IV ПРОТЕЙ (1622-1626)

IV ПРОТЕЙ

(1622-1626)

Гуманист

Он поселился в городе, где ему нравилось жить. Здесь у него был дом, друзья, жена, мастерская, ученики, коллекция древностей. Здесь он пользовался покровительством эрцгерцогов. Блокнот, куда он вносил фамилии заказчиков, был заполнен на десять лет вперед. Казалось, зловещие призраки невзгод, омрачившие детство, изгнаны навсегда: будущее обеспечено, создана прочная семья. Но главное, он успел обрести собственный язык, расположившийся где-то посредине между итальянским и фламандским. Немногословный труженик, он уже дожил до 45 лет, и здесь, в благодатной обстановке своего дома-мастерской, на родной антверпенской земле, казалось, достиг поры, когда можно спокойно пожинать плоды своих трудов, продолжать заниматься творчеством и читать умные книги.

Он действительно укоренился здесь и социально, и психологически. За границу больше ездить не надо, учиться больше нечему. Поиск собственного стиля, порой протекавший на ощупь, успешно завершился. И все же чего-то не хватало. Безмятежное существование за счет былых достижений не приносило удовлетворения. Быть может, это происходило оттого, что живопись слишком легко давалась ему. Мастер-виртуоз, он рисовал, писал, составлял композицию картины с такой же ловкостью, быстротой и уверенностью, с какой остальные болтают о пустяках. Удивительно, но складывается впечатление, что одного искусства, целиком поглощавшего таких художников, как Ян Брейгель или Рафаэль, ему было мало. Он не вел, подобно Леонардо, личного дневника, в который мог бы заносить свои сокровенные мысли о переустройстве мира, не пытался, как увлеченный поэзией Микеланджело, обратиться к другим видам творчества. В отличие от своего учителя Отто Вениуса он никогда не помышлял подражать художникам Возрождения, бравшимся за перо, когда им хотелось сказать больше, нежели позволяли резец или кисть. «Барочная» широта натуры, толкавшая его вперед, «на публику», если и могла заставить его отказаться от живописи, то не в пользу «кабинетных занятий», а ради социального самоутверждения. Обстоятельства складывались в этом отношении весьма благоприятно, впрочем, он и сам умел подтолкнуть обстоятельства. Рубенс стремился к высокой цели и добился ее, выступив в роли одного из творцов европейской политики первой половины XVII века.

Если жизнь, как любит это подчеркивать Эли Фор, бьет ключом в его картинах, то это объясняется в том числе и самой натурой художника, который, подобно южному растению, никогда не знавшему ужасов зимы, носил в душе вечное ощущение весны. Та же сила, что движет соком растения, заставляя его выпускать листья, цвести и завязывать плоды, жгла и будила любопытство художника, не давая ему ограничиться областью, в которой уже проявилось его призвание. Владелец дворца на Ваппере ничем не напоминал мудрого патриарха, величаво восседающего на троне собственного опыта и успехов. Напротив, он охотно бывал в обществе, тем более что молодые его ученики постепенно делались опытными мастерами. Он все еще чувствовал «голод» к творческому труду, хотя в нем заметно поубавилось юношеского азарта. Зато ему на смену пришли приятная уверенность в своих силах и сознание того, что отныне он мог себе позволить работать не по необходимости, а из чистого удовольствия. Он уже выиграл свой забег, получив в награду славу. Его сравнивали с Протеем. Действительно, к 45 годам он стал зрелой личностью. Отец семейства, архитектор, теоретик искусства, образованный гуманитарий, он успевал еще вести обширную переписку и заниматься дипломатией. Последнему его увлечению суждено было вскоре захватить его целиком.

Невероятно деятельный, он производил впечатление человека самодостаточного. Среди многочисленных забот у него, похоже, совсем не оставалось времени на всякие «телячьи нежности», включая дружбу. Но здесь на помощь ему приходила живопись, дарящая радости, которых не давало будничное существование. Расчетливый и тщеславный в жизни, в искусстве он превращался в щедрого и страстного художника. Покоряясь суровой реальности бытия, он выплескивал порывы своей души на холст, стремясь к совершенству и добиваясь его. Две первые трети его жизни прошли под знаком труда и строгого распорядка, словно он ограничил свою зону свободы пространством полотна. Даже в личной жизни он как будто придерживался того же принципа экономии. Его женитьбе отнюдь не предшествовала безумная любовь, что, впрочем, нисколько не помешало ему с нежностью обнять Изабеллу и в этой позе запечатлеть ее и себя на портрете, написанном вскоре после свадьбы. У них родилось трое детей.

