансцен, в полной уверенности, что актриса сделает их своими, органичными. Так, кстати сказать, всегда строились творческие отношения режиссера и актрисы. Было полное взаимопонимание. И Завадский абсолютно точно ощущал скрытые резервы актрисы, знал, что еще можно «добыть» из Марецкой, и всегда предлагал ей самые смелые решения.

Еще сезон — и имя Марецкой опять у всех на устах: в знаменитом спектакле Завадского «Школа неплательщиков» по Вернейлю она сверкает в десятиминутном эпизоде в роли французской кокотки Бетти Дорланж. Марецкая появлялась на сцене в экстравагантном туалете, в маленькой черной шляпе, украшенной торчавшим кверху пером; шляпка надвинута на самые брови так, что целиком виден пышный ярко-желтый парик из совершенно вытравленных пергидролем волос, на глазах — шикарные ресницы, на плечах — пышное боа, в руках — крохотная сумочка. Она двигалась по сцене походкой, напоминавшей стреноженную лошадь: ей было трудно расхаживать в лакированных туфлях на непомерно высоких каблуках. Кроме того, ее ноги были как бы спеленуты такой узкой юбкой, что казалось, будто они втиснуты в брючину. И тем не менее она старалась придать своей походке элегантный «излом» и даже умудрялась сесть прямо на письменный стол директора школы неплательщиков, к которому пришла за советом. Вся театральная Москва хохотала, повторяя трагикомические слова этой жертвы повышенных налогов, потерявшей свою клиентуру: «Не с кем жить, господа, не с кем жить!»

Пройдет еще совсем немного времени, и уже не только Москва, вся страна сохранит в памяти совсем другие слова совсем другой героини Марецкой. «Вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганная, врагами стрелянная — живучая!» — слова колхозницы Александры Соколовой из фильма «Член правительства». Соколова Марецкой стала одним из актерских шедевров советского кинематографа.

И дело тут вовсе не в популярности образов — дело в том, что они воспринимались как создания эталонные. Ну кто же, кроме Марецкой, может сыграть такое? Так говаривали и зрители, и критики.

Многие актеры и актрисы явно побаиваются «уйти от себя» и монотонно повторяются в совсем несхожих ролях. А Марецкая не просто создавала разные характеры, она ломала привычные рамки амплуа, в каждой роли искала новые средства выразительности.

И всегда — об руку с Завадским, с «Ю.А.», ее учителем и непременным режиссером.

Отношения Завадского и Марецкой были необычайно содержательны, и для Веры Петровны постоянное общение с Завадским стало жизненной необходимостью. Когда я впервые увидел Марецкую, они с Завадским были мужем и женой. Однажды, придя к Завадскому зимой в Мансуровский переулок, я встретил в дверях беременную женщину в шубке. Она уходила и, уходя, спросила: «Юра, масло брать?» Потом они, как известно, расстались. Но творческая их близость не прекращалась никогда. Неистовое актерское трудолюбие Марецкой выражалось, в частности, и в том, что как художник она была бесконечно к себе требовательна, а потому остро нуждалась в бескомпромиссной оценке своих идей, проб, поисков. Без контроля Завадского ни одного шага в искусстве она сделать не могла. Без него она себя чувствовала абсолютно неуверенной, а его мастерству и вкусу доверяла стопроцентно. Испробовав десятки актерских красок, различных приспособлений, изменив и походку, и грим, и костюм, она не успокаивалась, пока Ю.А. не благословит и не одобрит.

На репетициях Марецкая наравне со всеми слушала Завадского и слушалась его, но этого ей — да и ему — было мало. Всякий раз, когда Вера Петровна готовила новую роль, они подолгу уединялись, и в этой совместной, закрытой от всех, потаенной работе решались все главные для Марецкой вопросы.

