Вулкан революционного искусства
Вулкан революционного искусства
В 1917 году новое солнце взошло над Россией. Великая Октябрьская социалистическая революция ознаменовала начало коренного изменения всех сторон жизни нашей Родины. Это коснулось и духовной области, культуры, в том числе и искусства.
Знаменателен записанный А. В. Луначарским разговор с вождем революции вскоре после Октября. Нарком просвещения вспоминал, как, встретив его в коридорах Смольного, Владимир Ильич «с очень серьезным лицом поманил… к себе и сказал:
— Надо мне вам сказать два слова, Анатолий Васильевич. Ну, давать вам всякого рода инструкции по части ваших новых обязанностей я сейчас не имею времени, да и не могу сказать, чтобы у меня была какая-нибудь совершенно продуманная система мыслей относительно первых шагов революции в просвещенском деле. Ясно, что очень многое придется совсем перевернуть, перекроить, пустить по новым путям».
И большевистская партия, не мешкая, пустила по новым путям дело просвещения народа, развернула невиданное, беспрецедентное культурное строительство. Партия выдвинула задачу сделать образование всеобщим и все накопленные веками богатства культуры доступными широким массам народа. Партия большевиков повела по новым путям искусство великого народа.
До революции искусство в России являлось достоянием очень немногих, и даже элементарная грамотность была неведома большей части населения. Советская власть уже в первые послеоктябрьские дни и месяцы стала осуществлять социально-экономические и культурные мероприятия, в конечном итоге превратившие нищую, полуграмотную Россию в могучий Советский Союз — страну, гордо поднявшую над планетой знамя борьбы за социальную справедливость, равенство и братство народов, страну великих научно-технических достижений, страну, где искусство, все богатства культуры действительно принадлежат народу.
Великая Октябрьская революция пробудила к жизни неисчислимые творческие силы народа. К активной деятельности во всех областях политической, хозяйственной и культурной жизни потянулись свежие молодые силы. Советская власть открыла широким слоям трудящихся доступ в храмы науки и искусства.
В этот поток попал тогда и я.
Наша семья жила в Екатеринбурге (ныне Свердловск). Отец, уральский горнорабочий, мечтал дать детям образование. Но средств на учение не было. В 1912 году пришлось определить меня, девятилетнего мальчика, на работу в городской театр. Рассыльный, помощник бутафора, помощник осветителя… Мечтать о большем не приходилось. С победой Советов в городе стали открываться всевозможные курсы по обучению молодежи. Не раздумывая, поступил на курсы режиссеров рабоче-крестьянского театра при Екатеринбургском губпрофсовете. В период колчаковщины к нашему дому прибился сибирский паренек Ваня Пырьев. Он, так же как и я, был горячо влюблен в театр. В июле 1919 года, как только Екатеринбург освободили от белогвардейцев, мы с Пырьевым принялись налаживать художественную самодеятельность в клубе ЧК.
По окончании курсов меня послали руководить фронтовым театром. В революционной III армии, ведущей тяжелые бои с Колчаком, был свой театр. Причем мы не были единственным армейским художественным коллективом. Театр в армии — такого не знала история! В этом мчавшемся по дорогам гражданской войны театре мне довелось осуществить свои первые режиссерские работы. В те времена все было очень просто: ночью писали пьесу, днем ее ставили, вечером играли спектакль.
В одной из таких пьес были выражены в стихах мои заветные мечты:
Сами станем королями,
Будет хлеб у нас у всех,
Завладеем мы полями,
Мир услышит вольный смех.
Но до смеха, до «Веселых ребят» и «Волги-Волги» было еще очень далеко…
Сцена нашего фронтового театра помещалась на железнодорожной платформе, и, для того чтобы во время неожиданных обстрелов артистам было куда спрятаться, декорацию изготовили из толстого уральского железа.
Иногда мы отправлялись на подводах на гастроли в сторону от железной дороги. В одной из глухих деревень Шадринского уезда мы играли в здании школы. Это был первый спектакль в здешних местах. Зрительный зал был переполнен. Играли мою пьесу «Хлеб», в которой пропагандировались хлебозаготовки для армии.
По режиссерскому замыслу предполагался эффектный финал одного из актов. Все действующие лица выхватывали сабли и замахивались на зрительный зал, как на воображаемого противника. Задуманная мизансцена дала прямо противоположный результат. Неопытные зрители, увидев обращенные в их сторону сабли, молча и мгновенно выпрыгнули в окна и выскочили в двери. Зал совсем опустел.
Во время гражданской войны крестьянам было чего бояться: то приходили колчаковцы, то налетали всевозможные банды. Но даже и таким неожиданным финалом мы были довольны: спектакль смотрели с напряженным вниманием — пьеса была злободневная, играли артисты темпераментно. Но, видимо, слегка «перестарались».
Это был хороший урок. Мы поняли, что, конечно, хорошо уметь создавать эффекты, но, главное, надо предвидеть, какой от них может быть результат…
Около года вместе с III армией театр колесил по Уралу. Работали рука об руку со старым режиссером Вадимовым, который тоже оказался в армии.
Вместе вернулись в Екатеринбург. Жажда режиссерской деятельности обуревала меня.
Уже на первых порах жизни нового общества Советская власть проявляет заботу о духовном развитии всех слоев населения. Стоило нам с Пырьевым, которого, вернувшись из армии, я вновь встретил в Екатеринбурге, подумать о возможности организовать для екатеринбургской детворы свой театр, как нашлись и помещение, и кое-какие постановочные средства. Весной 1921 года состоялись первые представления детского театра.