Первая дочь Изабеллы и Питера Пауэла Клара-Серена родилась в 1611 году. В 1623 году, в возрасте 12 лет, девочка умерла. Незадолго до этого Рубенс набросал ее портрет — «сморщенное личико больного ребенка со слишком большими глазами».180

В 1616 году, через семь лет после замужества, у Изабеллы родился старший сын, названный в честь своего крестного — эрцгерцога — Альбертом. Он считается любимым сыном художника, очевидно, по той причине, что единственный из детей удостоился упоминания в переписке отца, и не просто упоминания, а полного пылкой нежности отзыва. Так, в письме от 28 декабря 1628 года, Рубенс писал Гевартиусу: «Что касается маленького Альберта, которого я люблю, как самого себя, то я прошу Вашу милость не просто принять его в вашем доме, но именно в вашем рабочем кабинете. Я люблю этого мальчика, и поручаю его заботам Вашей милости как лучшему из моих друзей и друзей муз, а также моему зятю Хендрику Бранту, надеясь, что о нем позаботятся как при моей жизни, так и после моей смерти». Ребенку тогда едва исполнилось 12 лет, но Рубенс в том же самом письме уже строил на его счет довольно смелые планы: «О нем ведь будут судить не по тому, как долго он жил, а как он прожил». По желанию отца мальчика отдали на воспитание августинцам. У них он выучился латыни и греческому. Его увлекала древнеримская литература и нумизматика, и он даже написал несколько научных работ, давших Рубенсу законный повод для гордости. В письме к гуманисту Пейреску он в таких выражениях расхваливал достоинства своего сына: «Отрывки из древних авторов подобрал мой сын Альберт, который серьезно изучает античность и делает большие успехи в ознакомлении с греческой литературой.

Вас он почитает выше кого бы то ни было и благоговеет перед вашим благородным гением. Прошу вас принять эту работу и вместе с тем принять моего сына в число ваших покорных слуг».181

Помимо древней литературы и общественной деятельности у Альберта не оказалось общих интересов с отцом. Возможно, виной тому слишком гигантская фигура самого Рубенса, но ни один из его детей не только не увлекся живописью, но даже не сделал к этому ни малейшей попытки. В 1634 году Альберт, по примеру отца, совершил путешествие по ту сторону Альп. По возвращении он женился на дочери Деодата дель Монте, того самого юноши, который сопровождал Рубенса в пору его итальянских странствий и который с тех пор так и не покинул его окружения, женившись на невестке мастера. Незадолго до смерти художника Альберт унаследовал его пост в закрытом эрцгерцогском совете. И по роду своих занятий, обращенных на право и литературу, и по краткости своего земного бытия, Альберт в гораздо большей степени повторил судьбу брата Рубенса Филиппа, нежели судьбу своего отца. Умер он в 1657 году. Всего на два месяца пережила его жена, утратившая всякий интерес к жизни после кончины мужа и потери единственного сына, покусанного бешеной собакой.

Второй сын Рубенса Николас родился в 1618 году, двумя годами позже старшего брата. В детстве это был хорошенький белокурый мальчик с круглыми щечками и толстой шейкой, каким запечатлел его знаменитый рисунок Рубенса. Как и брата, его назвали в честь высокопоставленного крестного, которым на сей раз стал генуэзский банкир Никколо Паллавичини. (Отметим умение Рубенса и на расстоянии поддерживать полезные дружеские связи). Если Николас и унаследовал от своего отца хоть что-то, так это любовь к роскоши. Он получил дворянский титул де Рамея, очень рано женился и умер еще раньше Альберта, едва дожив до 37 лет и не оставив после себя иного следа, кроме семи детей и собственных редких изображений на картинах отца.

О своих детях Рубенс не слишком распространялся, подчиняясь духу времени, не располагавшего к подобным сантиментам. Он и об Альберте писал лишь в контексте гуманитарных талантов последнего. Нежность, которую он испытывал к детям, нашла выражение в его картинах. Он много писал детей, и своих, и чужих, и существующих лишь в его воображении. Под его кистью рождались шаловливые ангелочки с хорошенькими проказливыми личиками, их веселые стайки окружали младенца Христа, они же поддерживали гирлянды на картинах, а один из них натягивал лук, собираясь выпустить стрелу любви прямо в сердце Венере.

