ГЛАВА СЕДЬМАЯ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

«Венок». — Портрет работы Врубеля. — Поездка в Швецию. — «Стихи о современности» Верхарна. — «Пелеас и Мелизанда» Метерлинка. – «Земная Ось». — «Огненный ангел». — Неудавшееся покушение Н. Петровской. (1905—1907).

В 1905 году, в самый разгар декабрьского восстания в Москве, вышел пятый сборник — «Венок». Отпечатанная книга некоторое время не могла быть роздана по книжным магазинам, потому что вся жизнь в Москве остановилась (Автобиография. С. 115).

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ. STEPHANOS. ВЕНОК. Стихи 1903—1905 годов. М.: Скорпион, 1906 [134].

Теперь тебе не до стихов,

О слово русское, родное!

Ф. Тютчев

Бедная моя книга! Я отдаю тебя читателям в те дни, когда им не нужен голос спокойных раздумий, не напевы извечных радостей и извечных страданий, но гимны борьбы и бой барабанов. Ты будешь похожа, моя книга, на безумного певца, который вышел на поле битвы, в дым, под выстрелы, — только с арфой. Одни, пробегая, не заметят тебя, другие оттолкнут со словами «не время!», третьи проклянут за то, что в руках у тебя не оружие. Не отвечай на эти упреки. Они правы: ты не для сегодняшнего дня. Проходи мимо, чтобы спокойно ждать своего часа.

Прощай, моя бедная книга! Ты уже далека и от меня. Да, настало время военных труб и песен сражений.

21 ноября 1905 г. (Предисловие).

К «Венку» я первоначально написал совершенно другое предисловие [135], в котором говорил о «свободе искусства в свободной стране», и лишь по настоянию Вячеслава Иванова (с которым познакомился за год перед этим в Париже) изменил намерение, о чем теперь <писал в 1912-1913> жалею (Автобиография. С. 115).

Сборник имел посвящение: Вячеславу Иванову, поэту, мыслителю, другу.

…Я был одно время в него влюблен, неоднократно целовал его глаза (а глаза его были черные, прекрасные, подчас гениальные). Бывало, он стоит с наклоном головы влево, гибкий весь, упругий и вдруг он становится весь прекрасным, когда мелькнет у него какой-нибудь замысел или ему вдруг представится сразу весь план его будущего произведения. Он был кошка или черная рысь на Парнасе, правда, из царственных животных, но все же только пантера (Альтман М. С. 27).

Так и не пришлось встречать с вами новый год. Но так как мыслью я был с тобой и с твоей семьей, то представляю тебе отчет о встрече года. <…>

В час новогодних суеверий

Тебя я помню, мой Валерий,

Хотя строптивою судьбой

Мы все разлучены с тобой.

Когда б справлял я с вами елку,

Мы нынче б, верно, без умолку

Читали взапуски стихи

(Так архаической трухи

Мои полны, твои — так ярки

И жизненны!)…Потом подарки

Срывали б… И в полночный час

Вновь рифмы подмывали б нас,

Мы дочитались бы до хрипа!

Тогда, быть может, твой Агриппа

Вещал бы нам, что в новый год

Сужден России дар свобод…

Иль, вспомнив воскового Блока,

Мы б заклинали волю рока.

Плеская восковой расплав, —

И в миске флот российских слав

Пред нами плавал бы, победный…

Быть может, Миропольский бледный

Прислал бы духа в гости к нам…

А здесь потусторонним снам

Я предаюсь в объятьях шведа;

Не знаю, будет ли победа;

И делит юный Сведенборг

Мой поэтический восторг…

(Письмо Вяч. Иванова В. Я. Брюсову от 13 января 1905 года // ЛН-85. С. 470, 471).

Декабрь, 1905 год. Башня. Башней тогда называлась чердачная квартира Вячеслава Иванова по Таврической, 25, над Таврическим Дворцом, в котором прела в прениях Государственная Дума. Судьба первой революции уже была решена. Ее семена уже перегнивали в головах тогдашних поэтов в теорию «бунта в себе», уже зачинался, как говорилось тогда, «мистический анархизм» <…>

Мансарда была оклеена обоями с лилиями и освещалась свечами. Огромная, рыжая Зиновьева-Аннибал, жена Вяч. Иванова, в белом хитоне металась в тесноте. У печки скромно грелся небольшой человек с острым взглядом — Федор Сологуб. Реял большерукий Корней Чуковский. Вдали, у окна, за которым мрели звезды (звезды, свечи — это все было тогда символами, а не простыми предметами), за ломберным столиком заседал синклит собрания. Оттуда несся картавый голос карлика с лицом сектанта — Мережковского, высовывался язык страдающего тиком черноволосого красавца Бердяева, вырезывалась голова Блока, шариком выскакивала круглая фигурка приват-доцента Аничкова, вскакивал череп единственного в этом бедламе марксиста Столпнера, рыжело взбитыми волосами, а может быть, уже париком, злое и еще красивое лицо Зинаиды Гиппиус, рядом с дворянски-невозмутимой маской Философова и много других лиц, масок, профилей и физиономий.

Оттуда читались стихи и произносились речи. Оттуда же встала строгая фигура в черном сюртуке московского гостя и непременного оппонента башни, лицо с закинутым лбом, накаленными глазами и по-замоскворецки срезанным носом. Я услышал в наступившей тишине картавый и хриплый голос, академически скандирующий стихи. Это был Валерий Брюсов. <…> И резко запомнились, как два полюса, как две скалы, стоящие друг против друга две спорящие фигуры — розовое, качающееся, почти безглазое, почти безликое лицо Вяч. Иванова и скифски-резкое, скульптурно разрешенное лицо Брюсова. <…> Московский гость с иронической скромнос­тью противопоставлял себя всей «башне» (Городецкий-1925).