Естественно, что нас, молодежь, призванную революцией, неудержимо тянуло к новому невиданному театру. Путь к новому не был прост. Энтузиазма у нас было через край, а кругозор недостаточно широк, познания ограниченны. Предстояло пройти неизведанный путь. Мы путались, ошибались, случалось, весьма серьезно заблуждались, но все же упорно шли вперед. Начали с пантомимы. Ставили «Отчего вечно зелены хвойные деревья?» и «Троль с большой горы». Играли, писали декорации. К тому же для детского театра я инсценировал «Принца и нищего» Марка Твена, а для театра екатеринбургского «Пролеткульта» спешно писал агитационную пьесу «Суд божий над епископом». Горячее было время!
Тогда ведь не было радио, и газеты выходили очень небольшими тиражами. Театр был настоящей политической трибуной.
Из Москвы до нас доходили слухи о революционной поэзии Маяковского, о театральном новаторстве Мейерхольда.
В стремлении покончить со старым молодежь рвалась к новому, зачастую попирая и непреходящие культурные ценности. Грешили этим и мы с Иваном Пырьевым. Лозунги у нас были «сокрушительные»: «Разрушай окаменевшие формы искусства!», «Ломай застывшие традиции!», «Преодолевай косность и догмы старого театра!» Честно говоря, мы не очень-то разбирались в том, что именно следует ломать и сокрушать. Просто боялись отстать от времени.
В Екатеринбурге возник клуб под названием «ХЛАМ», что означало: Художники, Литераторы, Артисты, Музыканты. За неимением обуви и головных уборов члены «ХЛАМа» возвели в принцип хождение босиком и без шапок. В «ХЛАМе» проходили бурные дискуссии о путях нового, советского искусства, разрабатывались методы борьбы с искусством прошлого и искусством «враждебным». Это были своеобразные «методы». Члены «ХЛАМа» отправлялись на галерку театра или концертного зала, и, когда на сцене тенор, к примеру, начинал петь популярную в те времена песенку:
За милых женщин,
Прелестных женщин,
Любивших нас хотя бы раз! —
мы начинали свистеть, шикать, греметь трещотками. Нас, правда, изгоняли из театра, но мало-помалу мы все же приобретали, хотя бы даже и скандальную, известность.
Директор библиотеки имени Белинского разрешил нам в определенные дни пользоваться одним из залов, и мы, вывесив четыре ярко намалеванные буквы «Х-Л-А-М», принялись репетировать там пьесы собственного сочинения. Мы выступали и на концертах с эстрадным репертуаром. У нас в ходу были акробатика, музыка, танцы, цирковые номера, которые мы, к месту и не к месту, вводили в любое представление.
Мы мечтали о театре, ведущем за собой массы, о спектакле по-настоящему революционном, остро социальном. И мечта эта сбылась. «ХЛАМ» поставил «Мистерию-буфф» Маяковского. Играли в цирке «Шапито». В спектакле участвовали цирковые артисты. И все остальные, по ходу действия, наравне с ними, лазали по веревочным лестницам, кувыркались по арене.
Выступление акробатов, жонглеров, гимнастов, как казалось мне, постановщику этого спектакля, придавало театральной постановке особую упругость, напористость, делало ее активной, впечатляющей, революционной по духу. Декорация спектакля являла собой прочно сколоченную деревянную конструкцию, изображавшую земное полушарие. Конструкция эта позволяла осуществлять на сцене эффектные аттракционы и головокружительные акробатические номера. После второго показа «Мистерии-буфф» в екатеринбургской городской газете появилась рецензия под названием «Пустозвон». Думается, постановка наша уязвила «тихих», замаскировавшихся врагов революции, и они попытались нас ужалить газетной заметкой.
За газетной статьей последовал диспут — тогда диспуты были очень модны и распространены. На этом диспуте нас вовсю громили за несерьезность нашего предприятия. А между тем гротескность, социальная острота представления привлекали зрителей. Спектакль шел целую неделю при полном зале. По тем временам это был большой успех. Нас не только хулили — зритель, рабочий люд Екатеринбурга, горячо аплодировал нам.
Декабрь 1920 года выдался суровый. В неотапливаемом цирке работать стало просто невозможно. Не выдерживал трескучих уральских морозов и зритель.
В те дни в губнаробразе организовался театральный отдел. Меня взяли туда инструктором[1].
Как инструктору губнаробраза, мне пришлось курировать тот самый городской театр, в котором довелось некогда работать рассыльным. Дела в театре не ладились. Оперная труппа по своему составу могла петь только оперу «Демон», но средств для ее оформления найти не могли. Режиссер Вадимов решил взять валявшийся на пустыре старый конусообразный котел от какой-то огромной заводской машины и изобразить из него гору Казбек. Из этого котла должен был исходить пар, создавая иллюзию облаков. Послушав моего совета, Вадимов включил в работу над оперой артистов цирка.
К удивлению всей труппы, при помощи роты красноармейцев котел был водружен на сцену, а над конусом была подвешена спираль, на которой, как на карусели, катались Демон и Ангел. Циркачи то и дело подменяли оперных певцов. Выход Демона начинался с сальто-мортале, которое выделывал на сцене его дублер — артист цирка.
Несмотря на протесты отдельных представителей труппы, премьера все же состоялась. Но дальше пролога дело не пошло. Причиной этому был пар. Тот самый пар, который должен был идти из котла и окутывать железный «Казбек» облаками. При всех наших ухищрениях пар не шел. Тогда мы сообразили заменить пар… самоварным дымом. Добыли десять самоваров, поместили их внутрь котла и засыпали еловыми шишками.
Вначале эффект был потрясающий: синие клубы окутали «гору» и создали необычайное, сказочное впечатление. Но потом дым повалил все гуще и гуще. Он заволок сцену, а затем и зрительный зал. Все исчезло за сизой пеленой. Слышались только кашель и чихание партера и ярусов. Самоварный дым из еловых шишек был особого свойства: он не уходил — ушел зритель.
