Чаплин крупным планом

Чаплин крупным планом

Чаплин дома; Чаплин без грима; Чаплин, увиденный рядом, поразил Эйзенштейна внешностью.

Мы все знали Чаплина таким, каким он захотел показать себя на экранах: меланхоликом, маленьким, мешковато одетым человеком с расслабленной походкой.

Когда-то он собрал свой костюм, именно собрал, не выдумал его. Он его нашел на рынках поношенного платья из вещей, которые вышли из моды. Покупать герою приходилось не то, что ему нравится, а то, что можно купить.

Не все в старое время имели право выбора.

Был у меня друг художник, ныне умерший. Он был знаменитым, остался в памяти людей прославленным.

Он пришел и сказал мне:

– Мне нужны ботинки.

У меня были ботинки солдатские и еще какие-то. Я спросил друга: какие тебе ботинки нужны, какой номер твоей ноги? Он ответил печально:

– У меня нога по ботинку.

Надевали мы ботинки не по ноге, старались только взять такие, чтобы они были больше, а не меньше ноги. Мы надевали без примерки брюки, и ноги у нас были по брюкам. У героя Диккенса, описанного в «Дэвиде Копперфилде», брюки коротки, всегда коротки, слишком коротки.

У Чаплина брюки были всегда длинны. Это два способа носить брюки.

Третий трудно доступен: он требует примерки.

Чаплин на экране носил котелок: котелки уже тогда вышли, из моды, их было легче всего купить, их донашивали, а не носили.

В Одессе попал я в баню, в просторное парное отделение; на верхних полках парились, надевши на голову котелки.

Котелок очень удобная вещь для парного отделения: он портативен, над головой есть пространство, предохраняющее от прямого действия пара, но котелок уже не был одеждой людей, бредущих по улицам.

У Чаплина была в руках тросточка: без тросточки жить можно, особенно в возрасте экранного Чаплина. Его тросточка – это нечто лишнее, почти роскошь.

Так, в рассказе о каторжнике, игравшем в любительском спектакле, в «Мертвом доме» Достоевского, каторжник, выражая радость, что у него под театральными штанами не видно каторжных кандалов, играя барина, бегло чертил какие-то вензеля на земле. Приведу цитату из Достоевского:

«…Нецветаев уверил всех, что он выйдет с тросточкой и будет так ею помахивать и по земле чертить, как настоящий барин и первейший франт, чего Ваньке Отпетому и не представить, потому настоящих господ он никогда и не видывал. И действительно, Нецветаев, как вышел со своей барыней перед публику, только и делал, что быстро и бегло чертил тоненькой камышовой тросточкой, которую откудова-то достал, по земле, вероятно считая в этом признаки самой высшей господственности, крайнего щегольства и фешени. Вероятно, когда-нибудь еще в детстве, будучи дворовым, босоногим мальчишкой, случилось и ему увидать красиво одетого барина с тросточкой и плениться его уменьем вертеть ею, и вот впечатление навеки и неизгладимо осталось в душе его, так что теперь, в тридцать лет от роду, припомнилось все, как было, для полного пленения и прельщения всего острога».

Таким щеголеватым каторжником был задуман первоначально Чаплин.

Потом его костюм отделился от современности, стал знаком и оболочкой неудачливости, знаком грустно-смешного.

Его костюм стал «чаплиновским»: его котелком, его брюками, его башмаками – все это костюм клоуна.

Но не просто клоуна.

Это было понято и отдельно закреплено, как королевская мантия и королевская корона.

Но это была единственная в мире корона и мантия нужды.

Все ж таки чаплиновский котелок удобнее для ношения, чем кандалы каторжника в «Мертвом доме» Достоевского.

Все меняется в грустном мире.

Чаплин стал богат. Каждую его картину, как утверждает хороший историк кино Ежи Теплиц, просмотрели – с изумлением привожу эту цифру – 300 миллионов человек.

Он все же ходил в котелке и снимался в котелке, показывая Аляску во время «Золотой лихорадки».

Он стал настолько богатым, что в своем дворце построил бассейн в форме своего котелка и купался в нем.

Это было третье превращение котелка.

Чаплин дома был крепким, собранным, умело двигающимся.

Чаплин на экране был Чарли, смонтированным из вещей и манер мира неудачников.

Чаплин дома выглядел человеком пышущим здоровьем, волком. Он был стремителен, насторожен, дерзок, любопытен.

Тогда, в 1930 году, он любил нашу страну.

Сергею Михайловичу американцы в чем-то сразу напомнили знакомых его отца, ранней юности, но убыстренными, более энергичными. Он относился к ним настороженно. Расстояние, которое было между ними и им, скрадывалось разговорами с Чаплином, потому что Чаплин для себя еще ничего не решил. Чаплин не в доме, а в студии, Чаплин-художник знал горечь огней большого города, тщету любви экранного Чаплина, тщету дружбы миллионеров. Миллионер, от которого убежала жена, хотел утопиться. Чаплин, экранный Чаплин, спас его и стал другом пьяного миллионера; трезвый миллионер его не узнавал, пьяный был гуманистом, он был благодарен спасителю.

В ленте «Огни большого города» сам Чаплин раздвоился на Чаплина бедного и на Чаплина богатого. Бедный Чаплин был внутренним Чаплином, Чаплином-гением.

Чарли никогда не забывал своего детства и в «Малыше», в картине, в которой он снимался с Джекки Куганом, воспроизводил ту каморку, в которой жили братья Чаплины со своей матерью, обезумевшей от нужды и голода.

Чаплин богатый все время был среди красивых женщин, но они уходили от него, судились с ним, писали на него доносы. Романы Чаплина кончались судом, кончались иском, хотя он был красив, привлекателен и привязчив.

Сергей Эйзенштейн в юности ездил долго по забитым вагонами дорогам гражданской войны. Была первая неудачная любовь. Он о ней писал матери с печальной иронией, пророчеством.

Любовь Чаплина – человека, так много любившего, – тоже несчастлива. «Огни большого города» посвящены любви между бродягой и слепой девушкой. Слепая случайно приняла бродягу за богача. Богач видел слепую, он жалел ее, он делал ей подарки, он устраивал ее жизнь, он даже исцелил ее. В самом конце она узнала его по руке. Она держала цветочный магазин, открытый на деньги Чарли. Она протянула нищему сперва цветок, потом подаяние. Коснулась его руки и узнала эту руку.

На этом кончилась картина, узнавание было одновременно расставанием.

Чаплин в это время переживал в своем благополучном доме странные сны и воплощал их. Он видел благоденствующую Америку как статую, закутанную перед торжеством ее открытия полотном. Бродяга, не имеющий крыши над головой, подлез под полотно, лег на колени этой каменной женщины, заснул. Утром было торжество открытия. Заиграл оркестр, упала пелена, бродяга встал и по растерянности, думая, что приветствуют его, снял котелок. Нищий приветствовал праздник благоденствия Америки.

Это было изумительно. Но многие в Америке не хотели уже изумляться.

Мир изменялся. Америка уже не хотела видеть своих неудачников.

Изменялось кино: оно заговорило.

Благополучная Америка хотела, чтобы Чаплин на экране говорил то, с чем соглашалось большинство, а большинство желало быть благополучным или выглядеть благополучно.