Но, несмотря на привязанность к сыновьям, он без колебаний оставил их, препоручив заботам одного из друзей и родственников со стороны жены, как только дела потребовали его отъезда из Фландрии. Даже Альберту и Николасу не удалось отвлечь его от тяги к общественной деятельности.

В отношениях Рубенса с детьми много непонятного, как во всей вообще личной жизни художника. Целый ряд поступков выдает в нем человека, способного к глубоким чувствам, измерить всю силу которых нам не дано, во-первых, потому что он никогда не выставлял их напоказ, а во-вторых, потому что многие документы просто утрачены. Узнав о том, что мать при смерти, он ведь немедленно бросил Италию, хотя только-только начал утверждаться здесь как выдающийся художник. И не кончина ли Изабеллы Брант, утрату которой он переживал как великое горе, заставила его покинуть Антверпен и с головой погрузиться в политику? Быть может, он надеялся, что новое занятие и новые поездки рассеют его скорбь?

Тем не менее складывается впечатление, что в целом, во всяком случае до момента второй своей женитьбы, и в дружбе, и в любви он руководствовался скорее соображениями выгоды, взаимного уважения, восхищения и почитания, нежели сердечными порывами. «Он большей частью держался замкнуто, — свидетельствует племянник Рубенса Филипп, — даря своей верной дружбой лишь людей большой учености и возвышенной души, а также хороших художников, с которыми он поддерживал знакомство и которых часто приглашал к себе в гости для бесед о науках, политике и живописи».182 Действительно, к нему и его отношениям с близкими мало приложимы слова Монтеня, сказанные в адрес Лa Боэси: «Потому что он был он, а я был я».

Единственным по-настоящему близким человеком, пользовавшимся абсолютным его доверием, как мы уже знаем, оставался для него брат Филипп. Писем Питера Пауэла к нему не сохранилось, зато мы располагаем письмами старшего брата к Рубенсу, по которым и можем судить о сути и тональности их взаимоотношений. Филипп быстро постиг размах гениальности младшего Рубенса, намного превосходивший его собственные дарования, и окружил того преданным покровительством. Когда Рубенс работал у Гонзага, Филипп сам приезжал к нему в Мантую. Когда заболела их мать, первым Италию покинул опять-таки Филипп, взявший на себя заботы о больной и предоставивший брату возможность продолжать строить карьеру.

К возвращению Рубенса из Испании Филипп сочинил торжественную оду (текст приводится в «Приложении»), полную гипербол. Никогда он не требовал ничего для себя, никогда не отвлекался на пустяки: вся его переписка посвящена восхвалению таланта брата и соображениям о том, как сберечь, развить этот талант и добиться его признания остальными. Он же учил Рубенса, как следует вести себя с мантуанским герцогом, и этот урок художник усвоил на всю дальнейшую жизнь, которая свела его со многими великими мира сего: «Остерегайтесь, чтобы вас не заставили отдавать службе больше времени, чем положено. Я заклинаю вас об этом нашей дружбой, вашим глазом и вашим гением, ибо, сам не знаю почему, немного побаиваюсь, зная вашу снисходительность и понимая, сколь трудно отказать принцу, особенно принцу настойчивому. Оставайтесь тверды и храните свободу даже при дворе, откуда она почти полностью изгнана. Вы имеете на это право».183

По возвращении Питера Пауэла в Антверпен Филипп предоставил брату кров и свел его с влиятельными людьми, которые могли оказаться полезными Рубенсу. Еще одним знаком, указывающим на тесную дружбу братьев, является тот факт, что женились они почти одновременно. Питер Пауэл последовал в данном случае примеру Филиппа — не успел тот вступить в брак, как младший Рубенс сделал предложение его новоиспеченной племяннице. Выстраивая личную жизнь вслед за братом и выбирая невесту в ближайшем окружении последнего, художник наглядно продемонстрировал свое безоговорочное доверие к Филиппу. В 1611 году Филипп умер. Сохранившиеся с тех времен счета свидетельствуют, что Питер Пауэл устроил брату пышные похороны, завершившиеся, по антверпенскому обычаю, роскошным поминальным пиром. Похороны обошлись в 133 флорина (доподлинно не известно, оплатил ли их лично Питер Пауэл). Для сравнения укажем, что семья Филиппа — он сам, его супруга, двое их детей и двое слуг — проживали немногим больше 200 флоринов за полгода!