Отошел, как нам кажется, г. Брюсов от прежних декадентов и отвоевал у них свое особое, никем не занятое место поэта спокойных и вдумчивых созерцаний, вдохновений, внушаемых женственной любовью к красоте, кропотливым изучением художников и поэтов. <…> Пусть же он будет сам собою и таким войдет в немногочисленную семью истинных поэтов, чутко отдающихся обаянию дивного и вещего русского слова, — войдет простой, искренний, вдохновенно размеренный, умно-мечтательный, сдержанно свободный (Ляцкий Евг. Рецензия на «Венок» // Вестник Европы. 1906. №4).

Ваша заметка в «Вестнике Европы» (как и П. Б. Струве в «Полярной Звезде») дорога и важна мне, как голос не из моего мирка, не из того круга, в котором все воспитаны на одних и тех же книгах, все исполнены одних и тех же предубеждений. Мне всегда тесно в узком пределе почитателей одной литературной школы и в высшей степени важно, что мой голос находит отклик не только в нашем маленьком urbi, но и в более широком orbi русских читателей. Я не могу, наконец, не оценить некоего подвига благородства в появлении Вашей статьи о «Венке» после Вашей статьи о моей предыдущей книге (Письмо от 5 мая 1906 года // Письма Е. Ляцкому. С. 191).

Валерий Брюсов давно преодолел «искусство» слагать стихи. Он давно вступил в фазу, когда «дух дышит, где хочет» [136], в том смысле, что невероятное и недостижимое для среднего поэта преодолевается им с легкостью. В этом смысле «Венок» не превосходит «Urbi et Orbi», и удивление перед поэзией Брюсова, вырвавшееся стремительно при чтении «Urbi et Orbi», теперь течет плавно в зеленых своих берегах. Я свободно оставляю за собой право тихого эстетического наслаждения — право давно узнавшего, что такое поэзия Брюсова. Но говорить и мерить вновь и вновь я обязан, потому что в отношении «переживаний» новая книга наметила новые грани, еще по-новому заострила и оттенила давно прекрасное, страшное и знакомое (Блок А. Рецензия на «Венок» // Золотое руно. 1906. № 1).

В этой рецензии, характера очень не критического, но лирического, я почувствовал невозможность писать всякие формальные слова и говорил только об одной стороне, которая начала определяться для меня еще до появления «Венка». По-моему, поэзия «Венка», превосходя всю предыдущую Вашу поэзию, в отделе «Правда кумиров» особенно — возвращает вместе с тем к одной ноте Вашего сборника «Ме eum messe» в отделе «Вечеровых песен»— для меня самом близком и драгоценном (Письмо Ал. Блока от 11 января 1906 года // Блок Ал. Письма. С. 147, 148).

Быстрота современной жизни очевидна во всех областях. Прошло всего 10 лет с тех пор, как большая часть русской печати длинно и со вкусом бранила так называемое «декадентство». Эта брань, тогда еще свежая, была подчас остроумна. Теперь притупилось и набило оскомину публике даже остроумие Буренина, этого корифея газетной брани. С другой стороны, некоторые журналы, когда-то насквозь пропитанные безобидным либерализмом и народолюбием, теперь переполняются той самой истинно «упадочнической», иди просто недозрелой литературой, которую некогда поносили. «Декадентство» в моде; интересен тот факт, всякой моде сопутствующий, что теперь бросаются без различия на дурное и на хорошее, — только бы был «style moderne». А между тем, всякий, обладающий хоть каким-нибудь литературным масштабом, может наблюдать постепенный процесс исчезновения «накипи». Понятие «декадентства» в узком смысле отошло в историю литературы. Это уже — или ничего не значащее, или бранное слово. Поучительный пример быстрого и здорового перерождения литературных тканей — поэзия Валерия Брюсова. Первый сборник его появился именно 10 лет назад (в 1895 г.), и тогда Брюсов действительно был, если угодно, «декадентом». Иные и до сих пор считают его таковым. Между тем, уже третий сборник (1900 г.) — «Tertia Vigilia» не подходит под термин «декадентство». Следующая книга «Urbi et Oibi» (1903) сразу делает Брюсова учителем новой поэзии, подлинным большим русским поэтом, который пытается разрешать тяжкие узы, завещанные русской литературой. Но «попытка» есть всегда «пытка» для истинного писателя, и сладость этой пытки есть одна из цепей, связующих Брюсова с остальной литературой. Предыдущий сборник лишь намечает, а последний («Венок») уже окончательно определяет и то, как связан Брюсов с русской поэзией XIX века. Ясно, что он «рукоположен» Пушкиным, это — поэт «пушкинской плеяды». Но трудно сравнивать его с современной Пушкину плеядой по двум причинам: во-первых, принцип сравнения плохо приложим к категории качества, а количеством таланта не измерить. Нельзя решить, больше или равен талант Брюсова — таланту, например, Баратынского. Во-вторых, и искания начала XX века много сложней исканий начала XIX в. Тот же Баратынский, определивший свой век в одиноких мучениях и исканиях, все-таки не знал того, что завещано так же определившему свой век — Брюсову. И, может быть, Баратынский в свой век романтизма мучился не так сложно, как Брюсов, поющий о древней свободе, о живой и черной Матери-Земле, о Любви и Смерти, — в промышленный век, когда люди отложили «мечты» в долгий ящик с тем, чтобы получше устроиться в «повседневности». Но и в эту «повседневность» врывается поэзия Брюсова. Целый отдел своей последней, классического стиля, книги он назвал этим именем. И вот «повседневность» оказалась просвеченной, случайности «жизни бедно» оказались способными стать большими и значительными в свете лирики. Та же лирика открыла новые страницы «современности». Какая прекрасная школа для души – иметь о каждом дне, кроме «деловых» и серых мыслей, еще мысли лирические. В этом смысле «Венок» отражает, кроме идей будущего, еще идеи настоящего, преломляя их в свете лиризма. Умея ковать стихи, Брюсов умеет ковать и идеи, не давать им расплываться. Это — черта большого поэта. Самые нежные мысли у него не падают в бездну пресловутого «настроения», о котором столько твердили, не умея точно определить современную поэзию. Брюсов всегда закончен, чеканен. В этом отношении последняя книга даже совершеннее предыдущей, как и в отношении самого существа его поэзии, которое еще углубилось. Этим объясняется более узкий «захват» «Венка», сравнительно с «Urbi et Orbi». Поэт, еще уточнив свою манеру, задумчиво бродит у излюбленных родников своей поэзии — Любви и Смерти, платя свободную дань «современности» и «повседневности». Поэтому самые совершенные отделы «Венка» — «Правда кумиров» и «Из ада изведенные». Вступлением ко всей книге служат пленительные «Вечеровые песни», как бы указуя на строгую тишину и задумчивость, с которой поэт избрал самый необходимый из завешанных ему путей. Знаменательно, что в «Вечеровых песнях» звучат ноты самой ранней поэзии Брюсова: как будто поэт, умудренный песнями, подобно Орфею, сошел в ад своих юношеских исканий, чтобы вывести оттуда от века ему назначенную невесту — Музу (Блок А. Рецензия на «Венок» // Слово. 1906. 12 февр. Литературное приложение № 2).

