«Великий немой» заговорил
«Великий немой» заговорил
В газете «Советский экран» от 7 августа 1928 года была опубликована «Заявка» Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Григория Александрова. В короткое время она обошла газеты и журналы всех стран, где делались кинофильмы. Этой творческой декларации, касающейся проблем звукового кино, редакция предпослала вступление: «Некоторые утверждения С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова не могут не быть сейчас спорными и не вполне ясными для неподготовленного читателя прежде всего потому, что мы в СССР еще не имели возможностей проверить практически теорию звучащего кино. Нам приходится в данном случае начинать с теоретической подготовки и наблюдения чужого опыта.
Мы печатаем без сокращений формально-теоретическую «Заявку» передовых советских мастеров режиссеров, потому что она имеет большое принципиальное значение: мы должны встретить приход звучащего кино, вооруженные теорией и наукой для того, чтобы направить это новое оружие в своих идейных социально-культурных целях».
Расскажу, как родилась «Заявка».
Мы шли с Эйзенштейном по Гнездниковскому переулку и на углу Гнездниковского и Тверской, в то время узкой, мощенной камнем, грохочущей трамваями улицы, встретили Пудовкина. Мы с Сергеем Михайловичем были взволнованы, прочитав в утренних газетах информацию о появлении на Западе звукового кино. У нас в СССР тоже велись лабораторные опыты по внедрению звука в кино. Ими руководили профессор Шорин и профессор Тагер. Кое-какое представление о принципах записи и воспроизведения звука мы имели, но обо многом не имели понятия.
Пудовкин, оказывается, тоже не пропустил новость и был, так же как и мы, возбужден, взволнован. Со свойственной ему экзальтацией, напористо, горячо Всеволод Илларионович сразу же начал высказывать предположения о том, какие изменения в искусстве кино может произвести врывающийся в наш день звук. Так как завязывался очень интересный разговор, я пригласил Эйзенштейна и Пудовкина к себе, чтобы обстоятельно поговорить об этом историческом для кино событии. Жил я неподалеку, на улице Станкевича.
Часов шесть кряду мы рассуждали, спорили и все о звуковом кино. Разговор этот назрел, требовал выхода. Дело в том, что еще задолго до этой встречи, обсуждая развитие киноискусства, мы часто восклицали: «Ах, если бы был звук! С какой силой можно было бы воздействовать на зрителя! Как можно было бы использовать опыт театра, музыку, все звуки и шумы природы». И вот звук становится реальностью. Но пока звуковое кино — неизвестная величина, объект горячих споров, предположений, фантазий, практических прикидок. Разговор наш затянулся. Подытоживая его, мы решили записать некоторые свои выводы. Озаглавили мы эти записки словом «Заявка», по принципу золотоискателей, которые, находя золотую жилу, ставили кол.
Пудовкин начал записывать первые формулировки, но от волнения пропускал слова. Эйзенштейн сказал, что он может писать только в уединении, долго думая над каждым словом. Оставалось писать мне. При этом все трое, перебивая друг друга, азартно жестикулируя, формулировали. Наше отношение к звуку отражено в первой же строке «Заявки»: «Заветные мечты о звучащем кино сбываются…»
Но в нашей декларации звучала и тревога, и опасения, что звук больно ударит по специфическим средствам киновыразительности. Мы опасались болтливого кинематографа. И не напрасно. Первый период звукового кино дал зрителю, в сущности, театральные спектакли, снятые на кинопленку. Вместо динамики, вместо движения было легче не действовать, а говорить, произносить слова. Прежде всего это были голливудские картины. Выразить мысль словами казалось проще, чем действием. Накопившиеся к тому времени огромные выразительные возможности «великого немого» перестали использоваться. Монтажные куски стали длинными, и сила монтажа, оперировавшего не просто кусками, а сопоставлением кусков, стала исчезать. Мы же считали, что сопоставление изображения и звука, иногда не совпадающего, а контрастирующего, даст новые возможности для специфического развития киноискусства.
Мы теоретизировали в «Заявке», но известно, что теория без практики мертва, а поскольку, как мы писали, «американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления», дальнейшей задачей эйзенштейновского коллектива стало освоение американского опыта. Для этого, как минимум, требовалось попасть в Америку. Случай благоприятствовал осуществлению этого желания. В Москву для установления деловых контактов с советскими кинематографистами прибыли знаменитый голливудский актер Дуглас Фербенкс и президент кинофирмы «Юнайтед Артистс» Джозеф Шенк. Судьбе было угодно распорядиться так, что Шенк оказался родственником Сергея Михайловича по материнской линии. Некогда дед Д. Шенка, выходец из России, был хозяином так называемого цепного пароходства на реке Шексне (речные посудины передвигались с помощью цепной передачи). Знаменитый режиссер, да к тому же родственник, был приглашен в Голливуд. Вместе с ним получили приглашение и мы, его соратники, — Эдуард Тиссэ и я.
Во время пребывания американцев в Москве на Воробьевых горах, близ деревни Потылиха, происходила закладка «Мосфильма». Там, где теперь стоят внушительные корпуса крупнейшей в мире киностудии, зеленели рощи и луга, паслись стада. Собравшиеся на торжество киноработники собственноручно вырубили несколько кустов, и начальник главка К. М. Шведчиков, вооружившись мастерком, неловкими движениями набрасывал раствор на первый кирпич будущего киногиганта. На стендах были выставлены форэскизы мосфильмовских корпусов, и, хотя звуковое кино властно заявляло о своем пришествии, студию спроектировали в расчете на немое кино.
Американцы уехали. Мы стали собираться в заграничную командировку. Американских виз не было, но сидеть и ждать мы не могли: с опытом в области звукового кино надо было начинать знакомиться немедленно. И мы отправились в Германию. Нам не терпелось увидеть и услышать появившееся на Западе звуковое кино, познакомиться с техническими и творческими приемами работы со звуком.