С остальными друзьями Рубенс не позволял себе особенной откровенности, во всяком случае, так заставляют думать письма, которые он им писал. Бесспорно, значительная их часть утрачена, но те, что дошли до нас, свидетельствуют: большее или меньшее количество писем, адресованных тому или иному лицу, вовсе не дает повода судить о том месте, какое это лицо занимало в чувствах Рубенса. Он писал не тем, кого любил, а тем, кому желал сообщить нечто важное и от кого сам ждал нужных ему известий. Этим объясняются его контакты с некоторыми весьма сомнительными личностями. Если художник видел, что такой человек мог быть ему полезен, он вел себя по отношению к нему безупречно. Мы уже упоминали о Юсте Липсии — писателе с резиновой совестью. К этому же ряду следует отнести и англичанина Балтазара Жербье, о котором в дальнейшем нашем повествовании речь будет идти часто.

Что же касается антверпенского окружения Рубенса, то здесь, если верить племяннику, фигурировали исключительно респектабельные и известные господа.

Среди них был близкий друг художника и уроженец Антверпена Ян Гаспар Гевартиус, служивший секретарем суда. Образование он получил у иезуитов, писал стихи и стал автором латинских изречений, украсивших триумфальные арки ворот, через которые торжественно въезжали в город эрцгерцоги. Он поддерживал связи с близкими ему по духу европейскими гуманистами. Рубенс оставил нам его портрет, изобразив одетого в черное человека, сидящего перед раскрытой чистой тетрадью под пристальным взглядом мраморного философа, чей бюст украшает стол, и держащего в руках гусиное перо. Человек приподнял голову от своего ученого труда и слегка обернулся, словно отвечая на оклик того, кто пришел… писать его портрет.184 Добавим, что в ту пору, когда мастер предпринял кампанию по защите во Франции своих авторских прав, именно Гевартиус познакомил Рубенса с Клодом Фабри де Пейреском — юристом и членом парламента из Экса, тонким знатоком античности, который впоследствии стал одним из главных корреспондентов художника.

В число его друзей входил и бургомистр Николас Рококс, сторонник возрождения Антверпена, владелец богатой коллекции медалей и резных камней. Собираясь писать книгу о самых знаменитых в Европе камеях, Рубенс включил Рококса в число соавторов, как, впрочем, и Пейреска, с которым дружили оба, и гравера Жака де Би, в прошлом смотрителя коллекций герцога де Круа. (Как мы увидим позже, проект этот рухнул.) Николас Рококс стал одним из первых заказчиков Рубенса, и благодаря этому мы имеем возможность лицезреть строгий и вместе с тем добродушный облик этого «ученого и добродетельного кавалера, с честью и авторитетом исполнявшего обязанности бургомистра, любимого королем и еще больше — народом».185 Художник запечатлел его в триптихе «Неверие святого Фомы», который Рококс заказал ему для украшения своей гробницы, стоящим напротив жены. Мы видим худощавого человека в отороченной мехом одежде. У него острый нос, выступающий вперед подбородок, подчеркнутый короткой, но густой бородой. Брови его нахмурены, но тонкие губы тронуты улыбкой. Живой взгляд блестящих глаз выдает в нем человека решительного, энергичного, деятельного и властного, вызывающего в памяти образ тех римских консулов, у которых он позаимствовал свою короткую прическу.186

Наконец, из числа наиболее близких к Рубенсу лиц необходимо отметить Яна Вовериуса, ученика Юста Липсия, присутствующего на групповом портрете мантуанских друзей, написанном в Италии. Он был богат, занимал одно время должность эшевена в Антверпене и пользовался столь большим доверием эрцгерцогов, что вскоре стал управителем их финансов и владений. Он принимал также некоторое участие во внешнеполитической деятельности Нидерландов, что, кстати сказать, и послужило причиной его дальнейших разногласий с художником-дипломатом.

Итак, мы видим, что Рубенса окружал ареопаг весьма достойных личностей, к которым остается только прибавить Балтазара Моретуса, частенько навещавшего живописца по вечерам, когда сгущавшаяся темень не давала больше работать. Не любивший тратить время зря, художник посвящал эти часы общению с людьми, от которых надеялся узнать что-нибудь новое из области классической литературы и искусства. Особый его интерес вызывали античные камеи и… политика.