«Венок» был моим первым, сравнительно крупным успехом. Издание (1200 экз.) разошлось в полтора года, тогда как прежние мои книги едва расходились в пять лет. После «Венка» я уже стал получать приглашения участвовать от наших «толстых» журналов и одно время писал в «Мире Божьем», в «Образовании» и т.д. (Автобиография. С. 115).

Поэзию мы понимали как искание новых ненайденных миров. Здесь были точки соприкосновения с символистами, но еще больше было расхождений. Ведь они уже «нашли», а мы только искали, и нам непременно хотелось, чтобы эти искания были трагическими. Вот почему особенно близким казался Брюсов. Он был, как мы думали, гностиком, мучительно искавшим выхода из тюрьмы обычных человеческих созерцаний.

Людям позднейшего поколения, самим не пережившим эту эпоху, трудно представить ее. Трудно представить это состояние каких-то мучительных душевных переживаний и надрывов с преданностью самым отвлеченным вопросам, слагавшимся в мнимые величины, и как оказалось потом, ненужные. Когда мнимости разоблачались, наступили трудные дни. Для историка самое драгоценное — уловить отражение идей в быту, но этот период отличается особой своеобразной красочностью, поскольку русский быт оказался совершенно неприспособленным для воплощения всех тех тонкостей, которые черпались из книг и собственных вымыслов (Локс К. С. 26).

Н. П. Рябушинский задумал собрать для «Золотого Руна», которое он издавал, серию портретов современных русских писателей и художников. Портрет К. Д. Бальмонта написал В. А. Серов; Андрея Белого — Л. С. Бакст; Вячеслава Иванова — К. А. Сомов. Сделать мой портрет Николай Павлович решил предложить Врубелю.

Это было в < 1906> году. Врубель жил тогда в психиатрической лечебнице доктора Ф. А. Усольцева, в Петровском парке, <под Москвою>. Заехав за мной утром, Николай Павлович повез меня знакомиться с Врубелем. Раньше с Врубелем встречаться мне не приходилось. <…>

В течение первого сеанса начальный набросок был закончен. Я жалею, что никто не догадался тогда же снять фотографию с этого черного рисунка. Он был едва ли не замечательнее по силе исполнения, по экспрессии лица, по сходству, чем позднейший портрет, раскрашенный цветными карандашами. На втором сеансе Врубель стер половину нарисованного лица и начал рисовать почти сначала.

Я бывал у Врубеля раза четыре в неделю, и каждый раз сеанс продолжался три-четыре часа, с небольшими перерывами. <…>

<Безумие> не мешало Врубелю работать над моим портретом, работать медленно, упорно, тяжело, но с уверенностью и с какой-то методичностью. С каждым днем портрет оживал под его карандашами. Передо мной стоял я сам со скрещенными руками, и минутами мне казалось, что я смотрю в зеркало. В той атмосфере безумия, которая была разлита вокруг, право, мне не трудно было по временам терять различие, где я подлинный: тот, который позирует и сейчас уйдет, вернется в жизнь, или другой, на полотне, который останется вместе с безумным и гениальным художником (За моим окном. С. 13—15, 18, 19).

<19 января 1906 года М. А. Врубель писал жене>: Портрет Валерия Брюсова я почти закончил. Его увезли, чтобы снять фотографии. Но Валерий Брюсов обещал приехать для полного окончания. <…> (Лещинский Я. Врубель и В. Брюсов // Огонек. 1938. № 20. С. 19).

Весной мне пришлось на две недели уехать в Петербург. Вернувшись в Москву, я тотчас вновь явился к Врубелю. Его я нашел сильно переменившимся к худшему. <…> Приехав кажется, на третий сеанс, после возвращения из Петербурга я готов был всплеснуть руками, взглянув на портрет.

Первоначально портрет был написан на темном фоне. Этим объясняются, между прочим, и темные краски, положенные на лицо. За головой было что-то вроде куста сирени, и из его темной зелени и темно-лиловых цветов лицо выступало отчетливо и казалось живым. И вот утром, в день моего приезда, Врубель взял тряпку и, по каким-то своим соображениям, смыл весь фон, весь этот гениально набросанный, но еще не сделанный куст сирени. Попутно, при нечаянном движении руки, тряпка отмыла и часть головы. На грязно-синеватом фоне, получившемся от воды и смытых красок, выступало каким-то черным пятном обезображенное лицо. Те краски щек, глаз, волос, которые были совершенно уместны при темном фоне, оказались немыслимыми при фоне светлом. Мне показалось, что я превращен в арапа <…>

Особенно грустно было то, что смыта была и часть рисунка: затылок. Благодаря этому на портрете осталось как бы одно лицо, без головы. Впоследствии знатоки находили в этом глубокий смысл, восхищались этим, утверждая, что таким приемом Врубель верно передал мою психологию: поэта будто бы «показного». Но, увы! Эта «гениальная черта» обязана своим происхождением просто лишнему взмаху тряпки.