Кстати сказать, театром не ограничивалась наша бурная деятельность на ниве искусства. Когда в 1920 году я стал работать инструктором губнаробраза, в числе многих других дел мне был поручен контроль за кинорепертуаром. Советские художественные фильмы в нашем городе еще не шли. В фильмотеке же хранились старые русские и зарубежные картины, в большинстве своем совершенно непригодные по своей идеологической направленности. Мы безжалостно вырезали из картин все, что не соответствовало революционному духу. Приходилось давать к этим старым, не отвечающим требованиям времени картинам новые вступительные тексты, переделывать надписи, перемонтировать отдельные эпизоды. Одним словом, призвав на помощь всю свою изобретательность, мы пытались старое превратить в новое. Иногда это удавалось, иногда же результат не оправдывал затраченных сил. Помню, среди многих приспособленных для проката фильмов была картина «Сатана ликующий» с Иваном Мозжухиным в главной роли. С увлечением занимался я монтажно-идеологической переработкой старых лент, и в результате увидели свет 20 залежавшихся фильмов. Так нежданно-негаданно в Екатеринбурге возникла «контора по перемонтажу».
В конце лета 1921 года в Екатеринбург на гастроли приехала студия Художественного театра. И. А. Пырьев в своей биографии писал об этой встрече со мхатовцами: «Они играли «Потоп» и настолько захватили нас своей игрой, что мы решили поехать в Москву и по-настоящему учиться искусству».
Политотдел III армии решил направить Пырьева и меня в Москву на учебу.
Нас премировали трофейными шинелями, командирскими шапками и сапогами. Взяв командировочные удостоверения и по котомке соли — соль тогда была вместо денег, на нее можно было выменять и хлеб, и другую еду, — мы отправились в столицу.
Поезда ходили без всякого расписания. Состав не раз останавливался в пути — кончались дрова. Пассажиры, вооруженные пилами, топорами, шли в лес. Тендер снова заполнялся большими сырыми чурками. Когда их бросали в топку, то из трубы фейерверком летели сонмы золотых искр. Это было очень красиво, особенно вечером. Последней порции дров хватило только до станции Лосиноостровская (теперь город Бабушкин). Оттуда до Ярославского вокзала шли по шпалам. В котомках за плечами остатки соли — весь наш капитал.
Мы были чрезвычайно удивлены и обрадованы, увидев бодро бегущий по привокзальной площади трамвай, и весь первый московский день, как мальчишки, прицепившись к буферам, с удовольствием катались на трамвае. Змеились, поблескивая серебром, рельсы, весело скрежетали на поворотах чугунные колеса, рассыпались яркие, как солнце в весенних лужах, звонки, щедро даримые улицам вагоновожатым.
Поездка в Москву была событием не только для нас, но и для всех окружающих. Накануне отъезда к нам в дом пришел екатеринбургский поэт Райский и принес стихи на смерть Блока с просьбой передать их в какой-нибудь московский журнал. Он же написал рекомендательное письмо к Алексею Максимовичу Горькому.
От смущения при встрече с Горьким я читал ему свои стихи. Это были лихие вирши.
И я лечу, преград не зная,
Над морем жизни пролетая,
Как чайка над пучиной вод.
Противоречия меня соткали —
Противоречий нет во мне.
Меня ведь нет —
Меня солгали.
Я наяву живу во сне.
Горький по-доброму улыбался в усы. Потом звонил куда-то, кого-то просил меня принять, помочь мне…
Первые месяцы жизни в Москве были временем исканий, временем сомнений и неопределенности. Больше всего мне хотелось стать актером.
Вдвоем с Пырьевым мы метались среди множества различных «течений» и «направлений», держали приемные экзамены всюду, где бы они ни объявлялись: в Камерный театр, в Театр революции, 1-ю студию Художественного театра, во 2-ю студию, в Грибоедовскую студию, в Пушкинскую студию, в Поле-новскую студию и т. д. и т. п.
В 3-й студии экзаменовал Евгений Богратионович Вахтангов. Он предложил мне этюд: «Петух ухаживает за курицей». Курицу должна была изображать незнакомая мне девушка, которая также экзаменовалась. «Курица» кокетливо кудахтала, а я петушился, прыгая вокруг нее на одной ноге.
Я был допущен ко второму туру испытаний, но на них не пошел. Обиделся. Мне казалось недостойным заниматься «петухами» и «курицами» в наше боевое революционное время.
Увидев в театре «Пролеткульта» спектакль «Мексиканец», мы наконец сделали свой окончательный выбор. Правда, предстояло еще выдержать экзамен. В конце концов мы своего добились. Из 600 претендентов было отобрано шесть. В их числе и мы с Пырьевым.
Во время экзаменов произошла оказия, о которой стоит рассказать.
В первый день приемных испытаний в зале, где нас экзаменовали актеры 1-й студии МХТ В. С. Смышляев и Татаринов, находилась Додонова, одна из руководительниц «Пролеткульта». Несмотря на то, что я был в красноармейской форме, я Додоновой, как теперь говорят, «не показался»: наверное, из-за моих длинных волос. После того как я исполнил этюд, она, коротко взглянув на меня, сказала, что я совсем не подхожу к пролетарской культуре по своему виду. При 600 претендентах такое суждение — полный крах. Помог случай. Меня пригласили в тот же вечер выступить с декламацией на концерте в клубе одной из фабрик Красной Пресни. Выхожу на сцену и вижу: в первом ряду — Додонова. Читал я стихи Маяковского. Аудитория встретила меня добрыми аплодисментами. Додонова пришла за кулисы и сказала:
— Молодой человек, сегодня я была против вашего приема в театр «Пролеткульта». Приходите, пожалуйста, завтра — мы посмотрим вас еще раз.