Мы ехали в Берлин поездом. Граница была на станции Негорелое, недалеко от Минска. Пограничники прощались с нами так, будто провожали нас на необычайный подвиг, грозящий гибелью.
Потом с особой старательностью нас осматривали пограничники Пилсудского. Они снисходительно, свысока смотрели на нас. Дескать, азиатов пропускаем в Европу. А мы с гордостью, по-Маяковскому, предъявляли красные паспорта.
Наши костюмы, хотя мы их заказывали у приличных портных, все же не достигали уровня европейского шика. Нас всюду по одежке признавали за советских. Но, как говорится, по одежке встречают…
В Польше же наш поезд сошел с рельсов. Мы сидели в вагоне-ресторане. Мне из этого закончившегося для нас вполне благополучно трагического происшествия запомнилось, как это время, когда вагон ковылял по шпалам, на буфетной стойке после каждого тычка колеса в шпалу в стопке посуды убывало по тарелке.
Я и раньше замечал за собой это свойство: глаз мой просто не может проглядеть смешное. Что бы кругом ни делалось, я неминуемо в страшной сутолоке и неразберихе «угляжу» смешное и «помешу» его в копилку режиссерской памяти. Как это пригодилось мне впоследствии!
Ехали через Кенигсберг. Кичливое консервативное прусское «дворянство» заносчиво важно двигалось по улицам. В Кенигсберге напомнил о себе иной мир. Ничего похожего ни в Москве, ни в Ленинграде, ни в Свердловске давно уже не было. Происходящее у меня на глазах чудо воскресения из мертвых буржуазного мира производило оглушающий эффект.
Берлин 1929 года был переполнен эмигрантами со всего света.
Наше пребывание в Берлине не имело четких временных границ и конкретной цели — мы ждали американских виз, подтверждения приглашения от Шенка и Фербенкса и по крупицам собирали немецкий киноопыт.
Повсюду за границей нашей визитной карточкой был фильм «Броненосец «Потемкин»». Все стремились его увидеть; фильм показывали в университетских аудиториях, рабочих клубах, школах, посольствах, частных квартирах. Интерес к фильму сопровождался интересом и к его создателям. Благодаря фильму мы познакомились чуть ли не со всеми европейскими знаменитостями.
В первые дни нашего пребывания в столице Германии демонстрировался звуковой фильм американского производства «Санни бой» («Солнечный мальчик»). Это был музыкальный фильм. В нем снимался обаятельный актер Ол Джолсон. Он имел огромный успех у публики. Но зритель горячо аплодировал не столько потому, что герой очень хорошо пел, а потому, что он вообще пел. Сам звук производил волнующее, возбуждающее впечатление.
Когда мы писали в своей «Заявке», что «американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления», то еще даже и не видели этой первой ступени, первых американских звуковых фильмов. Можете себе представить, что делалось с нами после просмотра незамысловатой ленты «Санни бой»! Не спали всю ночь: Тот факт, что «великий немой» заговорил, в основе меняло всю нашу кинопрактику. Звуковое кино с первой встречи покорило нас. Поездка за границу приобрела больший, чем мы предполагали, смысл: нас обуяла неутомимая жажда познания тайн звукового кино. Мы стали добиваться возможности участвовать в создании звуковых фильмов.
Работник торгпредства, который отбирал фильмы для закупки, пригласил нас «в свободное время приходить на просмотры». Наш доброжелатель не был специалистом в области кино. Ему приходилось смотреть зарубежную кинопродукцию с утра до вечера, поэтому с ним частенько бывало такое: он на одной картине засыпал, а на другой просыпался. Часто он при этом удивлялся, что в одной картине сошлись разные эпохи и стили.
Осенью 1929 года в Берлине находился американский режиссер Джозеф Штернберг. На счету его были такие нашумевшие фильмы, как «Трущобы» о всемирно известных чикагских гангстерах, «Доки Нью-Йорка», утверждавший торжество любви и верности, душевную чистоту людей, оказавшихся «на дне». На просмотрах в торгпредстве нам довелось увидеть картины Штернберга, и, естественно, Эйзенштейн, человек неудержимый, когда ему хотелось познакомиться со знаменитым человеком, вскоре стал другом Штернберга, который сам был очень рад знакомству с прославленным советским режиссером и его помощниками.
Штернберг был приглашен германским и американским кинопродюссером Э. Поммером, возглавлявшим фирму «УФА», для осуществления постановки первого немецкого звукового фильма «Голубой ангел» по роману Генриха Манна «Учитель Унрат».
Американский режиссер искал актеров для съемок в этом фильме. Главного героя должен был играть Эмиль Яннингс — немецкий актер, незадолго до этого много снимавшийся на студиях Голливуда. Мы с восхищением смотрели на выдающегося актера, располагающего к себе человека, Эмиля Яннингса. А этот добродушный толстяк, чертовски талантливый человек, принимал нас за своих близких товарищей. В его отношении к нам не было и тени настороженности, хотя он великолепно знал, что для респектабельной буржуазии, к которой относился сам Яннингс, мы — фигуры одиозные.
Итак, нам удалось завязать наилучшие отношения со Штернбергом и Яннингсом. Они же представили нас господину Поммеру. Эйзенштейновская группа оказалась у колыбели первого немецкого звукового фильма. С нами советовались. В свою очередь и мы проявляли здоровый интерес к звукозаписывающей технике и принципам монтажа звукового кино. Одним словом, у колыбели «Голубого ангела» хлопотали мастера трех ведущих кинодержав: США, СССР и Германии. И хлопоты эти были не напрасными. Штернберг создал выдающееся произведение. Ни один из фильмов этого режиссера не был равен «Голубому ангелу» по художественным достоинствам. Штернберг в 1930 году по выходе фильма «Голубой ангел» стал всемирно известен.