Врубель понял, что я огорчен и, желая меня утешить, немедленно принялся за работу <…> Когда же фон заполнился несколькими чертами, неприятное впечатление от темных красок смягчилось, но не вполне. Во всяком случае портрет не достигал и половины той художественной силы, какая была в нем раньше.

Скоро, однако, стало ясно, что работать Врубель уже не может. Рука начала изменять ему, дрожала. Но что было хуже всего: ему начало изменять и зрение. Он стал путать краски. Желая что-то поправить в глазах портрета, он брался за карандаши не того цвета, как следовало. Таким образом, в глазах портрета оказалось несколько зеленых штрихов. Мне тоже приходилось потом слышать похвалы этим зеленым пятнам. Но я убежден, что они были сделаны только под влиянием расстроенного зрения (За моим окном. С. 19-22).

В 1906 году, находясь в лечебнице для душевнобольных, Врубель написал портрет Валерия Брюсом. Работа эта — последняя — осталась неоконченной, — неоконченной гениальной легендой линий, плоскостей, углов, озаренной изнутри демонической выразительностью.

В глазах затаенная непреклонная мысль, — скрещенные руки крепко прижаты к груди, каменными тяжелыми плоскостями облекает тонкое тело черный сюртук, магически–одухотворенная и в то же время словно живая, чуть-чуть наклоненная вперед фигура отделяется от полотна, испещренного иероглифами.

Врубель писал полуслепой, душа его погружалась в вечный мрак, он, вероятно, не читал стихов Валерия Брюсова и не смог бы выбрать цитату, которую должен был подпи­сать на вечную память под своим последним даром русскому художественному будущему:

Ты должен быть гордым, как знамя.

Ты должен быть острым, как меч.

Как Данту подземное пламя

Должно тебе щеки обжечь.

(Петровская Н. Валерий Брюсов // Накануне. Литературная неделя. Берлин, 1923. 16 дек.).

Свою встречу с Врубелем считаю в числе удач жизни (Дневники. С. 137).

Пишу тебе из маленького, скудного, современного Висби, для которого слишком велики гигантские стены старого, ганзейского, средневекового города. Из моего окна видно безбрежное море; с балкона — развалины разоренных в XIV веке датчанами храмов. Ничего не делаю и ничего не собираюсь делать. Учусь отдыхать. Не читаю никаких газет. Лепечу по-шведски (Письмо Вяч. Иванову. Начало июля 1906 года // ЛН-85. С. 493).

Летом 1906 г. полтора месяца мы провели в Швеции. Ехали через Петербург на Стокгольм, жили сначала в Стокгольме, потом в Висби на Готланде, потом в Нюнесгамне, близ Стокгольма. Уехали раньше, чем думали, опасаясь всеобщей забастовки в России. <…>

Швеция – оригинал, с которого Финляндия – список. Миры шхер и озер очаровательны. Я полюбил север, граниты, мох, сосны. Шведы все были очень приветливы. В Нюнесгамне познакомился с художником Emil Osterman’ом [137]; в Висби сдружился с двумя пожилыми шведками. Говорил по-немецки, частью по-шведски, читал шведские газеты (Дневники. С. 137).

Летом 1906 г. Брюсов пожелал навестить меня и Белого в подмосковном имении моей бабушки, под Крюковом. Бабушка моя, Александра Григорьевна Коваленская, известная детская писательница, была замечательной женщиной своей эпохи. Хотя ей было за 60 лет, ока сохраняла свежесть ума и живо интересовалась всем новым в искусстве. К Брюсову она относилась с большим предубеждением; протестуя против приезда «учителя», как я шутливо называл Брюсова <…>

К вечеру Брюсов в соломенной шляпе въехал в ворота осененные чуть желтеющими липами. Я сразу провел его в старую библиотеку XVIII века, с портретами и коричневыми рядами полок. <…> <Потом> пошли гулять. Брюсов с Белым бегали наперегонки; видно было, что «горожанин» Брюсов желает в деревне вести себя по-деревенски.

За вечерним чаем Брюсов рассказывал о Швеции, откуда только что вернулся, говорил о шведском языке и очень за интересовал мою кузину Марию Викторовну Коваленскую переводившую со шведского. <…> Затем «учитель» «разверз уста». Он прочел цикл новых стихов: дивные «Сады Гесперид», «Фаэтона», картинки Швеции, где была рифма «Далекарлии» и «состарили» и о встрече Магдалины с Христом в саду. Как сейчас слышу его голос, произносящий эти прекрасные слова:

Но души женщин не устанут,

Как горный ключ, точить любовь. <…>

Моя бабушка была в полном восторге и не заметила ни «сплетенных рук», ни кощунственной «Голгофы». Очаровав и пленив, Брюсов отправился спать во флигель. На другое утро, за прогулкой, он много говорил о Швеции, о ее призрачности, о том, что она – родина духовидцев, например, Сведенборга. <…>

Простился и укатил. «Учитель мне очень понравился», – объявила моя бабушка за обедом. Но у меня и Белого на душе было мутно (Соловьев С.).

Запомнилось мне посещение Дедова <Брюсовым>; был июль, мы с С. М. Соловьевым обитали в уютнейшем маленьком флигеле, среди цветов, в трех малюсеньких комнатах; Брюсов явился сюда; ночевал, во все вник: в быт, в цветы и в людей, оценив белоствольные рощи, А. Г. Коваленскую, старенькую и трясущуюся средь настурций, с Вольтером в глазах и с Жуковским на устах, в черном платьице, в черной наколочке, в черной косынке.

Валерия Яковлевича мы водили по полю; он, став вдруг шалун, предложил состязание: вперегонки; я показывал свое искусство в прыжках; тотчас он захотел меня в этом побить, перескакивая через куст; но был бит <…>

Вечером он, прималясь и подсевши под ухо старушки Коваленской, ей стал ворковать про Жуковского что-то, — такое пленительное, что старушка, его не любившая, быстро затаявши, стала каким-то парком; ее сын, В. М., приват-доцент, постоянно глумившийся над строчкой Брюсова, только руками развел:

— Ну, и я побежден!