Вместе с тем ни один из этих друзей, судя по всему, не значил для него больше, нежели потенциальный заказчик картины, информированный корреспондент или просто интересный собеседник. Как и многие из гениев, Рубенс был одиночкой. Не похоже, чтобы сам он страдал от этого, хотя, отправляясь в странствия, — вначале по Италии, затем по Европе, — он всегда старался обзавестись спутником, избирая на эту роль человека скромных личных достоинств, но преданного ему душой и телом. Вначале это был уже упоминавшийся нами Деодат дель Монте, затем его сменил Иоахим Сандрарт, совершивший вместе с художником поездку в Нидерланды в 1627 году; наконец, когда настала пора длительных путешествий за границу, с ним стал ездить его шурин и компаньон Хендрик Брант.

Но самым главным собеседником все-таки оставалась для него живопись. Лишь перед мольбертом он сбрасывал маску условностей, раскрывался душой, внутренне раскрепощался. Именно холсту доверял он и свою нежность к детям, и свой интерес к женщинам, и видение самого себя — таким, каким он был, и таким, каким хотел стать.

Два автопортрета, созданные в этот период зрелости и предназначенные, один — его другу Пейреску, другой — герцогу Бекингемскому, запечатлели Рубенса одетым в черный плащ царедворца, словно призванный укрыть своими широкими складками рабочую блузу художника, как огромная шляпа прятала от посторонних взоров его знаменитую лысину.

Наверное, за скупостью, с какой он выкраивал время для личной жизни, стояла суровая необходимость. Ведь его интересы охватывали такое огромное количество вещей! Во-первых, живопись, в которой он добился громадных успехов, затем руководство мастерской и многочисленными помощниками, живописцами и граверами. Превосходный наездник, он не забывал о необходимости физической нагрузки, а также поддерживал связи с антверпенской общественностью, часто приглашая городских буржуа к обеду, и регулярно посещал заседания Общества романистов, старшиной которого вскоре стал. Субботы и воскресенья он отдавал созданию иллюстраций и фронтисписов к книгам, издаваемым плантеновской типографией.187 По просьбе скульпторов рисовал для них эскизы. В частности, Лукас Файдербе, всю жизнь сотрудничавший с мастером, все свои работы ваял по рисункам Рубенса. Для знаменитой семьи изготовителей клавесинов Рюкхертов он рисовал детали декоративной отделки, для купца Франса Свеертса в 1617 году создал серию картонов для изготовления ковров, излагающих историю консула Деция Муса. Его беспрерывно осаждали всевозможные ремесленники, писатели, музыканты, скульпторы, ювелиры, печатники, обойщики… Что ж, такова цена славы. В каждой из этих сфер он умел найти применение своему таланту рисовальщика, считая их «ветвями», растущими от «общего ствола» — живописи.

Он успевал проявить свою активность и в других, гораздо дальше отстоящих, областях. Нам уже приходилось упоминать о его архитектурной деятельности, когда в Антверпене возводилась первая фламандская иезуитская церковь в стиле барокко. Планировку своего собственного дома он также не доверил никому. С его привычкой ничего не пускать на самотек и максимально использовать на практике собственные знания и таланты он и в фасаде Синт-Каролус-Борромеускерк, и в облике своего дворца с успехом применил опыт, накопленный во время изучения римской церкви Иль Джезу и вилл генуэзских аристократов. Известно, что у него имелись дома популярные в те времена трактаты по архитектуре, в частности, книга Луиджи Россини и Буассара о древнеримской архитектуре, труд Виньолы о перспективе, переиздания Витрувия и де Серлио, «Понятие об универсальной архитектуре» Скамоцци, «Первая архитектурная книга» Жака Франкара. Наверное, в механике, физике и астрономии он разбирался слабее Леонардо и не мог назваться столь же выдающимся инженером, ученым и строителем миров, как великий флорентиец. Однако в любом деле, каким ему приходилось заниматься, он оставил заметный след. Ему бы и в голову не пришло записать в личном дневнике (которого он не вел) ничего похожего на смятенное признание да Винчи: «Я промотал свое время».188