Мы с упоением помогали Штернбергу, а между тем американских виз все не было. Не было сообщений от Шенка и Фербенкса.
И тогда из Швейцарии специально за нами приехал Лазар Векслер — кинопрокатчик, который демонстрировал в швейцарских кантонах «Броненосца». Он сделал нам предложение создать первый национальный швейцарский фильм.
Векслер был из русской семьи, которая эмигрировала давным-давно. Родился за границей, но хорошо говорил по-русски. Он решил создать швейцарскую кинематографию. Тема первого фильма необычна: в католических странах запрещены аборты. Аборт по католической вере — убийство человека. А медицина во многих случаях требовала применения аборта. Фильм должен был доказать, что в целом ряде случаев аборт необходим, тем более что в Швейцарии многие частные клиники занимались этим, обслуживая всю Европу и богатых людей своей страны. Страдали от католического запрета простые люди.
Мы сомневались в необходимости нашего участия в создании такого фильма. Но в это время поступило приглашение на Всемирный конгресс независимой кинематографии, который должен был состояться в Швейцарии. Этот конгресс устраивали и патронировали Пиранделло. Андре Жид, Стефан Цвейг.
В нем должны были участвовать Леон Мусинак, Вальтер Рутман, Ганс Рихтер, Бела Баллаш, Айвор Монтегю, Моито Мзотуа, Хироши Хиго, Альберт Кавальканти и многие другие кинематографические величины.
Мы снеслись с Москвой и получили полномочия быть делегатами от СССР на конгрессе.
Конгресс должен был состояться в замке Ла Зарас, близ Женевы, а женевский губернатор не давал нам въездных виз. После убийства в Лозанне Воровского, выдающегося советского дипломата, советским людям было весьма трудно в женевском кантоне. Антисоветская пропаганда влияла на обывательскую массу. Резкая нота Советского правительства по поводу попустительства швейцарских властей террористам-белогвардейцам толковалась вкривь и вкось. Векслер достал нам визы в Цюрих и предложил отправиться в Швейцарию на его машине.
— А там, — говорил он, — как-нибудь устроим!
Времени оставалось в обрез. Путь был намечен через Дрезден, Мюнхен и Цюрих. В машине горячо обсуждалась тема конгресса; прогрессивные кинематографисты съезжались в Ла Зарас, чтобы обсудить принципы борьбы с коммерческим, торгашеским кинематографом.
Цюрих говорит по-немецки, Женева изъясняется на французском.
Векслер сказал:
— Вы будете моими тремя сыновьями. В отелях буду писать — Векслер с тремя сыновьями. Я ваш папа.
Так мы и сделали. Когда подъезжали к замку Ла Зарас, Векслер заметил у ворот замка шпиков. Они интересовались прибывающими иностранцами. Векслер сказал:
— Пока вы находитесь в машине, вы в безопасности. Автомобиль — частная, неприкосновенная территория. Я выйду и выясню обстановку.
Вскоре все съехавшиеся в Швейцарию кинематографисты стали выходить из ворот замка и усаживаться возле автомобиля Векслера, который таким образом превратился в трибуну конгресса. Именно с этой трибуны Эйзенштейн, стоя на подножке, произнес свой доклад о задачах современной мировой кинематографии. После Эйзенштейна с подножки векслеровского автомобиля выступали и другие ораторы. Составили телеграмму губернатору о прибытии в женевский кантон Эйзенштейна, Александрова, Тиссэ. Губернатор оказался поклонником «Броненосца «Потемкин»». Он разрешил нам жить в замке, но не выходить за его пределы. Теперь можно с улыбкой вспомнить о том, как за самовольный приезд на конгресс мы, несмотря на заступничество самого губернатора, все-таки были приговорены к трем дням тюрьмы или 15 франкам штрафа.
Замок Ла Зарас, принадлежавший француженке-меценатке мадам де Мандро, был наполнен средневековыми атрибутами — латы, щиты, мечи, копья. Жилые комнаты модернизированы, обиты ситцем. Но в этом респектабельном здании трудно было уснуть — замок стоит на горе, а сквозь гору пробит туннель, через который каждые пять минут проносится поезд. Окно нашей комнаты было над въездом в туннель…
Стояла жаркая погода, и заседания проходили в тенистом парке. На конгрессе горячо говорилось о том, что предприниматели своими пошлыми требованиями губят киноискусство. Составлялись декларации и заявления, которые должны были быть опубликованы в прессе.
Ганс Рихтер решил снять юмористический фильм о конгрессе. Режиссировали все, и больше всех Эйзенштейн. В съемках в качестве киноактеров участвовали знаменитые режиссеры и теоретики кино. Такого не знала история. Жаль, что фильм не сохранился.
Однажды приехал познакомиться с создателями «Потемкина» губернатор. В его честь мадам де Мандро устроила прием. Губернатор на этом приеме пригласил нас в Женеву.
На конгрессе мы подружились с Айвором Монтегю — молодым кинематографистом из Англии. Эта дружба для меня продолжается по сей день.
Прибыли в Женеву. Губернатор показывал нам достопримечательности города. Благодаря любезности губернатора мы побывали в Женевской библиотеке, где работал В. И. Ленин. Губернатору Женевы мы обязаны поездкой в Цюрих. В Цюрихе видели дом, в котором жил Владимир Ильич. Эдуард сфотографировал меня и Эйзенштейна, стоящих возле этого дома. Мы стояли и говорили, думали и мечтали о фильме «Ленин в Швейцарии».