Мы и с ней, и с Завадским были, смею сказать, друзьями. Но если мне случалось войти в комнату, когда они работали, разговор тотчас же прекращался, они меняли тему, занятия приостанавливались. К таинству их совместного труда не допускался никто. Об этом знали все в труппе, и все относились к союзу режиссера и актрисы с подлинным пиететом. Конечно, Марецкая была первой актрисой театра, конечно, ее огромное дарование было несравненно, конечно же она обладала редким и сильным умом. Но при этих своих замечательных свойствах она — как это ни парадоксально — нуждалась в Завадском сильнее, нежели другие, неизмеримо менее щедро одаренные. Казалось, без Ю.А. она физически существовать не могла. И даже чувство юмора, которое вообще-то в Марецкой всегда бушевало, умолкало перед его авторитетом. Более того, она неприязненно и враждебно встречала любые шутки, нацеленные в Ю.А., а одну известную актрису, некоторое время работавшую у нас, откровенно невзлюбила только за то, что та иной раз отзывалась о Ю.А. с легким юмором… Со своей стороны и Завадский относился к ней как к самому близкому другу, как к единомышленнице и союзнице буквально во всех начинаниях и, конечно, сквозь всю жизнь пронес восхищение ее талантом, ее фантастической работоспособностью. Мне казалось иногда, что ради Марецкой — и только ради Марецкой — он готов был даже идти на некоторые уступки, репертуарные и вкусовые. Бывали и такие случаи, когда Ю.А. скрепя сердце принимал — ради Марецкой — пьесу, к которой у него, что называется, душа не лежала. Так было, например, с «Корнелией» Чарчолини: Марецкой очень хотелось сыграть эту Корнелию, и он ей уступил, пошел на компромисс, который, однако, ни театру, ни самой Марецкой большой радости не принес.

Однако вернусь в 30-е годы, в годы становления молодого Театра Завадского. Москвичи уже стали ходить «на Марецкую» — сперва в подвал на Сретенке, потом в новое здание на улице Воровского (где сейчас Театр-студия киноактера), — как вдруг наступила пауза: Театр Завадского направили на работу в Ростов-на-Дону. Пауза — для зрителей-москвичей, но не для Марецкой. Четыре сезона на периферии — сезоны ее удач. До москвичей доходили слухи, что Марецкая опять что-то играет не как положено и опять — с крупным успехом, и все более значительные роли: она была теперь Любовь Яровая, королева в «Стакане воды», Лиза в «Горе от ума», Марина в пьесе К. Тренева «На берегу Невы», блистательная Катарина в «Укрощении строптивой».

В «Стакане воды» Марецкая поражала. В памяти старых театралов жила еще легендарная Ермолова — королева Анна. Завадский подсказал Вере Петровне совсем иной, ей подходящий ход к роли. Получалась этакая крепенькая, кругленькая, комедийно-простодушная, незадачливая «повелительница»: челка на лбу, корона небрежно сдвинутая набок, надутые губки, в глазах — ни тени серьезной мысли. Глаза королевы пустоваты, наивны; они оживляются лишь при виде Мешема. Что поделаешь, королева хочет любить! Но ревнуя, она как-то распухала от гнева, и ее присказка — «Я так хочу, я так приказываю, я королева!» — звучала далеко не безобидно.

В «Стакане воды» я впервые был ее партнером, хотя не очень люблю об этом вспоминать: увы, Болингброк у меня не получился, и, восхищаясь Марецкой, я конфликтовал с самим собой. А Марецкая от спектакля к спектаклю все расцветала. Московские театральные критики зачастили в Ростов — в основном ради нее. Смотрели «Любовь Яровую», «Укрощение строптивой», «Стакан воды», и все как один восторгались ею.

Можно сказать, что, когда театр вернулся из Ростова, Москва с нетерпением ждала Марецкую и встретила ее радостно. Снова москвичи устремились «на Марецкую». Ну как же иначе?! Сегодня она — Мирандолина в «Трактирщице» Гольдони, а завтра — четырнадцатилетняя Машенька в одноименной пьесе Афиногенова. Контраст опять разителен. Гордая своей властью над мужчинами, брызжущая народным юмором, с восторгом отдающаяся стихии театральной игры хозяйка гостиницы — и робкая, скромная девочка, с угловатой походкой носками внутрь, сыгранная Марецкой настолько с полным преображением, что зрителям и в голову не приходило следить за тем, как взрослая актриса «делает» девочку (такое часто бывает в подобных случаях; вот это уже удел травести), настолько они были захвачены судьбой Машеньки, ее внутренней жизнью, чистотой ее любви, становлением характера. Надо сказать, что это были великолепные спектакли Завадского, и партнеры у Марецкой были на редкость сильные: Риппафрата — Н. Мордвинов, Леонид Борисович — В. Ванин, Окаемов — Е. Любимов-Ланской. Да, это новый московский успех. Рецензии шумят, и, не в пример дням сегодняшним, их не приходится мучительно выжидать: они сыплются как из рога изобилия, они щедры — в ответ на щедрость актрисы, а темпераментный Г. Н. Бояджиев публикует статью, заглавие которой «Браво, Марецкая!».