Всех пленил и уехал (Белый А. С. 514, 515).

ЭМИЛЬ ВЕРХАРН. СТИХИ О СОВРЕМЕННОСТИ в переводе Валерия Брюсова. М.: Скорпион, 1906.

Я был одним из первых (кажется, именно первым), кто заговорил о Верхарне в России, в начале 900-х годов минувшего века. В своих статьях того времени я неоднократно называл имя Эмиля Верхарна, как одного из замечательнейших поэтов наших дней. Тогда же я начал свои попытки — передавать поэмы Верхарна русскими стихами, печатая свои переводы в русских изданиях. Так мое имя было соединено с именем Верхарна на страницах: «Журнала для Всех», «Мира Искусства», «Нового Пути», «Вопросов Жизни», позднее — «Весов», некоторых газет, альманахов и т.п. (Брюсов В. Эмиль Верхарн. По письмам и личным воспоминаниям // Русская мысль. 1917. № 1. С. 3).

Большой иностранный поэт встретил выдающегося русского поэта, родственного ему по настроениям и отчасти — пройденной эволюции творчества, и русский поэт сумел не только воздать должное своему иностранному собрату, но и сделать его в некотором смысле «нашим», представив несколько образов его поэзии в превосходном переводе. (Бат<юшк>ов Ф< Эмиль Верхарн. Стихи о современности в переводе Валерия Брюсова // Мир Божий. 1906. № 7. С. 88).

Впервые Верхарн появляется в отдельном русском издании <…> Нет сомнения, что сравнительно небольшая книга переводов Брюсова не смогла охватить всех сторон творчества Верхарна, о чем предупреждает читателей и сам переводчик. Поэмы, помещенные в книге (числом 21), являют Верхарна прежде всего как певца современности, оставь стороне его как великого поэта природы, как мыслителя, как чистого лирика. Совсем не выступает в этой книге Верхарн как драматург. Облик поэта дополняется тремя очерками его (о Ф. Кнопфе, Дж. Энсоре и Рембрандте) и большой вступительной статьей, в которой Брюсов дает не только биографию Верхарна и оценку его лирических идей, стиха и языка, но и свод главнейших отзывов о нем как о поэте и человеке. <…>

Переводы свои сам Брюсов разделяет на два типа. Большая часть поэм передана со всей возможной точностью. Другие имеют характер подражаний, в них есть пропуски и добавления. Несмотря на несколько случайный характер выбора, вся книга носит отпечаток цельности, так что трудно отметить более или менее удачное. Впрочем, можно было бы указать, что стихотворение «Свиньи» — безукоризненное в своем роде — не вполне гармонирует с остальными.

Очень тщательно составленная библиография дает полный перечень всех произведений Верхарна, выходивших отдельно, переизданных и вошедших в хрестоматии, портретов Верхарна, статей о нем русских и иностранных и, наконец, того немногого, что есть о Верхарне на русском языке (Рецензия Ал. Блока // Золотое руно. 1906. № 7—9).

Своим переводом стихов Верхарна В. Брюсов сделал нам ценный дар. Совершилось редкое чудо перевоплощения. Для тех, кому знакомы и дороги все нюансы слов и мысли поэта, — неизбежно страдание при виде всего, что утрачивается, выдыхается по пути перенесения творческого замысла на новую почву. Надо сжиться душой, побрататься с поэтом, подняться до его высоты, чтобы цветы его творчества не вяли и не осыпались от прикосновения к ним. В своем воссоздании (не хочется говорить: переводе) Брюсов достигает порой той степени совершенства, которая лишь грезится нам, когда мы мечтаем о возможности услышать любимого на родном языке (Герцык А. Рецензия на «Стихи о современности» // Весы. 1906. № 8. С. 66, 67)

Я получил Верхарна. Привет тебе за гордую победу. <…> На самом деле, ты свершил ли литературный подвиг, осуществив эту книгу. Не знаю, хороши ли переводы. Текста нет под рукой, а хорошо его не помню, и не весь даже читал. Но одно могу сказать, что я именно ни на одной странице не чувствую перевода, а ощущаю красивые сильные стихи, которые по временам воспаряют до истинной высоты и спускаются в подлинные глуби. <…> Однако заглавие «Стихи о современности» вовсе неверное. Современность куда сложнее, стремительней, разнообразней, циничней, религиознее, чем засидевшийся в душных комнатах Верхарн. Современность уходит из комнат, она снова, но в извращении, стремится к пространству и воздуху, стремится к пьянящим культам. Верхарн же есть, в конце концов, литература, полка с книгами, чернильница, перо — не клич, не крик, не звон струны, не свист локомотива (Письмо К. Д. Бальмонта от 2 июля 1906 года // ЛН-98. Кн. 1. С 174, 175).

Я посетил <Брюсова> в его особняке. Непримиримый оппонент, строгий редактор и такой же учитель здесь предстал предо мной в интимной ласковости старшего товарища. Брюсов умел быть братски-внимательным и дружески-нежным. Помню, кутящая Москва Рябушинских тогда ушибла меня своими контрастами нелепой роскоши и рабской нищеты. К тому же вообще я был очень антиурбанистически на­строен. И вот от поэта-урбаниста я услышал первые убедительные для меня доводы в защиту города (Городецкий-1925).

Ввиду многочисленных просьб наших читателей мы решили расширить программу «Весов», начатых как исключительно критический журнал. С 1906 г. в «Весах» печатаются, кроме критических и философских статей, стихотворения, романы, повести, рассказы и все другие произведения творческой литературы. Но по-прежнему «Весы» будут знакомить читателей с литературой и художественной жизнью всего мира (Весы. 1906. № 1. С. 94).