Забегая вперед, скажу, что впоследствии, через 30 лет, я осуществлю этот наш совместный замысел. И фильм будет называться так, как хотел его назвать мой учитель С. М. Эйзенштейн, — «Ленин в Швейцарии».
А тем временем Векслер окончательно уговорил нас снимать фильм «Женское счастье — женское несчастье». Агитационный фильм, ратующий за разрешение абортов.
Была в фильме история безработного. Жене безработного отказали в аборте, и она умерла. Векслер же хотел, чтобы жертвой средневекового закона о запрещении аборта была дама из общества. Наш пролетарский взгляд возобладал. В лучшей клинике Швейцарии должны были снимать подлинный случай трудных родов. Но, как сказал поэт, в жизни нас подстерегает случай.
Все приготовлено для проведения съемок родов посредством кесарева сечения. Но в клинике нет и нет рожениц, требующих такого рода операции. Времени ждать у нас не было. Эйзенштейн решил снять хотя бы общий план.
— Ложись, изображай роженицу, — сказал он мне.
Я лег на операционный стол. Меня закутали простынями. На шею «роженице» опускается щит, а на нем усыпляющие, успокаивающие средства. К голове садится сестра. Перед моими глазами засветились яркие колбы. Все готово к съемкам общего плана. «Профессора» встали над моим телом. Зажжен свет. Эйзенштейн командует:
— Начали!
«Профессора» взялись за инструменты. А медсестра, которая не знала, что в операционной происходит маскарад, задает традиционный вопрос:
— В который раз вы рожаете?
От неожиданности я прыснул.
Кадр не удался — все дружно рассмеялись. Пришлось «рожать» еще раз, уже после того как операционная сестра была ознакомлена с условиями игры.
После Швейцарии снова — Германия. Здесь мы были заняты подготовкой к прокату «Старого и нового». Затем по приглашению Айвора Монтегю оказались в туманной Англии, где постигали опыт британской кинопромышленности. Наконец, Франция, где фирма «Гомон» предоставила нам возможность снять экспериментальный звуковой фильм «Сентиментальный романс».
В конце концов пришло приглашение из Соединенных Штатов от кинофирмы «Парамаунт». Нас встретил Голливуд.
Американское кинематографическое производство уже в те годы представляло собой сочетание подчиненной рыночному спросу творческой работы с весьма сложной и технически совершенной промышленной базой. И тот опыт, который для нас представлял наибольший интерес, то есть опыт технической организации кинопроизводства, и стал для нас предметом серьезного изучения и восприятия. Как невозможно было перестроить АМО и построить Горьковский автозавод, не изучив конвейерного опыта фордовских предприятий в Детройте, так же затруднительно было создать советскую кинопромышленность, не побывав на технически великолепно оснащенных, мощных, устроенных на промышленной основе студиях Голливуда. К культуре же американского кино, как области искусства, мы подходили с большой степенью скептицизма и настороженности. Очень скоро пришлось убедиться, что, несмотря на изобилие звезд и заполнивший экраны мира поток кинопродукции, кинематографической культуры, в нашем понимании, Голливуд не знает.
Не следует думать, что это только наше мнение. Так же сокрушающе беспощадно судят Голливуд сами американцы.
Во время нашего пребывания в Голливуде отмечалось тридцатилетие американского кино. Сатирический журнал «Балигу» предложил вниманию читателей проект памятника американскому кино: на пьедестале стоит голый пьяный буржуа, курящий толстую сигару, а верхом на этом пляшущем пьянице сидит обнаженная девица с распущенными волосами. В одной руке она держит гитару, в другой — бокал вина. Ничего не скажешь: символ весьма красноречив!
Голливуд возник в начале века. Возник он стихийно, стремительно, так, как возникали все города американского Запада. Бесчисленные толпы искателей золота и приключений стекались в Калифорнию, а вместе с ними пришли бродячие актеры, владельцы передвижных паноптикумов, игорных домов и ярмарочных балаганов, музыканты и циркачи, привлеченные золотом, субтропическим климатом, вечным солнцем. Рождение в этом месте Голливуда, совпавшее со стремительным ростом влияния кинематографа, было естественным актом. Здесь были все условия для роста кинопроизводства. И кинематограф был подхвачен местными предпринимателями как наиболее прибыльное средство дешевого и массового развлечения. Так Голливуд стал центром зарождающейся американской кинопромышленности. А предпосылки его зарождения и быстрого роста определили в дальнейшем коммерческий стиль системы руководства, который глубоко вошел в производственный организм американского кино.
В Голливуде не думали о том, чтобы сделать по-настоящему художественную кинокартину.
Все помыслы сводились к тому, как при помощи кино сделать деньги. Поэтому, без боязни ошибиться, можно утверждать, что в Голливуде в ту пору средствами кинематографа создавались деньги, а это, само по себе, уже определяло характер кинематографической продукции. Кино изо дня в день рекламировало «американский образ жизни», американские стандарты, американские вещи.
Фирмы охотно платили за рекламу, «художественную» рекламу, своих товаров (автомобилей, квартир, вещей) акулам кинобизнеса. Кинофирмы же гнали свой товар во все страны мира. Они завоевывали рынок, боролись за прибыли и сверхприбыли, а заполонившие экраны большинства стран голливудские фильмы между тем пропагандировали «американский образ жизни», американские «достижения», американские товары, буржуазную идеологию. В карманы голливудских предпринимателей текли реки золота, и к тому же без всяких издержек с американской стороны повсюду распространялись американские идеалы, американские понятия о морали и демократии. В условиях «холодной войны» 40 — 60-х годов государственные чиновники США, ведавшие идеологической борьбой, стали впрямую заказывать продажным предпринимателям Голливуда откровенно антисоветские фильмы, фальсифицирующие историю, дискредитирующие коммунистов, сторонников мира и прогресса.