Конечно, я и без того боготворил Маяковского. А теперь и вовсе: он спас меня на экзамене. Вскоре представилась возможность лицезреть вблизи самого Владима Владимыча. В Москве той поры вечера Маяковского были довольно часты. К тому же Маяковский читал в «Пролеткульте» лекции о поэзии, сопровождая их чтением своих стихов. Потом, так сказать, в заключение вечера, выступали с его стихами мы — молодые актеры, подражая ему. Он, величавый, — то строгий, то улыбчивый — взирал на нас, благосклонно принимая наше старание. Однажды, когда поэт должен был выступать где-то в Подмосковье, он взял меня с собой. Я был безмерно счастлив. Читал, стараясь во всем быть похожим на своего кумира:
Разворачивайтесь в марше!
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы!..
Началась работа в театре. Утром занимались гимнастикой в саду «Эрмитаж». Вечером на сцене театра «Пролеткульта» мы с Пырьевым выступали в «Мексиканце».
«Мексиканец» был компромиссным, промежуточным явлением в театральной жизни Москвы. Соперничество реалистического театра, психологической игры и театра «левого», гротесково-буффонного только разгоралось.
Художником спектакля был учившийся до того у Мейерхольда Сергей Эйзенштейн, режиссером — В. С. Смышляев из 1-й студии МХТ. Актеры играли в психологической манере, более или менее по-мхатовски, а костюмы, декорации, свет, музыка были данью футуризму.
Эйзенштейн добился того, что ему доверили режиссуру третьего акта «Мексиканца», в котором происходит боксерский поединок между юным Фелипе Риверой, представляющим революционную Мексику, и американским боксером.
Эйзенштейн поставил себе задачу вместо иллюзорной игры в бокс дать на сцене живой азартный бокс и таким образом вызвать в зрительном зале особую остроту переживаний. Он бросил вызов прочно утвердившей себя «системе переживания» К. С. Станиславского. Добрый десяток лет он упрямо будет сначала в театральных постановках, а затем и в кинофильмах противопоставлять психологической игре, построенной по системе переживания, реальное делание физических процессов на сцене, в кадре. Отсюда стремление Эйзенштейна к замене в его спектаклях и фильмах актеров найденными в жизни типажами, к «всамделишности» действия.
Иногда я получал возможность сыграть в «Мексиканце» американского журналиста, а иногда выходил на сцену в роли американского боксера. Мексиканца Фелипе играл Иван Пырьев. По указанию Эйзенштейна в сцене бокса мы с Пырьевым дрались всерьез, в кровь разбивая друг другу носы.
Новизна постановки, революционность спектакля увлекали нас. Но мы были вторым составом, и играть нам приходилось довольно редко. А энергии было через край, и редкие выходы во втором составе пролеткультовского спектакля «Мексиканец», конечно, нас не удовлетворяли.
Мы с Пырьевым устроились статистами в Большой театр. Молодые желудки требовали своего: «Хлеб насущный даждь нам днесь» — и приходилось искать возможности подзаработать. Правда, в ту пору существенным были не деньги, а хлебный паек. И Большой театр открывал для нас эту возможность дополнительного питания. Но очень скоро счастье уползло. Уползло в буквальном смысле этого слова.
Шло представление оперы Бородина «Князь Игорь». Актеры выезжали на сцену на настоящих лошадях, а мы изображали убитых воинов. И надо же такому случиться: лошадь хана Кончака стала пятиться — и прямо на меня! Тогда я поднял задник, на котором был нарисован половецкий стан, и уполз со сцены. После этого меня перестали допускать к участию в спектаклях.
Декабрь 1921 года. Голодная, трудная зима. Но первая московская зима, к счастью, была теплая. Москва укуталась в пышные снега. На улицах — сугробы. В них пробиты узкие проезды для повозок. Автомобилей почти не было. Самый изысканный деликатес тех дней — мороженые яблоки. Их продавали на улицах Москвы и крестьянки в овчинных шубах, и предупредительные буфетчики в театрах.
В «Пролеткульте» молодые актеры пламенно декламировали:
Да, мир такой,
Но мы его изменим.
В те годы нас частенько посылали то на заготовку дров, то на расчистку железнодорожных и трамвайных путей. Работали с азартом, шутили без конца. Шутили и на голодный желудок.
В пролеткультовской учебной студии актриса МХТа Гзовская ставила «Женитьбу». Я играл Жевакина. Сдавали этот спектакль К. С. Станиславскому. Ему не понравилось наше представление. Это была пора самозабвенного увлечения эксцентрикой, акробатикой. Мы были молоды и буквально ходили на голове.
В «Пролеткульте» мы использовали акробатические приемы. Мне, например, ничего не стоило с пола взлететь на крышку пианино, прыгнуть и оказаться на плечах партнера. Исполняя роли в драматическом спектакле, мы не ходили, а прыгали, не говорили, а вопили. Когда спектакль закончился, Станиславский долго сидел молча, видимо, раздумывая над тем, как бы повежливее отделаться от нас.
В Москве в цирке на Цветном бульваре мой добрый друг и наставник в искусстве акробатики Петр Корнеевич Руденко поставил эффектный номер «Горные орлы». Еще в Екатеринбурге, участвуя в постановке «Мистерии-буфф», он познакомил меня с азами акробатики. В Москве, куда переехал и Руденко, я снова стал его преданным учеником: акробатика была моей страстью. Посчастливилось и мне выступать в старом цирке на Цветном бульваре. Когда в группе Руденко заболевал кто-нибудь из артистов, он выпускал меня на замену, и я вместе с профессионалами-гимнастами совершал воздушные полеты.