Июнь 1941 года. Война. Марецкая хочет быть в строю, она находит свое оружие в пьесе Липскерова и Кочеткова «Надежда Дурова». Театр с предельной быстротой готовит премьеру. Уже в начале августа она первой из советских актрис выходит на сцену в роли кавалерист-девицы, героини Отечественной войны 1812 года. И на спектаклях, прерываемых воздушной тревогой, и в госпиталях, и во фронтовых бригадах звучат страстные монологи Марецкой — Дуровой, призывающие к защите Родины.

В послевоенные сезоны Марецкая создает контрастные образы: полный лирики и задушевности образ девушки Вари в пьесе Ф. Кнорре «Встреча в темноте» и вскоре — знаменитая «Госпожа министерша» Б. Нушича, сыгранная Марецкой на грани клоунады. Тут утоляется ее еще не израсходованная тяга к юмору, сатире, гротеску, фарсу. Импровизации Веры Петровны подчас ставили некоторых ее партнеров в тупик, иные, наоборот, расцветали от ее экспромтов, и тем самым освежался весь рисунок спектакля.

Бывало, правда, и так, что актерское озорство Марецкой и ее партнеров выходило из берегов пьесы. В «Госпоже министерше» О. Абдулов, играя дядю Вассу, решил, что его персонаж — клептоман, и как только Марецкая — министерша отворачивалась, тотчас рассовывал по карманам серебряные ложки. Дальше — больше…

Случалось, так резвился и я. В пьесе «Миллион за улыбку» А. Софронова я — Бабкин из-за кулис сообщал Марецкой — Карташевой: «Омлет готов»: Она командовала: «Давай, иначе пережарится!» И вот как-то играли мы этот водевиль не у себя, а в Театре имени Евг. Вахтангова. За кулисами я с радостью обнаружил три больших блюда с пельменями (бутафорию из «Стряпухи», вероятно) и, не говоря ни слова про омлет, вынес одно блюдо, водрузил на рояль и ушел. Марецкая — Карташева проводила меня изумленным взором. А я вернулся и поставил на рояль второе блюдо пельменей, потом — третье. Моя Карташева только руками развела! Но выдержала, не расхохоталась. Только когда я в четвертый раз появился, пританцовывая лезгинку, с большим кухонным ножом в зубах, она прыснула и опрометью бросилась в кулису…

Только не думайте, что мы «испортили» спектакль. Вовсе нет. Мы доиграли его весело и с подъемом, а публика наших проделок не заметила.

Рассказывая об этих забавах, я думаю о том, что никогда в жизни не встречал другой актрисы, достигшей небывалых высот истинно лирического дарования, которую в то же время так неудержимо влекло бы к театральной эксцентрике, буффонаде, к комедийным ситуациям, где мог бы вовсю разгуляться ее всепобеждающий юмор… Где-то в ее существе прятался Рыжий, да-да, тот самый Рыжий, по которому тоскует цирковая арена. И моментами я ее Рыжим и называл, своровав это у знаменитой английской актрисы Патрик Кэмпбелл, которая именовала Рыжим самого Бернарда Шоу.

К сожалению, театр не часто давал Вере Петровне такую возможность. Может быть, именно поэтому ее госпожа министерша скоро перекочевала со сцены театра на концертную эстраду, где прижилась на долгие годы. Уже и спектакль сошел с репертуара, а нашу парную сцену из «Госпожи министерши» мы с Верой Петровной играли больше тридцати лет! И на радио записали ее, и на телевидении сняли. Надо сказать, что и на эстраде (там-то особенно) продолжались ее уморительные импровизации, и я порой еле удерживался от смеха. Именно в силу этой особенности своего дарования Вера Петровна с наслаждением купалась в водевильных ситуациях чеховской «Свадьбы», играя в этом фильме Змеюкину.