При первой же встрече великий художник кино Чарли Чаплин с горечью и недоумением в голосе произнес:
— Зачем вы сюда приехали? Здесь при помощи кинокартин делают деньги, а если вы хотите посмотреть, как делаются кинокартины, выберите себе другое место, поезжайте, например, туда, где делают такие фильмы, как «Броненосец «Потемкин»».
Естественно, мы не раз задавали себе и окружавшим нас в Голливуде людям один и тот же вопрос: «Откуда взялись руководители, хозяева могущественных кинофирм?» Нам объяснили, что на заре кинематографа оказавшиеся в Калифорнии авантюристы всех мастей бросили заниматься ярмарками, каруселями, «веселыми домами» и балаганами, так как с успехом начали «работать» на кинематографическом поприще. Кинокартины приносили им огромные деньги. И каждый из них в раздумье над своими первыми успехами определил «изюминку», которая, по его мнению, была секретом успеха и обусловила расцвет его карьеры.
И эту «изюминку», проще сказать деталь, каждый из них возвел в закон успеха, в правило, без которого нельзя сделать кинокартину.
В Голливуде рассказывали веселые истории об этих «законах» и по доброте душевной предупреждали начинающих сценаристов о том, что к руководителю «Юнайтед Артистс» мистеру Джозефу Шенку можно приходить со сценарием только в том случае, если в нем есть «карьера молодого человека», который из бедного становится богатым. Если этого нет, то картина успеха иметь не будет. Трудно заставить его принять к постановке любого качества сценарий без «карьеры». Мистер Вурцель в фирме «Фокс» хочет, чтобы в сценарии непременно было показано, как влюбленная пара сидит при лунном свете в долгом молчании. Мистер Мейер из «Метро-Голдвин-Мейер» желает иметь в каждом сценарии «незаменимую утрату». Если есть «незаменимая утрата», то сценарий получает право на постановку. Таков закон. У хозяев, владельцев кинокомпаний, есть деньги. Стало быть, у них есть и свобода выбора. У человека, который пишет сценарий, денег нет, он жаждет работы, а значит, он не должен и выбирать. Поэтому он придумывает либо «незаменимую утрату», либо «карьеру молодого человека».
На американских кинофабриках нас прежде всего поражало то, что одинаково свойственно американскому сталелитейному производству, машиностроительным и автомобильным заводам. Это — громадный запас оборудования и аппаратуры. Если на съемке нужно 10 прожекторов, то фабрика дает их 30, ибо, если на съемке испортится прожектор, остановки, задержки съемки быть не должно. Если нужен один микрофон, то ставят три, потому что испорченный микрофон может задержать съемку.
Для того чтобы на фабрике «Парамаунт» регулярно работало 100 микрофонов, их в наличии 200. Там 200 звуковых аппаратов стояли всегда в полной готовности, в ожидании своей очереди, ибо беспрерывная конвейерная система, господствующая на всех производствах Америки, сохраняет свое значение и в кино.
Мы присутствовали как-то на съемке массовки исторического фильма из времен Древнего Рима. Все участники массовки были одеты в шлемы и латы. В каждом из этих шлемов имелся миниатюрный радиоприемник с наушниками. Режиссер подавал команду через свой микрофон, и каждый из статистов выслушивал эту команду. Режиссер придумывал изменения во время съемки, делал перепланировку, придумывал новые слова, и массовка выполняла его распоряжения без обычной в таких случаях сутолоки и неразберихи.
Большинство крупных фабрик имели свои собственные мастерские киноаппаратуры. Десятки работающих на фабрике операторов и техников изобретали способы усовершенствования киносъемочной аппаратуры, и каждое свое изобретение они могли тут же построить и запатентовать.
Патент — это прежде всего деньги, путь к американскому идеалу — богатству.
Когда мне нужно было проделать на фабрике несколько звуковых экспериментов и я обратился в производственный отдел «Парамаунта», меня прежде всего спросили:
— Где ваш звуковой паспорт?
В ответ на мой удивленный взгляд мне вежливо объяснили:
— Мы должны знать, как слышат ваши уши и как вы воспринимаете звук, иначе ваш эксперимент может оказаться бесполезным.
Оказалось, что каждый звуковик в обязательном порядке проходит этот звуковой экзамен, во время которого определяют, какое количество звуковых колебаний воспринимает его ухо.
Отсюда делаются выводы о его пригодности как ответственного работника по звуковому кино.
Бизнесмены признают святость лозунга «время — деньги» и поэтому, чтобы сэкономить время, не жалеют никаких средств. Подготовка к съемке на голливудских студиях того времени длилась в шесть раз дольше, чем сама съемка. Предприниматель на хороших условиях содержит талантливого сценариста в течение 4–5 месяцев, для того чтобы в дальнейшем заснять картину в 30 дней. Нам довелось наблюдать и почтенную медлительность американских режиссеров на съемках. Таким образом искусственно поддерживался престиж профессии.
Обычно крупный американский режиссер, как правило большой артист в области саморекламы, в работе необычайно капризен и привередлив. Но так как в описываемое время со знаменитыми режиссерами предпринимателю приходилось считаться, то медлительность режиссера возмещалась образцовой подготовкой к съемке. Декорации для разных эпизодов выстраивались одновременно в нескольких павильонах. Операторская группа производила также одновременную установку света для всех этих декораций. Режиссер приходил на съемку и выбирал ту сцену, которую он в настоящий момент желал бы снимать.