Вскоре я перетащил Руденко в «Пролеткульт», и он преподавал нам акробатику. Без него немыслимо было в буффонноэксцентричной манере поставить «На всякого мудреца довольно простоты», как это сделал С. М. Эйзенштейн. Но прежде я должен рассказать о том, как мы с Эйзенштейном встретились впервые.
Французское слово «эрмитаж» означает «уединенный уголок». Но московский «Эрмитаж» меньше всего соответствовал этому определению. В послереволюционные годы он сразу же превратился из модного места отдыха и развлечений состоятельной публики в шумливую центральную арену «Пролеткульта». Здесь кипели творческие страсти, рождались дерзкие замыслы, смелые планы и идеи. Здесь начался путь в большое искусство многих артистов и режиссеров, ставших впоследствии прославленными мастерами.
В театре «Пролеткульта» осенью 1921 года я встретился с молодым художником Сергеем Михайловичем Эйзенштейном. Ему тогда было 23 года, мне — 18. Оба мы были в солдатских шинелях. Оба мы поднимались по лестнице, направляясь в верхнее фойе для участия в уроке биомеханики, которую изобрел В. Э. Мейерхольд для физической тренировки актеров. Оказалось, что это он, Сергей Михайлович — так называли все в театре этого молодого человека, — будет преподавать нам театральную гимнастику, хотя по должности он художник театра.
— Вы знаете, что такое биомеханика? — спросил меня незнакомец таким неожиданно тонким голосом, что я еле удержался, чтобы не рассмеяться.
— Еще нет.
Он остановился и многозначительно изрек:
— Когда чего-нибудь не знаешь, начинай преподавать это! — и показал пачку книг, которую нес под мышкой.
Так при первом знакомстве я столкнулся с парадоксальным, эксцентрическим мышлением Эйзенштейна. Книги оказались на английском, французском, немецком языках, на которых он свободно говорил, читал и писал. Все они были посвящены проблемам гимнастики, физического действия и другим разнообразным исследованиям возможностей человеческого тела.
Впоследствии выяснилось, что Эйзенштейн научно и досконально изучал каждую проблему, с которой ему предстояло иметь дело[2].
Уроков по биомеханике ему было явно недостаточно. Не устраивала его и роль театрального художника. Он хотел стать режиссером. И уже сделал первый шаг на пути к этому поприщу, поставив третий акт «Мексиканца».
Вскоре мы организовались в группу. Нас было 19 молодых энтузиастов. И все мечтали о бродячем театре.
Из шести актеров, принятых осенью 1921 года в театр «Пролеткульта», пятеро — Александр Левшин, Александр Антонов, Михаил Гоморов, Максим Штраух и я — впоследствии станут ассистентами кинорежиссера Эйзенштейна — «железной пятеркой» Эйзенштейна. Но начинали мы с бродячего театра.
Группа ставила своей целью приблизить искусство к народу. Она отрицала театральные подмостки, театральные здания, театральные декорации и прочие обыденные, по нашим тогдашним понятиям, атрибуты театра. Группа стремилась вывести театральные представления на улицы и площади. Это был актуальный, но неисполнимый замысел.
Наши разговоры с Эйзенштейном сразу приобрели принципиальный, деловой характер. Несмотря на то что я был моложе, мне помогал опыт работы в театре. Благодаря тому что с детства я крутился близ сцены, я мог без запинки выпалить любую цитату из любой классической пьесы, поражал своих товарищей знанием технических приемов сцены. Организуя первый рабочий театр «Пролеткульта», Эйзенштейн возвел меня в ранг одного из самых близких своих помощников, постоянно обращаясь ко мне то за советом, то за справкой.
В свою очередь Эйзенштейн сразу же познакомил меня со взглядами и принципиальными установками выдающихся западноевропейских режиссеров. Он очень настойчиво направлял наше сознание на многие горячие точки окружающего мира и кардинальные проблемы культуры.
Мы прошли у Эйзенштейна большую школу, засиживаясь в его комнате на Чистых прудах до глубокой ночи над книгами, теоретическими журналами, художественными монографиями. Читали, спорили не ради самообразования. Мы искали свой театр.
Вместо сцены, мечтали мы, в нашем театре будет ковер, который можно расстилать на любой площадке или на дворе, вместо декораций — легкая конструкция, пользуясь которой актеры будут играть, петь, танцевать и выполнять акробатические номера.
Мы назвали свой театр «ПереТру», сокращенно — «передвижная труппа», подразумевая, что терпение и труд все перетрут. «ПереТру» поселился на Воздвиженке, в доме, напоминавшем причудливую раковину (ныне это Дом дружбы на проспекте Калинина).
Рабочая молодежь, заполнявшая бывший особняк Морозова, встречалась здесь на уроках, лекциях, диспутах, представлениях с носителями различных, зачастую противоположных, взаимоисключающих течений и мировоззрений. Поистине все смешалось тогда в бывшем доме миллионера. К. С. Станиславский преподавал здесь свою систему; Мейерхольд обучал биомеханике; Владимир Маяковский врывался со своими бунтарскими идеями; режиссер Форрегер призывал к футуристическому театру. Мы изучали марксизм, но в то же время нами всерьез изучалась теория психоанализа Зигмунда Фрейда. Анатолий Васильевич Луначарский читал лекции, в которых защищал традиции Малого и Большого театров и одновременно поощрял эксперименты левого толка. Михаил Чехов, популяризируя систему Станиславского, учил нас методам индийского йога Рамачараки. Будущие лефовцы во главе с Арватовым призывали к отрицанию наследия прошлого.