В 900-х годах в среде писателей, составлявших «школу символистов», определилось два не столько течения, сколько кружка. Один группировался около издательства «Скорпион» и его журнала «Весы»; издателем книг с маркой «Скорпион» и «Весов» был С. А. Поляков, а в редакции, наряду с ним, одна из главных ролей принадлежала мне. Другой кружок примыкал к издательству «Гриф», которым руководил С. А. Соколов <…> Как то часто бывает в родственных группах, между двумя издательствами и редакциями существовало некоторое соперничество и род антагонизма (Воспоминания о Викторе Гофмане. С. 13).

Альманах «Гриф» вышел <…> Какие школьные признаки, еще не выявленные «Скорпионом», в нем отмечались? Никаких решительно! Приемлемым и желанным в «Грифе» являлось все новое, яркое, самобытное, бесстрашно разбивающее оковы обветшалых литературных форм. Но разве не об этом же ратовал В. Брюсов с первых же лет своей деятельности осмеиваемый на всех перекрестках? Об этом же самом, только с той разницей, что, совершив тяжкую подготовительную работу, тяготел слить струю русского символизма с европейской культурой и требовал от своих учеников положительных знаний, эрудиции и настоящей работы, — чего совершенно ни с кого не спрашивал любезный, ищущий дешевой популярности редактор «Грифа» (Петровская Н. С. 30, 31).

В Москве все мирно. «Золотое Руно» ежедневно устраивает торжественные пьянства (или «оргийные празднества») – и это все, о чем говорит наш литературный мир. Ресторан «Метрополь» изобрел даже особое парфэ — «Золотое Руно» (Письмо от 17 февраля 1906 года // Письма П. П. Перцову-2. С. 44).

По отчету издателя <журнала «Золотое Руно»> в минувшем году журнал стоил с чем-то 80 тысяч, а подписка дала около 11 тысяч, стало быть издатель в первый год истратил 70 тысяч. Если дело и впредь пойдет столь же хорошо, как оно началось, то нельзя не удивляться решимости издателя продолжать его. Очевидно, этот издатель — герой щедрости. Вероятно, он обладает не только печатным «Золотым Руном», дающим семидесятитысячный убыток, но и настоящим золотым руном, дающим большие богатства. Во всяком случае имя этого щедрого издателя достойно быть записано тоже золотыми буквами: его зовут Николай Рябушинский.

Однако при всем моем восхищении щедростью г. Рябушинского <…> я искренно посоветовал бы ему употребить эти 70 тысяч на другое, более полезное и, на мой взгляд, более целесообразное дело. Я предложил бы <…> завести лечебницу для умалишенных, в которую принять бесплатно, на свой кошт, если не всех поголовно художников, поэтов, беллетристов и критиков, участвующих в «Золотом Руне», то большую их часть (Граф Алексис Жасминов [В. Буренин]. Моя собственная душ // Новое время 1907. 23 февр. № 11. С. 118).

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ

Всех партий лидерам я — лидер и тон.

Всех партий лидеры, вам говорю я: горе!

Ну-к, сунься кто на нас, чье имя Скорпион, —

Я всех вас искрошу, а крошки брошу в море.

Для «Грифа» речь моя звучала, как тромбон.

«Руно» свою судьбу в моем читаю взоре,

Чудковскийвдребезги разнес я жалкий трон.

Всех партий лидеры! Вам говорю я: горе!

Кто превзойдет меня? Кто равен будет мне?

Всех нынешних стихи — потуги к новизне,

Как скачка в чехарду, пустячная забава,

Меня копирует мальчишечья орава.

Но я стою один, завязший в славе слон,

Всех партий лидерам и лидер, и закон.

(Маленький фельетон // Свободная мысль. 1907. 23 окт. № 171).

От последних «Северных Цветов» (Ассирийских), которые я увидел только теперь, пахнет потом невыносимо. И как они не поймут, что раз все они так похожи друг на друга, то, стало быть, один из них только прав, а остальные лгут. <…> Поэты — они убивают поэзию… В России нет больше стихов. Исчезла тайна очарования, власти, могущества, огня. Б<рюсов> холоден, как рассудительный покойник на двадцатиградусном морозе (Письма Леонида Андреева. С. 21).

В 1907 г. «Весы» вступают в четвертый год издания. <…> «Весы» идут своим путем между реакционными группами писателей и художников, которые до сих пор остаются чужды новым течениям в искусстве (получившим известность под именем «символизма», «модернизма» и т. п.), и революционными группами, полагающими, что задачей искусства может быть вечное разрушение без строительства. Соглашаясь, что круг развития той школы в искусстве, которую определяют именем «нового искусства», уже замкнулся, «Весы» утверждают, что дальнейшее развитие художественного творчества должно брать исходной точкой — созданное этой школой.

Согласно с этим «Весы» ставят перед собой в области литературы двойную задачу. С одной стороны, они подводят итоги поэтическому творчеству Европы за последние 30 лет, стараясь определить, что оно дало истинно значительного, отделить существенное и вечное от случайного и уродливого. С другой стороны, оценивая современную литературную деятельность, «Весы» выясняют ее преемственную связь с только что пережитой эпохой, чтобы отграничить действительное движение вперед от попыток реакции и беспочвенных построений (Весы. 1906. № 12. С. 5) [138].

26 марта 1907 г. в зале Исторического музея В. Брюсов прочел лекцию «Театр будущего». Лекция вызвала большой интерес и прошла «при небывалом наплыве слушателей» (Заметки в газетах «Вечерняя Заря», № 18; «Утро», № 84; «Русь», № 91; «Парус», № 39).

Чем глубже я изучаю Ваше творчество, тем больше восхищаюсь его величием и всемирным значением. Я уже выпустил пять томов стихов и несколько томов прозы (последний том прозы попрошу Вас принять через несколько дней), — я вижу, что дошел до пределов Вашей «научной поэзии». Ее принципы кажутся мне все более и более непоколебимыми, и, без сомнения, в один прекрасный день я удивлю друзей неожиданным превращением).