Между положением кинозвезды и рядовым актером или техническим работником в Голливуде существовала пропасть. Так как «звезда» получает громадный оклад и каждая минута ее работы оценивается в десятки и сотни долларов, то вся остальная масса работников, участвовавших в съемке, ставилась в зависимость от «звезды». Если знаменитая актриса не в настроении или если она в тот день плохо выглядит, то все должны быть готовы для немедленного перехода на съемку другой сцены. Поэтому вся масса статистов, или, как это в Америке называется, атмосфера, с утра и до вечера находится на фабрике в полной готовности, в костюмах, в гриме, ожидая момента, когда их вызовут на съемку.
В Америке я буквально глаз не мог отвести от звукооператора — человека неведомой нам тогда профессии. Он помещался в маленьком вагончике, который во время съемки неотступно преследовал съемочный аппарат. Из окна вагончика звукооператор видел все происходящее и регулировал звукозапись. Через большой динамический репродуктор он слышал звук, поступающий в микрофон, и таким образом замечал и исправлял все проистекающие ошибки. Он ставил и подвешивал микрофоны именно на том расстоянии от источника звука, под таким уклоном и поворотом, которые обеспечивали получение необходимого звукового эффекта. Он вешал мягкие шторы и устанавливал лакированные плоскости, ставил ширмы — все для того, чтобы создать необходимые акустические условия для звукозаписи.
Экран американского кинотеатра в ту пору был во много раз больше по своим размерам, чем наши экраны и экраны в Европе. В больших кинотеатрах Лос-Анджелеса и нью-йоркского Бродвея экраны достигали размеров, соответствующих размерам занавеса нашего Большого театра.
Изображение, появляющееся на таком экране, обладало необычайной выразительностью и мощностью. Ряд ничего из себя не представлявших на обычном экране картин произвел на меня грандиозное впечатление только в силу того, что все предметы и живые существа на этих экранах достигали монументальных размеров.
Теперь, когда и у нас появились очень большие экраны, читателю должно быть понятно, о чем идет речь.
Во время пребывания в Европе и в Америке мне довелось видеть и слышать, как рождались новые технические средства, ныне взятые на вооружение во всем мире.
В маленькой студии в Эльстри, на окраине Лондона, доктор Штилле показал нам новшество: запись звука на проволоку, прототип современного магнитофона.
Записанный на проволоке звук можно прослушать немедленно же после записи, пропустив его через этот же самый аппарат. Если звук почему-либо не отвечал требованиям, его можно было «стереть» опять на этом же самом аппарате.
Но не менее интересное произошло немного позже: американцам удалось зафиксировать на проволоку изображение. В основе этого лежит принцип телевидения. Вместо передачи изображения на расстояние оно фиксируется на проволоку и восстанавливается при помощи обыкновенного телеприемника с некоторыми добавлениями в аппарате. Как вы уже догадались, это был прообраз сегодняшнего видеомагнитофона.
Тогда же в Америке велись интенсивные работы над стереофоническим звучанием фильмов. Мне пришлось слышать демонстрацию граммофонной записи в экспериментальной акустической лаборатории. Она была оборудована множеством громкоговорителей, скрытых в стенах, в потолке и даже в полу помещения. Надо еще отметить, что репродукторы были весьма совершенны.
Эксперимент состоял в том, что звук граммофонной пластинки воспроизводился репродукторами. Оператор нажимал на клавиши своеобразного рояля, и включались разные группы репродукторов.
Мне до этого случая не приходилось получать такого сильного впечатления от музыки. Неожиданное звучание снизу, сверху, с боков, громовые раскаты пассажей арфы и непривычно нежные звучания духовых инструментов буквально потрясли меня. В 1932 году я писал об этом: «При существовании такого технического оборудования акустическая проблема находится на пути к своему решению, и недалеки те дни, когда звуковое кино обретет такую выразительность и такую силу звучания, с которой никакие другие средства не смогут конкурировать».
В ту пору в Америке велись интенсивные работы над созданием цветного кино. Активно внедрялись в практику киномультипликация и рисованный звук, из стадии лабораторных исследований выходило в жизнь телевидение. Все это воспаляло фантазию, наэлектризовывало настолько, что всюду на каждом шагу мы ждали встречи с чудом. И надо сказать, что для нас, приехавших из Европы, из молодой Советской России, еще только приступавшей к технической революции, Америка приготовила множество технических новинок.
…На вокзале Лос-Анджелеса среди встречающих два знакомых человека — Дуглас Фербенкс и Джозеф Штернберг. Над головами встречающих огромных размеров плакат: «Голливуд приветствует Эйзенштейна, Александрова, Тиссэ!» Цветы. Бодрые речи. Кортеж машин. Пышная, подавляющая роскошь гостиницы «Беверли Хиле». Штернберг на своем «роллс-ройсе» везет нас на фабрику «Парамаунт». Завтракаем в ресторане фабрики. Ощущение такое, будто ты снимаешься в кино. За всеми столиками сидят знакомые по экрану лица. К нам подходит режиссер Эрнст Любич. Грубо льстит. Ругает Пудовкина и расхваливает Эйзенштейна. Узнав, что мы собираемся здесь пробыть полгода, заверяет, что будем здесь вместе завтракать и через десять лет. На обширном дворе кинофабрики стоят декорации нашумевшего фильма «Доки Нью-Йорка». В центре фабричной территории, застроенной новыми большими зданиями, стоит домик, в котором некогда помещалось первое ателье и контора «Парамаунта». Сегодня это музейная реликвия. Вся земля вокруг в грандиозных декорациях. Пароходы. Бассейны. Средневековые городские кварталы. На парижской улице, воздвигнутой декораторами «Парамаунта», нас знакомят с известным французским шансонье Морисом Шевалье.
Десятки людей жмут нам руки, представляются. Разобраться в калейдоскопе лиц решительно невозможно. Привели в сценарный отдел. Здесь мы будем работать. Для нас приготовлены комнаты. На посту вооруженная «ундервудом» секретарша.