Как и всюду, в «Пролеткульте» велась тогда борьба разных течений, направлений. Здесь можно было услышать разное толкование революционных задач. Нельзя рассматривать «Пролеткульт» того времени как единое целое. Одни пролеткультовцы требовали закрыть Малый театр, разогнать Художественный и запретить музыку Чайковского, которого они считали выразителем духа «помещичьего парка», другие яростно отстаивали культурные традиции русского и мирового искусства.
Мы стремились внимательно разобраться в калейдоскопе пролеткультовских тенденций, понять ошибки, чтобы не выплескивать и положительных достижений той бурной поры.
Перевес в области искусства и культуры был еще на буржуазной стороне. Старая интеллигенция была косной, неподвижной, она с недоверием воспринимала революционные лозунги, и только немногие ее представители безоговорочно перешли на сторону революционного пролетариата.
Да, к сохранению старых театров мы относились как к охране памятников старины. В общем, негативно. Революционное рвение молодых бунтарей в деле отрицания старого иногда заходило слишком далеко, и Владимир Ильич Ленин должен был сказать: «Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру — без такого понимания нам этой задачи не разрешить»[3]. А мы слишком прямо понимали лозунг, который ежедневно слышали, распевая «Интернационал»: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем — мы наш, мы новый мир построим…» И на воротах «Пролеткульта» висел плакат, категорично провозглашавший: «Кто не с нами, тот против нас». Мы не умели тогда выделить в старом то, что необходимо было взять с собой. Все революционное делалось, по нашему мнению, в противовес старому. Процесс разрушения старого был, с нашей точки зрения, положительным и революционно-прогрессивным. «На обломках старого» левые пролеткультовцы предлагали строить небывалое пролетарское искусство. Что такое «пролетарское искусство», никто толком объяснить не мог. Его предстояло создать.
Решено было поставить на новый лад пьесу А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». В парадном зале морозовского особняка мы повесили трапецию, натянули проволоку, установили станки для акробатики, сделали арену с мягким ковром, чтобы удобно было крутить сальто. Придумали своеобразную афишу:
на ВСЯКОГО мудреца ДОВОЛЬНО простоты.
Набранные аршинными буквами два из пяти слов названия пьесы Островского — ВСЯКОГО ДОВОЛЬНО — как бы определяли творческие задачи спектакля.
Надо сказать, что театр 19-ти был весьма своеобразным зрелищным предприятием. У нас не было многого, без чего немыслим театр. Не было театральной сцены, реквизита, рабочих сцены, гримеров, бутафоров, электротехников. Актер Иван Языка-нов, в прошлом портной, научил нас кроить и шить. С помощью одного только плотника соорудили декорации. Сами шили костюмы, сами изготавливали реквизит. Мне довелось принимать деятельное участие в оснащении спектакля, исполняя роль заведующего монтажной частью. Кое-что мы заказывали в кузнице, механической мастерской, но доводить, дорабатывать оборудование приходилось самим.
Уже сама подготовка спектакля вызывала огромный интерес. Как-то посмотреть на нас заявились редкие в ту суровую пору иностранцы. На показ мы решили выставить наши занятия акробатикой. Большая кушетка из особняка с очень мощными пружинами служила своеобразным батутом. Мы с разбега крутили сальто, и в тех случаях, когда перекручивали, кушетка нас спасала. Падая на ее пружины, незадачливые акробаты оставались живы и невредимы.
Решив блеснуть классной акробатикой, я разбежался, сильно, высоко прыгнул, спружинил на кушетке и… через несколько мгновений стоял на ногах. Но, к моему удивлению, никаких зрителей кругом не было. Оказывается, я вылетел из бельэтажа через большое окно во двор и благополучно приземлился в куче песка. Привыкшие ко всему истопник и его собака равнодушно взирали на меня. «Фу ты, черт, не оценили», — улыбнулся я про себя и помчался в зал… повторять прыжок.
Когда я теперь сижу в президиуме на торжественных вечерах в Доме дружбы, то невольно вспоминаю, как полвека назад я шел через этот зал по тонкой проволоке, крутил здесь сальто.
…Спектакль состоял из решенных в жанре эксцентриады кусков — аттракционов, смонтированных в определенном порядке. Впоследствии Эйзенштейн, теоретически осмысливая этот метод, назвал его «монтажом аттракционов». В пьесу Островского мы включали злободневные политические диалоги и иронические песенки и куплеты. К примеру, эмигранты-контрреволюционеры, выставленные из России, поют:
Париж на Сене,
И мы на сене.
Пуанкаре — одно спасенье.
Подобные публицистические тексты менялись в зависимости от международной и внутренней обстановки.
В спектакль были включены многочисленные гимнастические, акробатические и музыкальные номера, с помощью которых пародически заострялось содержание той или иной сцены, реплики. Вот Александр Антонов, игравший Крутицкого, с пафосом говорит Мамаевой, роль которой исполняла Вера Яну-кова, свою реплику: «Хоть на рожон полезай!», а она тут же ловко влезает на шест, который держит Антонов, и начинает там кувыркаться…
Мысль осовременить комедию А. Н. Островского явилась Эйзенштейну на мхатовском представлении «На всякого мудреца довольно простоты». Он решил, использовав схему сюжета комедии, перенести ее действие в сегодняшний день. Для этого пришлось перелицевать роли. Мамаев стал Милюковым — Проливным. (Это прообраз кадета Милюкова, в свое время много говорившего о необходимости завоевания проливов, ведущих из Черного моря в Средиземное.) Крутицкий обратился в одного из организаторов интервенции против Советской России — маршала Жоффра. Гусар Курчаев расщепился в трио врангелевских гусар. Голутвин стал международным политическим авантюристом.