Я в публичной своей лекции говорил о Вашей теории научной поэзии, излагая пред всей аудиторией то огромное значение, которое я придаю этой теории. Конечно, мне предстоит более глубокое ее изучение и более серьезные размышления прежде, чем я начну со свойственным мне пылом распространение этой теории. Но, может быть, это время не столь уж отдалено от нас (Письмо Рене Гилю 1907 года // Маргарин А. С. 530).

Весело, молодцевато несется он вдоль улиц, вертя тростью. Вы не успели его узнать, как он вырастает перед вами: всегда кажется, что вырастает он из-под ног. Есть во всей фигуре Валерия Брюсова что-то бодрое, стойкое, ловкое. Я уверен, что он был бы хорошим гимнастом. Говорю это потому, что редко встретишь в писателе еще и просто здорового человека, особенно, если и внешность и внутренний мир его отмечены печатью необычайного, исключительного. Часто в писателе исключительность эта оказывается просто позой или вырождением. В Брюсове ценна нам здоровая исключительность. Оттого-то свет его поэзии – здоровый свет дня или луч звезды ночью, а не болотный блудливый, мерцающий над гнилью огонек. И поэт страсти, Валерий Брюсов — поэт здоровой целомудренной страсти (Белый А. В. Брюсов // Свободная молва 1908. 21 янв. № 1).

В эротике Брюсова есть глубокий трагизм, но не онтологический, как хотелось думать самому автору, – а психологический: не любя и не чтя людей, он ни разу не полюбил ни одной из тех, с кем случалось ему «припадать на ложе». Все женщины брюсовских стихов похожи одна на другую, как две капли воды: это потому, что он ни одной не любил, не отличил, не узнал. Возможно, что он действительно чтил любовь. Но любовниц своих он не замечал:

Мы, как священнослужители,

Творим обряд —

слова страшные, потому что если «обряд», то решительно безразлично с кем. «Жрица любви» — излюбленное слово Брюсова. Но ведь лицо у жрицы закрыто, человеческого лица у нее и нет. Одну жрицу можно заменить другой — «обряд» останется тот же. И не находя, не умея найти человека во всех этих «жрицах», Брюсов кричит, охваченный ужасом:

Я, дрожа, сжимаю труп!

И любовь у него всегда превращается в пытку:

Где же мы? На страстном ложе

Иль на смертном колесе?

(Ходасевич В. С. 38).

…У Ходасевича была несомненная злоба и чисто московская любовь к сплетням. В тот вечер разговор начался с Валерия Яковлевича. Ходасевич тотчас заметил, что Брюсов превращает двуспальную постель в бездну, то есть сделал ту же передержку, которую делают все, полагающие, что грязное белье поэта — ключ к его биографии. <…>

— У них каждую неделю по воскресеньям пекут морковный пирог, — продолжает Ходасевич, помахивая в воздухе рукой. Смысл последнего сообщения был понятен, хотя и наивен до глупости: «Уж если ты маг, то зачем же морковные пироги». Иными словами — маг должен глотать молнии и жить в ледяной пещере! (Локс К. С. 51).

Брюсов — зачинатель, духовный вождь, организатор и первый классик символизма – стал признанным мэтром русской поэзии, непогрешимо суровым арбитром дарования и вкуса, импонировавший всей «литературе», независимо от направлений. Большой ум, сверхчеловеческое трудолюбие, колоссальная образованность, качества выдающегося организатора плантаторского типа, виртуозно-пластическое владение стихом – все было у него. Для многих была спорной только непосредственность его собственного поэтического дарования. Завороженные ученики и почитатели вознесли его на Парнасские вершины, а другие оспаривали его право быть «поэтом». <…>

Высокий, жесткий, угловатый, всегда, даже в компании, один и вечно мрачный — он был заметен всюду. На нем была печать трагизма, обреченности. Был странен на нем длинный сюртук. К нему бы шла хламида Савонаролы. От него веяло железной волей, фанатизмом. Таким, отвлекаясь от аморализма тайных предпосылок, должен был бы быть иезуитский «генерал», — не Лойола, но Лайнес — неумолимый, сосредоточенный, весь в плане, логике и дисциплине, на человека смотрящий, как на пытку. <…> Быть может, был огонь в глубинах, недоступных наблюдателю. Вовне излучал он холод. В отзывах, определениях, оценках он был правдив, жесток и страшен многим. И странно было знать о нем, что по воскресеньям он — маг, инквизитор, ест пироги. Традиции и «быт» к нему не шли (Боровой А.).

Недавно я спросила одного молодого поэта:

– Каким представляет себе ваше поколение В. Брюсова в реальной жизни?

– Размеренным, конечно, методичным.

Рассказывают, например, что он писал стихи, запираясь, как в башне, у себя в кабинете, требуя вокруг абсолютной тишины, писал по хронометру — «от такого-то до такого-то часа».

Смешно, но так думали и думают многие! Никто, вероятно, не скажет этого про Бальмонта! <…>

<В. Брюсов> писал стихи на ночном, на «вечернем асфальте», врезая в память строки, как в металлическую доску, писал в трамваях, на извозчиках, во время прогулок. У него не было для них ни одной записной книжки. Иногда приходил и говорил: — Скорее, сядь, запиши. Я потом сделаю. Подчеркиваю это слово как в высшей степени для метода его творчества характерное. <…> «Вдохновенье» для него было психологическим процессом предварительной работы, а не самодовлеющим. <…> Но когда он работал поглощая, тома материала для предварительных исследований, я не знаю, как успевал с такой внешней легкостью выбрасывать в печать тома стихов и прозы – это для меня до сих пор тайна (Петровская-ЛН. С. 786).

Брюсов потрудился в поте лица. И не случайно он свою мечту сравнивал с волом:

Вперед, мечта, мой верный вол!

Неволей, если не охотой.

Я близ тебя, мой кнут тяжел.

Я сам тружусь, и ты работай.