17 июня администрация «Парамаунта» устроила для нас ознакомительную поездку на съемочную площадку, расположенную в 60 милях от Голливуда. Так далеко? Да, этого требует звуковая съемка, там полностью исключены неприродные звуки.
На берегу океана, у самой воды, лагерь киноэкспедиции и построенный декораторами киногородок, в котором и происходит действие фильма «Добыча».
Оборудование, организация экспедиции весьма капитальны. Территория съемки обнесена забором из колючей проволоки, у въездных ворот — полиция. (Нас не задерживают, потому что на ветровом стекле автомобиля наклеен фирменный пропуск: «Официальная деловая поездка».) По всему периметру огромного кинолагеря столбы воздушной линии электропередач, трансформаторы. К каждой палатке, ко всем павильонам подведен водопровод. Вся территория съемки телефонизирована. Здесь есть своя АТС, которая подключена к голливудскому телефонному узлу. В киногородке работает ресторан для единовременного обслуживания 800 человек. Выйдя из машины, мы наталкиваемся на ринг для тренировки актеров. Громкоговорители по всей территории. Солидно построенные вышки — для съемок с моря. Три корабля маячат на рейде декоративного городка.
И здесь нас знакомят со множеством людей. Как обычно, фамилий и имен во время такого многолюдного представления не успеваешь даже расслышать, не то чтобы запомнить. За завтраком напротив меня сел парень — заспанный, вялый. Он долго протирал глаза, отплевывался, вытирал платком губы. Долго, лениво высматривал, что бы выбрать на заставленном блюдами столе.
Минут через 20–30 до меня стало доходить, что я где-то видел этого парня. Да ведь нас знакомили, и я тогда отметил про себя, что у него крашеные ресницы. По этим актерским ресницам я наконец признал в заспанном парне Гарри Купера — кумира тогдашней молодежи.
Видимо, Джесси Ласки, хозяин кинокомпании, дал команду поразить нас могуществом «Парамаунта». Черный, сверкающий лаком «роллс-ройс» стремительно мчит нас по необозримым владениям могущественной кинофирмы. Горы, реки, леса, луга, апельсиновые рощи, стада овец, коров, волов, лошадей, кинематографические деревни, города, крепости, джунгли, склады телег, саней, карет, колесниц, штабеля деревьев, ворот, окон, дверей и горы всякой всячины — все это собственность «Парамаунта». Смотрите, мол, и мотайте на ус: с кем имеете дело.
В арендованном для нас особняке испано-колониального стиля за время нашей службы в «Парамаунте» побывали многие голливудские знаменитости.
Надо сказать, что дружба с нами требовала некоторой доли гражданского мужества. В Голливуде в ту пору взяли силу фашисты — последователи Гитлера. Фашисты издавали газету. В ней ежедневно публиковался подробный дневник нашей жизни. Нас иначе как «красными собаками» не называли. Где мы были, с кем встречались и разговаривали, кто осмелился подать нам руку — все перечислялось в этом гнусном листке, и все это было сдобрено солидной порцией угроз в адрес тех, кто осмеливался дружить с нами.
К чести многих видных режиссеров и актеров Голливуда, они относились к шантажу фашистов по восточной пословице: «Собака лает, а караван идет». Джозеф Штернберг, Марлен Дитрих, Пол Муки, Флягертти, Дуглас Фербенкс, Чарли Чаплин, Дмитрий Темкин, Кинг Видор, Коллин Мур, Уолт Дисней постоянно приезжали к нам и приглашали нас к себе.
В один из первых дней голливудской жизни мы побывали в студии Уолта Диснея — отца мультипликации.
Рисованные киногерои, созданные воображением Диснея, были на экране зачастую более человечны и выразительны, нежели персонажи, сыгранные актерами. Звук, изображение, цвет в фильме Дисней воспринимал не как сумму, а как синтез средств художественной выразительности.
У Диснея была небольшая кинофабрика. В ту пору он делал короткометражки. Но такие обаятельные, что ими грезили во многих странах. Уолт Дисней в основу действия мультипликационных героев положил музыкальные темы, музыкальные ритмы. Музыкальными средствами он характеризовал героев своих мультфильмов. Юмор, комические эффекты, которыми проникнуты работы Диснея, часто достигаются эксцентрическим использованием классических произведений музыки.
В механике эксцентриком называется колесо, у которого ось смещена из центра круга в сторону. Если у колеса телеги ось смещена, то телега начнет хромать, а хромающую телегу всякому видеть смешно. У комедии тот же принцип.
Уолт Дисней ставит «Танец смерти» Грига, и в этом забавном мультфильме комический эффект достигается тем, что у него танцуют скелеты, покинувшие кладбище. Кстати, этот фильм — чистая эксцентрика, и это не самое ценное у Диснея.
Его Микки Маус — мой любимый герой, несмотря на то что из детского возраста я уже вышел.
Большой интерес для нас представлял диснеевский метод съемки. Знаменитый мультипликатор начинал с фонограммы. Тщательно подготовленная фонограмма становилась как бы каркасом фильма. В студии Диснея мне открылось, что звуковой кинофильм требует от режиссера высокой музыкальной культуры, знания композиторского искусства.
В Голливуде началась наша дружба с Чаплином. Однажды он нам позвонил и назначил свидание в турецких банях. Эта картина и по сей день стоит в моих глазах: черноволосый энергичный человек, завидя нас, поднялся к краю бассейна и, ослепительно улыбаясь, приветствовал нас песней на ломаном русском: «Гайда тчжойка снег лучистый…»
Тогда же я рассказал Чаплину историю с его «Подкидышем». В Москве в Большом театре проходила конференция. Для ее участников где-то добыли чаплинский фильм «Подкидыш». Картина немая, да к тому же срезаны титры, сделанные на английском. Как быть? Тогда я осмелел — мне, пожалуй, больше всех хотелось увидеть фильм — и сказал, что знаю надписи. Фильм пустили, и я импровизировал с отчаянной смелостью.