Но как жестоко подчас поступает с актерами судьба! Незадолго до того, как болезнь Веры Петровны сковала ее силы, в нашем театре была принята к постановке пьеса кубинского драматурга Кинтерро «Тощий приз». Героиня пьесы Илуминада по профессии — клоунесса! Такой подарок Марецкой! В телевизионном фильме «Дома у Ю. А. Завадского» вы можете увидеть обсуждение макета будущего спектакля. С таким азартом участвует в этом обсуждении Вера Петровна, что-то принимает, что-то отвергает, что-то яростно доказывает художнику… Увы, эту роль играла уже не она.

С годами творческая энергия Марецкой не иссякала. Плохо было другое: иссякали силы, постепенно сходили с афиши ее любимые спектакли… И естественное желание актрисы выразить себя обрело новое поле деятельности — творческие вечера. В их программе были фрагменты из кинофильмов, сцены из спектаклей и — что для Веры Петровны главное — сиюминутные встречи со зрителями, общение с ними, рассказы о своей профессии, ответы на записки и устные вопросы.

Я часто бывал партнером Марецкой на таких вечерах и всегда удивлялся ее умению захватить аудиторию, пробиваться, как говорится, к сердцам людей.

Еще при жизни Веры Петровны вышел фильм «Что вы знаете о Марецкой?». В нем — рассказы об актрисе, фрагменты творческих вечеров, ее беседы со зрителями. Весь строй фильма таков, что он звучит как исповедь человека, благодарного судьбе за свою причастность к миру прекрасного.

Вот я рассказываю вам о великолепной жизни в искусстве, полной триумфов, блеска, памятных всем удач… И может возникнуть впечатление, что все давалось Марецкой легко, без особых усилий, что прожила Марецкая этаким баловнем судьбы… А между тем она была великой труженицей, подтверждая лишний раз своим примером избитую, но не всем понятную истину, что талант без упорного труда стоит недорого и немногого добивается.

Экземпляры ее ролей были затрепаны до невозможности, сплошь исписаны вокруг машинописного текста ей одной понятными каракулями.

То были записи режиссерских замечаний, ее собственные соображения, мысли, пришедшие в голову в связи с данной ролью. А затрепанность — не от неаккуратности, просто потоку, что новая роль была при ней всегда, не только на репетициях. Она постоянно носила эту тетрадку в сумочке, гуляя, отправляясь в магазин, ожидая приема у врача… Когда страницы роли приходили в полную ветхость, она переписывала ее в новую тетрадь, с которой опять же не расставалась в процессе работы. Веселый и общительный человек, которому было интересно все на свете, в какие-то моменты она уединялась в своей комнате, выключала телефон и, отрезанная таким образом от мира, занималась только ролью, жила в том образном мире, который открывался ей в минуты творчества.

Бывало, зайдешь к ней просто навестить, а она сразу: «Давай поговорим!» Это значит — покидаемся репликами из нашей сцены. «Верочка, я же не взял роль!» — «Ну, по мысли-то помнишь? Давай!» На столе появлялась заветная тетрадь, и Вера Петровна начинала «притираться» к партнеру, требуя один ход, другой, искренне возмущаясь, когда я отвечал ей затверженной, а не сиюминутной интонацией, ликуя, когда мы по-живому сцеплялись друг с другом. «Вот, вот, помнишь, как у Садовской: петелька-крючочек…»

На репетицию она являлась первая, после репетиции зачастую оставалась одна — «дожидалась» мизансцены. Если репетировала не с Завадским, которому доверяла абсолютно, то все равно шла к нему в кабинет и долго «мучала» его, проверяя с ним данные ей мизансцены, выторговывая у него новые взамен тех, в которых сомневалась. Словом, когда делалась роль, она не жалела ни времени, ни себя, ни других.

В том, как она отдавалась работе, не было ничего, так сказать, уникального, нового. Точно так же, к примеру, трудились артисты МХАТа в ту пору, когда они были под Станиславским и Немировичем. Таким же «аспидом» для режиссуры был, в частности, Хмелев, мучавший всех и вся своими сомнениями в себе и повышенными требованиями к работе. Я хочу лишь подчеркнуть, что такая мера актерской самоотдачи встречается теперь все реже и реже. И — увы! — соответственно уменьшается количество подлинных актерских побед.