На основе эскизов, сделанных за 15 лет до того, он подготовил к изданию обширный труд под названием «Палаццо Генуи»,* который и издал в 1622 году с посвящением генуэзскому дворянину Карло Гримальдо. Два тома — «Античные палаццо» и «Современные палаццо» — включали 139 вставных полос с иллюстрациями, выполненными на основе рисунков с натуры итальянского компаньона Рубенса, молодого Деодата дель Монте. Здесь возникает любопытный вопрос. Почему Рубенс, долгое время проживший в Мантуе, часто посещавший Рим, Флоренцию и Венецию, отдал предпочтение генуэзским дворцам? Ведь у него прямо под рукой были все богатства Возрождения, собранные в самом привлекательном в его время городе, быть может, остающимся таковым и в наши дни! Почему Генуя, славная прежде всего своим портом и финансовой активностью, затмила в его глазах венецианские окна и арки, галереи и балконы, затмила просторные флорентийские и даже римские дворцы, скрывавшие за своими оградами изумительной красоты сады, изобретательным гением инженеров украшенные чудесными фонтанами, механизм которых прятался в экзотической растительности? Почему взгляд молодого Питера Пауэла скользнул мимо вилл Палладио, выстроенных вдоль дороги из Тосканы в Венето, по которой он частенько ездил верхом? Все дело в том, что он был и оставался фламандцем. Уроженец Антверпена — города купцов и по-буржуазному размеренной семейной жизни, он без колебаний отдал свое предпочтение генуэзским домам, «более подходящим для обычных семейств, чем для двора владетельного князя». Думая об укладе жизни, принятом на родине, он мечтал о том, что привезет с собой новые архитектурные образцы, с помощью которых фламандцы обновят свой архитектурный пейзаж, прочно застрявший в готике. Вот почему он уделил наибольшее внимание дворцам Генуи, этим прочным зданиям «кубической формы с центральным салоном, иногда разделенным на смежные апартаменты, не освещаемые в центральной части».189

Свою просветительскую цель он, впрочем, ясно выразил в предисловии к книге: «Мы видим, что в нашем краю устаревает и постепенно исчезает тот архитектурный стиль, который принято называть варварским или готическим; мы видим также, что люди со вкусом, к счастью и вящей красоте нашей родины, понемногу начинают отдавать предпочтение архитектуре, основанной на истинной симметрии и законах, установленных древними греками и римлянами. Примером тому — великолепные церкви, которые достопочтенный орден иезуитов недавно выстроил в Брюсселе и Антверпене. Нет никаких сомнений, что изменение к лучшему стиля церквей послужит возвеличиванию достоинства церковных богослужений».190 Далее автор развивает мысль о необходимости нового подхода и в строительстве зданий частного характера, одним из конкретных примеров которых стал его собственный дворец на Ваппере.

Широкие своды барочных церквей, несомненно, гораздо лучше, чем вычурная готика, подходили для полотен крупного размера. Аналогично обстояло дело и с самим строением алтаря, над которым отныне полагалось вешать картину. Таким образом, «агитируя» за барокко (вернее сказать, за Возрождение, если вспомнить его хвалу античной симметрии), Рубенс пропагандировал собственную технику. «Кессоны сводов, внушительных размеров алтари, просторные клиросы и широкие простенки представлялись ему тем чистым листом, который он мог наилучшим образом заполнить своим искусством».191 Иначе говоря, преследуя личные цели, он одновременно внес вклад в обновление нидерландской архитектуры. Антверпенская церковь святого Карла-Борромея, Брюссельская капелла и многие другие, не столь знаменитые, остаются свидетельством того, что он умел не только копировать, но и созидать, преображая реальность.

Работа в области архитектуры и живописи, поиск моделей, стремление углубить знания в области анатомии человека и животных сделали из Рубенса заядлого книгочея. Каталога его библиотеки не сохранилось, поскольку после смерти художника все его имущество подверглось разделу и постепенно рассеялось. Нам, правда, известно, что, продавая библиотеку, его наследникам пришлось уплатить шесть флоринов за составление описи книг. При жизни Рубенс держал книги в нескольких своих домах. Библиотека включала и тома античной литературы, завещанные братом Филиппом. Ежегодно «фонды» ее пополнялись за счет изданий Моретуса и новинок, присылаемых с франкфуртской ярмарки, каталог которой Рубенс регулярно просматривал.