Чаплину я рассказал, как обошелся с эпизодом, в котором он идет по улице, держа на вытянутых руках подкидыша. Героя фильма со всех сторон окружают женщины и настойчиво о чем-то спрашивают его. Я переводил:
— А вы умеете обращаться с ребенком?
— Конечно. Я же сам был ребенком.
Чаплин расхохотался и, дружески обнимая меня, сказал:
— Как жаль, что я не знал вас раньше.
В тот же день, к вечеру, Чаплин приехал к нам в гости. Мы с ним вдвоем готовили ужин.
Уже тогда, в 1930 году, Чарли Чаплина знали и любили всюду, где существовало кино. Искусство Чаплина было интернациональным, в лучшем смысле слова. Его искусство понимали буквально все. Принимали же далеко не все.
В чем секрет успеха Чаплина? На этот вопрос пытаются дать ответ книги, написанные на многих языках мира. На сей счет существует множество теоретических изысканий, философских выводов, серьезных формул. Но лучше всего истинный секрет подлинного кинематографического искусства объясняет сам Чаплин. «Основа успеха, — говорит он, — это знание человеческой природы. Смешное в комедии должно помогать раскрытию человеческой души». Чаплин всегда строго и неукоснительно придерживается этого принципа и бывает жесток по отношению к себе, когда вдруг замечает, что творческая фантазия уводит его от генеральной линии творчества.
В течение нескольких дней мы присутствовали на съемках «Огней большого города». Чаплин снимал для этого фильма очень смешную сценку. Заработав деньги, бродяга Чарли направляется к своей слепой возлюбленной. По пути ему попадается нищий, не простой, не обычный, а своеобразный, механизированный нищий. Он сидит с никелированной кассой и каждый раз, получая подаяние, выбивает чек и вручает его подателю милостыни. Бродягу заинтересовывает эта процедура, и он, увлекшись шумом, звоном и треском кассы, подает нищему одну монету за другой, пока не остается без денег, с руками, полными чеков. Во время съемки всем окружающим очень нравилась эта сцена. В просмотровом зале, когда Чаплин принимал заснятый материал, все восхищались остроумием и блеском фрагмента. Но когда картина «Огни большого города» была готова, этой сцены в ней не оказалось. «Сцены подобного рода, — объяснял мне Чаплин, — имеют право на существование, но я стремлюсь к иному. Эффект этой сцены основан на механическом трюке, а для меня в искусстве главное — человек».
Мы часто бывали в маленьком деревянном доме-конторе чаплинской студии. Работая в Голливуде, Чаплин сохранял свою независимость художника, а это давалось ему не легко. Предприниматели Голливуда считали публику невежественной массой, дурным вкусам которой надо потакать, чтобы заставить ее расстаться со своими деньгами. Поэтому большинство американских комедиографов в сюжетах и материалах для своих картин исходили не из жизни, а из предрассудков зрителей. Чаплин был одним из немногих в Голливуде, кто уважал зрителей. Он и в жизни предстал перед нами как обаятельный, дружелюбный человек. Тогда мы были молоды. Энергии хватало и на работу, и на разговоры за полночь, и на спорт. Чаплин — левша, и поэтому, наверное, он переигрывал меня на теннисном корте. Я никак не мог приспособиться к его манере игры. В акробатике я ему не уступал. Общей страстью было плавание.
Калифорнийский пляж тянется на 300 километров. В августе в дни полнолуния, когда огромная южная луна превращает ночи в феерии, американцы приезжают на этот песчаный пляж ловить рыбу, которая гигантскими косяками (во всяком случае так было в августе 1930 года) подходит к берегу и, что называется, бросается в руки рыбаков. Это были летающие рыбки.
Горят костры. На огне жарят и варят только что пойманную рыбу (дрова и уголь привозят с собой в машинах). Гитары, банджо, граммофоны, песни, смех сливаются в веселый гомон.
В такие дни знаменитому Чарли Чаплину рискованно появляться на пляже — поклонники могут погубить. А Чаплину жарко. Чаплину, как и всем, хочется купаться.
И вот мы начинаем целеустремленные поиски такого места, где купающихся и рыбаков чуть-чуть поменьше. Ура! Нашли. Уютное песчаное поле между двумя скалами. Народу здесь нет совсем. С наслаждением купаемся. А выйдя из воды, видим плакат: «Купаться воспрещается!» «Может, кому и воспрещается, — говорит Чаплин, — а мы будем».
Несколько дней подряд мы приезжали в это укромное место. И — удивительное дело! — никого, кроме нас, поблизости не видно. Любопытно, что это означает?
Однажды мы засиделись в гостях до пяти утра и решили выкупаться не после сна, как это мы делали обычно, а не заезжая домой. Но неожиданно застали на своем месте рыбаков с обилием грозных орудий лова. Они сосредоточенно готовили рыболовные снасти.
— Кого это вы собираетесь ловить? — спросил Чаплин.
— Доброе утро, мистер Чаплин, — откликнулся один из рыбаков. — Здесь водятся исключительно крупные акулы. Близ этих скал, очевидно, у них родовое гнездо.
Мы переглянулись и, справившись с нервным ознобом, выяснили у рыбаков, почему купание закончилось для нас столь благополучно. Оказалось, что мы приезжали каждый раз вскоре после того, как рыбаки заканчивали свое грозное для океанских хищниц предприятие. Перепуганные сетями и крюками, акулы еще не успевали вернуться в родную акваторию.
— Акулам мы показались несъедобными. Но однажды, спасаясь от поклонников, все же окажешься в пасти льва, — невесело заключил Чаплин.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.