Спектакль, как я уже говорил, основывался на приемах клоунады, эксцентрики, народного балагана.
Я играл роль Голутвина, международного авантюриста, человека, не имеющего занятий. На мне были черная полумаска с зелеными электрическими глазами, фрак, цилиндр. Я летал на трапециях, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове, ходил по проволоке со сцены на балкон через весь зрительный зал и делал еще множество подобных номеров, оправдывая название спектакля «Всякого довольно»…
Один акт еще не готового спектакля мы показывали в Большом театре на юбилее В. Э. Мейерхольда. Я дирижировал шумовым оркестром, состоящим из кастрюль, бидонов, пищалок, банок, склянок и прочих «подручных материалов».
Помню, как привычно пошел я по проволоке, протянутой со сцены через весь зрительный зал к третьему ярусу. Но произошло непредвиденное. Артист-акробат Михаил Эскин, который за пять минут до моего канатоходства съезжал на зубнике по канату с яруса на сцену, так обильно смазал блок, скользящий по проволоке, что изрядно намаслил ее. Как только я добрался до «опасного» участка, моя лосевая канатоходская обувь стала скользить. Несколько раз, отчаянно балансируя оранжевым зонтом, я сползал от близкого — вот он, рукой подать — яруса к центру зала. Я никак не мог выбраться на барьер яруса, и номер стал поистине смертельно опасным. Музыка гремела, публика смеялась, аплодировала, полагая, что все это так и задумано постановщиками. Наконец прибежали с багром догадавшиеся, в чем дело, Левшин и Гоморов, и перепуганный Эс-кин протянул мне с яруса спасительный пожарный инструмент. Я схватился за него, и меня подтянули к барьеру яруса.
Молодой задор и озорство, с которыми исполнялся спектакль, способствовали большому успеху эксцентрической затеи. Но, по сути говоря, спектакль можно отнести к тем формальным «загибам» и «безумствам», о которых позже писал сам С. М. Эйзенштейн.
Однако в работе над первым эйзенштейновским спектаклем сформировался костяк коллектива, который осуществил в 1924 году постановку «подлинно советского», по оценке «Правды», историко-революционного фильма «Стачка», а затем в 1925 году создал «Броненосец «Потемкин»».
К кино впервые мы обратились весной 1923 года. Когда спектакль «Всякого довольно» был готов, он так оброс всякого рода оборудованием, что не смог бы сдвинуться с места. Выступления на заводских дворах, городских площадях, в деревнях и захолустьях остались мечтой.
Отяжелевший «ПереТру» был оставлен в Москве и стал стационарным театром. В стремлении «обогатить» спектакль эйзенштейновцы решили изменить дневник Глумова кинолентой. «Кинодневник» — наш первый фильм.
Этот маленький фильм был сделан под влиянием заграничных боевиков, изобиловавших погонями и драками. Были в нем и гонки на автомобилях, и прыжки с аэроплана, и балансирование на карнизах крыш, и многое другое в том же роде.
Помню, я изображал похитителя дневника Голутвина в манере Гарри Пиля и мне при погоне нужно было прыгать с самолета в машину. Мы сделали попытку снять это в натуре. Поехали на аэродром. Но, к счастью, организаторы съемки вскоре убедились в том, что невозможно обеспечить совпадение скоростей автомобиля и самолета.
В конце концов нужный кадр сняли. Я прыгал в движущуюся машину с балкона. При этом повредил спину Александру Левшину и вывернул палец Михаилу Гоморову, которые по-цирковому страховали меня в машине.
«Кинодневник» мы снимали весной 1923 года, а 20 ноября 1922 года я пришел на Первую госкинофабрику, чтобы впервые участвовать в киносъемках. Не помню, какой именно фильм снимали в тот день в студии на Житной, 29. Не помню и той эпизодической роли, которую мне, актеру Рабочего театра «Пролеткульта», предложили для кинодебюта. Память сохранила число — 20 ноября — и то, что перед началом съемки шел оживленный разговор о предстоящем образовании СССР. «Это хорошо, — говорили собравшиеся в павильоне. — У нас будет огромная могучая страна, союзные республики будут помогать друг другу и дела пойдут лучше».
Мы, пролеткультовцы, выступали на заводах, фабриках и городских площадях с концертами, посвященными образованию СССР. Создание СССР проходило в атмосфере всеобщего воодушевления.
Вспоминается Москва того времени. Материальная скудость (промышленность только-только оживала, и все необходимое для жизни приходилось приобретать на многолюдных московских толкучках-барахолках в районе Смоленской площади и возле знаменитой Сухаревой башни, туго было и с питанием) и небывалый подъем духовной жизни. Выразительные, бьющие прямо в сердце плакаты — они встречали всюду — зримо рассказывали о том, чем живет страна, какие сегодня у нее заботы. Начала свои передачи первая Московская радиостанция имени Коминтерна. Таинственный черный ящичек — детекторный приемник — манил к себе. Люди по очереди прислоняли ухо к устройству, воспроизводящему звук, с восторгом слушали голос Москвы. Одно за другим открывались новые высшие учебные заведения и курсы. Работало великое множество клубов, театральных и художественных студий. Москва, что называется, бурлила идеями. Стремительно рос интерес к книге. Книжные ларьки и развалы, тянувшиеся вдоль стены Китай-города от Лубянской площади до Зарядья, привлекали к себе рабфаковскую молодежь, многочисленную и многоликую московскую научную и художественную интеллигенцию. В любое время года здесь толпился народ. Москва — огнедышащий вулкан науки и искусства, магнит, притягивавший к себе молодые сердца искателей.