Наиболее полное представление о том, что он читал, мы получаем, анализируя его переписку, в которой он обсуждал с друзьями ту или иную книгу, рекомендовал ее прочитать или просил ему прислать. Помимо латинских авторов — Овидия, Тертуллиана, Цицерона, Светония, — у которых он черпал жизненную философию вообще и стоицизм в частности, а «Метаморфозы» кроме того еще и служили ему источником мифологических сюжетов, он, судя по всему, никогда не читал просто для удовольствия, но всегда искал в книгах возможность расширить знания или удовлетворить свое ненасытное любопытство. Выросший в стране, далекой от литературы и ее традиционных жанров романа, поэзии или драмы, он больше интересовался теологическими спорами, проблемами права, научными диспутами, древней и современной историей, подтверждая тем самым суровость своего характера, искренне не приемлющего бессмысленных развлечений. Именно этой своей черте он обязан был тем, что всегда избегал придворной жизни, находя ее чересчур легкомысленной. В письмах к Пейреску, наиболее красноречивых с этой точки зрения, он выражал свое восхищение «Сатириконом» Теофиля де Вио, трудами Роджера Бэкона, «Письмами Филларха к Аристотелю» — литературно-полемическим сочинением некоего отца Гулю, направленным против Ж.-Л. Бальзака и весьма высоко ценимым Ришелье. Упоминаний о других чисто литературных произведениях в письмах Рубенса не найдено, хотя мы знаем, что это время было расцветом плутовского романа в Европе и настоящим золотым веком драматургии, достаточно вспомнить имена Кальдерона или Лопе де Вега. Да и в Англии еще не забыли о Шекспире…

Впрочем, следует оговориться. Не все эти произведения успели выйти в переводах, а Рубенс свободно владел лишь фламандским, итальянским и латынью. По-французски он пытался писать крайне редко и без ощутимого успеха. Следовательно, круг чтения ему волей-неволей приходилось ограничивать своими лингвистическими возможностями.

Он скорее всего слышал имена известных современных авторов, но все-таки предпочитал латинскую философию и поэзию. Он оставался совершенно чужд тому, что принято называть «французским духом». Если он и позволял себе повеселиться, то делал это как истинный уроженец родного Антверпена, как, например, на свадьбе брата, когда ему поручили «развлекать дам». Не понимая развязной прелести «свободы нравов», царившей в ту пору на парижских улочках, Рубенс отдавал предпочтение откровенной соленой шутке и тому чисто фламандскому духу вольности, который еще в XVI веке нашел свое выражение в ставшем знаменитом «манифесте»: «Забудьте свое имя и возраст, забудьте про свое положение и слушайте, о чем поет ваше сердце. Следуя одним лишь его советам, вы никогда не совершите ничего такого, что бы противоречило доброй природной гармонии. Мировой идеал заключается в культуре каждого человека, крепнет его силой и питается его красотой. Чтобы не сбиться с этого пути, помните, что важнее всего на свете две вещи: жадное любопытство к жизни и не замутненный предрассудками ум».192

К музыке он, по-видимому, оставался вполне равнодушен. Вслед за Монтеверди, который в одно время с Рубенсом служил при мантуанском дворе, художник видел в городе герцога Гонзага «скорее врага, чем друга».193 Тем более удивительно, что в дальнейшем, вспоминая о счастливых годах своей юности, Рубенс ни словом не упоминает о композиторе, хотя его музыки к театральным постановкам труппы Винченцо Гонзага не слышать не мог. Единственным представителем мира искусства, удостоенным чести фигурировать в этих воспоминаниях, стал Адам Эльсхеймер. Судя по всему, живопись настолько полно поглощала художника, что делала его глухим к языку других видов искусства.

Итак, читал он по преимуществу серьезную, назидательную литературу, в частности, сочинения Гольциуса, к которым создал серию тщательно выполненных аллегорий. Для своей библиотеки он раздобыл «Капитулярии» Карла Лысого, полемические заметки Дю Перрона, епископа Эвре, предлагавшего заменить мессой таинство евхаристии. Он живо интересовался внутрицерковными раздорами, следил за осужденными Церковью сочинениями иезуитов-«диссидентов», таких, как испанец Хуан Мариана или отец Гарас, автор «Суммы теологии». Он знал о существовании еретических сект ремонтрантов или розенкрейцеров, деятельность которых безоговорочно осуждал: «Все они представляются мне не более чем алхимиками, уверяющими, что нашли философский камень, — неслыханный обман!194» Он поддерживал дружеские отношения с нидерландским теологом и юристом Хуго Гроцием (1583-1645), находившимся в оппозиции к Морицу Нассаускому, что не мешало ему задаваться вопросами об истинности христианской религии и пытаться заложить основы естественного права. Все эти авторы и их сочинения занимали многие пытливые умы в первые десятилетия XVII века, давая пищу для споров и дискуссий. Впрочем, за исключением Гроция, ни один из них не оставил по себе заметных следов в истории. Знакомство с ними свидетельствует не столько об эрудиции Рубенса, сколько о его открытости миру, о том, что множество вещей, происходивших вокруг, интересовали его и за пределами мастерской, причем явным предпочтением пользовалась у художника полемика с некоторым еретическим «душком».