Но, в отличие от артистов МХАТа, Марецкая, когда роль была сделана, в день спектакля не должна была специально к нему готовиться, и если, например, вечером играла Мирандолину или Кручинину, то это не означало, что она с утра мысленно себя ощущает Мирандолиной или Кручининой и соответственно настраивается. Непосредственно перед выходом на сцену она вполне могла болтать о чем угодно, не имеющем никакого отношения к роли. Ведь роль сделана? Сделана! А это и означало, что, шагнув из-за кулис на сцену, Марецкая сразу «вошла в роль».

Последние два года ее жизни, строго говоря, были отданы больнице. Тем не менее и это — годы творческого напряжения. У Веры Петровны на больничной койке — магнитофон. Она одержима новым увлечением, впрочем подспудно всегда бродившим в ней: лирическая поэзия — Пушкин, Тютчев, Блок, Ахматова, Цветаева. Вера Петровна упивается звучанием стиха, пробует его «на вкус». Она записывает себя на магнитофон, читает одно, другое, третье, стирает, записывает вновь… Кто знает, может быть, она мечтала, что в ее концертном репертуаре возникнет стихотворный цикл и это будет для нее совсем новый жанр. А может быть, живя в мире поэзии, она защищалась от наступавшего недуга, от больничного быта?.. Теперь гадать трудно.

Сквозь прожитые годы она пронесла, не расплескав, такое ценнейшее качество, как студийность, которое смолоду прививал нам Завадский. В нашем маленьком театре мы не только играли — мы строили театр. И вот как строитель театра Вера Петровна буквально до последних дней была незаменима и в духовном, и в практическом, житейском смысле. Не занимая никакой ни административной, ни общественной должности, она оказывалась первой во всех необходимых делах. Надо о чем-то поспорить, что-то достать, кому-то что-то сделать — Вера Петровна говорила: «Иду на таран!» И многие высокие инстанции капитулировали перед ее обаятельным напором.

При всем том она не отличалась ни ангельской кротостью, ни всепрощающей добротой.

Святой она не была: она бывала и пристрастной, и несправедливой, и своенравной. У нее были и ошибки, и творческие неудачи, и, понятно, тяжелые переживания по этому поводу. Но все это отступало перед главным — перед ее влюбленностью в искусство.

Оказавшись невольницей загородной больницы, она потихоньку от врачей убегала сквозь дыру, найденную ею в заборе, к машине и мчалась в Москву, чтобы еще что-то записать на радио, еще раз появиться на голубом экране. Именно таким образом умудрилась сняться на телевидении в «Странной миссис Сэвидж». В этот спектакль она вошла после Ф. Г. Раневской и Л. П. Орловой.

Все это держало ее на плаву, она как бы кричала своим зрителям: «А я еще жива! Еще жива!» Так мне казалось.

В свой самый последний год, уже прикованная к больничной койке, она буквально дрожала за судьбу родного ей театра, особенно после смерти Юрия Александровича Завадского. Каждый день по телефону, уже каким-то далеким голосом, она спрашивала, что и как. Она хотела слышать пульс жизни театра, который для нее был уже только прошлым, и она это понимала. Для себя ей уже ничего не было нужно — ее пульс слабел с каждым днем.

Наш театр потерял свою первую актрису. Первую — по мощи дарования, первую — по верности идеям и имени Завадского и его школе, первую — по ощущению гражданской миссии художника, первую — по любви к жизни, за которую она билась последние годы, заставляя смерть удивляться и отступать.

Ее уход — это не только наше внутритеатральное горе.

Страна потеряла великую актрису с мировым именем, ибо на экранах мира прошли изумительные женщины Марецкой — рядовая колхозница, ставшая членом правительства, партизанка товарищ П. и сельская учительница. Прошли, показав народам многих стран несгибаемый характер, душевную силу и талант русской женщины, советского человека.

Ну вот… Что же еще можно сказать о нашей дорогой Верочке? Что ни говори — не вернешь… Спасибо ей за то, что она была.