Велик был интерес к театрам. Примечательно, что театральные залы заполнила новая публика. Рабочие с заводов, с семьями, целыми коллективами организованно приходили в театры, и часто талантливые юноши и девушки из их среды становились самоотверженными студийцами, первыми сформированными уже при новой власти советскими актерами.
В Политехническом музее шумно проходили поэтические вечера и публицистические диспуты на самые острые темы. Помню яростный открытый диалог А. В. Луначарского с московским митрополитом ученым-церковником Введенским о вере и безверии, в котором нарком просвещения утверждал новые принципы жизни, новую веру — веру в грядущий коммунизм.
Интенсивная духовная жизнь Москвы привлекала к себе внимание всего мира. Молодежь далеких окраин нашей многонациональной страны стремилась в Москву. Когда мы с Пырьевым пришли держать экзамен в студию Центральной арены «Пролеткульта», то увидели среди сотен претендентов молодых людей с Кавказа и из Средней Азии, с Украины и из Сибири.
Не только на учебу, но и для решения неотложных вопросов экономического и культурного строительства в центр, в Москву, всеми возможными, трудными в ту пору путями спешили посланцы народов, говорящих на ста языках. Нет-нет да и мелькнет среди пестрой московской толпы узбекский халат или кавказская черкеска, украинская рубаха или сшитая из оленьих шкур малица посланца тундры.
Москва постановлением Первого Всесоюзного съезда Советов была признана столицей СССР, но еще раньше, в предшествующие решающие годы революции и становления Советской власти она фактически стала не только главным административным, но и главным духовным центром огромной многонациональной страны.
Но вернусь на съемочную площадку.
Студия помещалась на втором этаже. По нынешним понятиям, она была смехотворна мала. У студии стеклянные стены, стеклянный потолок — кинематографисты ловили свет, света электрического остро не хватало. Вместо осветительной аппаратуры огромные железные корыта, подвешенные на стояках. В этих «корытах», как мечи в ножнах, были закреплены толстые угольные стержни. Их подталкивали друг к другу палочками, и при определенном сближении между электродами повисала вольтова дуга. Горела она неравномерно: то ярко, то не очень, то мигала, сильно чадя.
Проведя на съемках несколько часов, я почувствовал резь в глазах, будто мне насыпали в них песку. Осветитель Вася Кузнецов дружески посоветовал на ночь прикладывать к глазам гущу спитого чая. Иначе, говорил он, ни за что не заснешь. Все это дало мне определенный опыт. На съемках «Кинодневника» я чувствовал себя ветераном кинематографа.
…«Мудреца» группа Эйзенштейна создавала в самозабвенном увлечении театром «физического действия». Отталкиваясь от биомеханики Мейерхольда, от театральной эксцентрики, Сергей Михайлович шел по пути слияния театра с цирком и мюзик-холлом. Сцена у нас была превращена в своеобразную цирковую арену, причем действие спектакля часто выносилось непосредственно в зрительный зал. Многочисленные акробатические, гимнастические и музыкальные номера, или, как их называл Эйзенштейн, аттракционы, в конечном счете должны были донести до зрителя агитационное значение спектакля. «Кинодневник» — еще один сильный аттракцион! С этим и приступали к работе.
В итоге наших стараний получился 120-метровый пародийно-приключенческий фильм, органично входящий в ритм пародийного спектакля. В фильме-дневнике прием трансформации образов пьесы Островского получил кинематографическое развитие. В кинофильме приспособленец Глумов, сделав кульбит, превращался в то, что всего желательнее было для сильных мира сего. Для Крутицкого — Жоффра он волшебно превращался в многоствольное орудие, перед Мамаевым — Милюковым, любителем поучений и нравоучений, он представал в виде терпеливого осла, а для тетки, жаждавшей поцелуев, являлся в виде младенца, которого она может безгрешно приласкать.
Делая «Кинодневник», Эйзенштейн не думал о возможных последствиях этого шага. А между тем этот маленький фильм стал для Эйзенштейна и его соратников практической школой освоения кинематографической специфики. Работа над «Кинодневником» сослужила великую службу — она столкнула режиссера-новатора Эйзенштейна с театральной орбиты и вывела его на орбиту кинематографическую. «Кинодневник» проклюнул скорлупу яйца.
Новый спектакль Рабочего театра «Москва, слышишь?», по нашему замыслу, должен был в агитационно-публицистической форме рассказать о революционной борьбе германских рабочих. По сравнению с агитаттракционом «Всякого довольно» он обладал новым качеством. Здесь была сделана попытка обращения к сюжетным приемам, но не с целью образного отражения действительности, а, как и в предыдущем спектакле, для создания точно рассчитанных драматических аттракционов, которые должны вызывать у зрителя определенные рефлексы.
Чего греха таить, спектакль страдал и схематизмом, и наивностью. Представьте себе хотя бы вводную сцену пьесы.
Секретарь стачечного комитета Курт видит на городской площади губернатора, помещика и фабриканта графа Сталя в окружении префекта полиции, лидера «желтых» социалистов, епископа, американского банкира, двух «прихлебателей» — поэта и художника и кокотки Марго. Губернатор целует кокотке ногу. Увидев проходящего Курта, кокотка капризно требует, чтобы он тоже поцеловал ей ногу. Курт плюет на ногу кокотки, и она бьет его хлыстом. Курта тут же арестовывают, и граф приказывает отправить его в тюрьму, бить плетьми и посадить в карцер.
Такого рода драматургический материал просто немыслимо было представлять в плане психологической драмы. В сценическом решении гротеск и цирковая эксцентрика снова заняли ведущее место. Например, ножку кокотки украшали браслеты и массивные золотые часы. На сцену она въезжала на двугорбом живом верблюде. (Его через всю Москву приводили на наше представление из Зоологического сада.)
Данный текст является ознакомительным фрагментом.