И Брюсов исполнил честью и свято свой долг труда – нелегкого и ответственного. Он был одним из тех счастливых прозорливцев, которые приходят может быть раз в столетие, чтобы открыть людям какую-нибудь величайшую правду, как Данте, Сервантес или Достоевский. Он даже не был одним из тех сравнительно малых поэтов, как Верлен, ибо не было у него мудрости и своеобразия в мироощущении, как у того. Но зато на долю Брюсова выпала честь быть ревнителем формального совершенства: он как бы самым фактом своего существования ознаменовал ту эпоху нашей культуры, которая развивалась не под знаком вдохновения и гениальности, а под знаком тяжкого труда «в поте лица» (Чулков Г. С. 116).

МОРИС МЕТЕРЛИНК. ПЕЛЛЕАС И МЕЛИЗАНДА. Стихи в переводе Валерия Брюсова. М.: Скорпион, 1907.

М. Метерлинк пользуется в России широкой известностью, большинство его драм и статей уже переведено по-русски. Поэтому мне показалось неуместным дать читателям переводы избранных отрывков из его произведений. Я предпочел перевести полностью одну драму, которая представляется мне особенно характерной для его творчества. При переводе я заботился всего более о том, чтобы сохранить музыкальность речи Метерлинка, ее ритм, который, как мне кажется, не передал еще никто из русских переводчиков. <…> К переводу «Пеллеаса и Мелизанды» я присоединил свои переводы некоторых песен Метерлинка. <…> (Из предисловия переводчика).

…Мой перевод, как и всякий перевод Метерлинка, вместе с тем и комментарий, со многим в моем толковании Вы не согласитесь; многое красивое и ценное в подлиннике у меня утрачено (вся игра звуками) и т. д. Но это уже было неизбежно (Письмо Л. Вилькиной 1907 года // Ежегодник-1973, С 127).

Метерлинк не в подлиннике, переведенный на любой язык, и особенно на русский, — теряет половину своей прелести. «Пеллеаса» переводил для постановки Мейерхольда – Валерий Брюсов, а писателя, более владеющего стилем, чем Брюсов, я не знаю. Следовательно, все, что можно здесь сделать, – сделано.

«Пеллеас и Мелизанда» (написана в 1892 году) принадлежит к тем пьесам Метерлинка, в которых прежде всего бросается в лицо свежий, разреженный воздух, проникнутый прелестью невыразимо лирической. Пленительная простота, стройность и законченность — какая-то воздушная готика в утренний, безлюдный и свежий час. Это не трагедия, потому что здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей… (Блок А. Пеллеас и Мелизанда // Собр соч. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 198).

Метерлинк теперь наиболее читаемый писатель в Европе. Если немного умело повести дело, его сочинения должны дать издателю верный доход. <…> Метерлинк — это тот мост, который будет перекинут от новой поэзии к среднему читателю. Метерлинка могут читать все, и он научит всех, как читать и Вас, и меня, и Николая Максимовича <Минского>… (Письмо Л. Вилькиной от сентября 1907 года // Ежегодник-1973. С. 128).

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ. ЛИЦЕЙСКИЕ СТИХИ ПУШКИНА по рукописям Московского Румянцевского музея и другим источникам. К критике текста. М.: Скорпион, 1907.

Содержание: Поправки и дополнения к I тому Академического изд. сочинений Пушкина. — Редакции стихотворений, не появлявшихся в печати.

В 1899 г. появился I том Академического издания сочинений Пушкина, «приготовленный и примечаниями снабженный» ныне уже покойным Л. И. Майковым. Том содержал только «Лицейские стихотворения» Пушкина 1812— 1817 гг. <…>

В те дни рукописи Пушкина были совершенно недоступны для постороннего исследователя, не принадлежащего к Академии, и я в своем разборе < «Что дает Академическое издание сочинений Пушкина». «Русский архив». № 12> основывался исключительно на печатных материалах. Но даже исходя из этих скудных данных, я пришел к решительному выводу, что текст Пушкинских стихов, даваемый Академическим изданием, не может быть признан за авторитетный. Я указал на сомнительность, а иногда и прямо на ошибочность чтения многих стихов и безусловно отверг тот метод, каким пользовался Л. Майков, устанавливая основную редакцию стихотворения. <…>

В 1906 г., работая для нового издания сочинений Пушкина, выходящего под редакцией С. А. Венгерова, я имел случай изучить Пушкинские рукописи Московского Румянцевского музея, доступ к которым теперь открыт всем исследователям благодаря внимательности В. Е. Якушкина, нынешнего редактора Академического издания. Изучение это только подтвердило мои прежние выводы, и результаты моей работы я считаю полезным и необходимым обнародовать.

В книге, предлагаемой теперь вниманию читателей, собраны все отмеченные мною ошибки и промахи I тома Академического издания, доказывающие, насколько мало можно доверять работе Л. Майкова, как критика текста. Этих ошибок и промахов, оказывается, так много, что текст лицейских стихотворений, даваемый Академическим изданием сочинений Пушкина, не только не может быть признан образцовым, но и должен считаться негодным. <…>

Мне кажется, что из моей книги можно сделать только один вывод:

I том Академического издания сочинений Пушкина должен быть совершенно переработан, и в том виде, в каком он существует сейчас, не может быть признан авторитетным.

Чтобы не быть неверно понятым, я должен, однако, прибавить и еще несколько слов. Я очень далек от того, чтобы забыть те важные и значительные заслуги, каким Л. Майков по справедливости приобрел себе имя одного из замечательнейших русских ученых. Историко-литературные и биографические работы Л. Майкова составляют щедрые вклады в русскую науку, и я сам очень многому учился по ним. Точно так же и в I томе Академического издания сочинений Пушкина есть очень ценная сторона: те части примечаний, где сгруппирован богатый историко-литературный материал, помогающий всестороннему пониманию поэзии Пушкина, его личности и его эпохи. Благодаря этим страницам I том имеет право на почетное место в ряду серьезных, научных книг. Но Л. Майков не обладал способностями, нужными для критики текста, тем более поэтического текста. В нем не соединялась острота поэтического восприятия с математическою точностью наблюдения. Вот почему текст лицейских стихов, выработанный им, совершенно неудовлетворителен и должен быть отброшен.