Не меньшее любопытство вызывали у художника и научные исследования, к оценке которых он подходил со здоровым критицизмом. Проблемы, занимавшие ученых того времени, так или иначе вращались вокруг поисков философского камня, квадратуры круга и создания вечного двигателя. Несмотря на явный скепсис, Рубенс тем не менее в некоторой мере поддался искушению иррационального знания. Так, он интересовался опытами голландского физика Корнелиса Дребелла, с которым случай свел его на одной из лондонских улиц. Внимательно ознакомившись с двумя изобретениями ученого, которого многие считали отъявленным шарлатаном, Рубенс в конце концов присоединился к общему мнению: «Я встречался со знаменитым философом Дребеллом лишь на улице, и мы с ним обменялись всего-то парой-тройкой слов. Человек этот относится, по выражению Макиавелли, к тому сорту личностей, которые издали кажутся гораздо крупнее, чем вблизи. Здесь все вокруг уверяют меня, что за долгие годы он не изобрел ничего, кроме своего оптического прибора с перпендикулярной трубкой, который значительно увеличивает помещенные в него предметы, а также вечного двигателя в стеклянном кольце, который в действительности оказался ерундой».195 Впрочем, даже понимая, что «перпетуум мобиле» не может быть ничем иным, кроме как «ерундой», Рубенс не устоял перед искушением изготовить по тому же самому образцу экземпляр прибора и для себя, для чего привлек к сотрудничеству своего друга и соотечественника брабантского монетчика Жана де Монфора.

На самом деле в интересе, с каким Рубенс отнесся к изобретению Дребелла,196 сказалась его научная прозорливость, ведь этот оптический прибор был чем-то вроде современного микроскопа в первом приближении. Он и сам смастерил некий метеорологический прибор, о котором один из его ярых поклонников Шарль Руэленс отзывался следующим образом: «Вечный двигатель Рубенса задумывался как прибор средних размеров, потому что его хранили в обыкновенном ящике и пересылали из Антверпена в Экс-ан-Прованс, не принимая никаких особенных мер предосторожности, словно обычную посылку. Он состоял из стеклянной трубки, наполовину заполненной зеленоватой водой, которую применяют в качестве агента в химических и физических процессах.

Ни одного из ингредиентов, обычно употребляемых для создания машин, призванных работать вечно без посторонних источников энергии, здесь не было. Аппарат Рубенса больше напоминает метеорологический индикатор. Зеленая вода служила в данном случае чем-то вроде окрашенного в красный цвет спирта, который сегодня используют в термометрах, помещаемых в кювету барометра.

Мы полагаем, что Рубенс и Монфор попытались найти практическое применение изобретениям Дребелла, добившегося тогда большой известности, в особенности после выхода в 1621 году его книги. Между тем, эта книга целиком посвящена именно проблемам метеорологии, а сам вечный двигатель, построенный ловким физиком для [английского] короля Якова I, представлял собой не что иное, как прибор для изучения атмосферы».197

Готовый прибор Рубенс отослал в подарок своему другу Пейреску.

Но все-таки больше всего занимала художника история своего времени, иными словами, современность. Он раздобыл себе «Мемуары» Оссата, выступившего посредником в обращении Генриха IV в католицизм, а затем ставшего лучшим дипломатическим агентом последнего. Он собирал всевозможные документы, относившиеся к царствованию короля-повесы и сменившего его сына, Людовика XIII: «Мемуары» Филиппа де Морнея, друга Генриха IV и врага Испании, отчеты о поездках королевского эмиссара де Брева. Он вникал в околодворцовые сплетни предыдущих эпох, читал сочинение Ривиуса о порочной жизни византийского двора, изучал «Исторические хроники» Ж. Фруассара. Он даже заказал для себя копию эдиктов французского правительства о запрете на дуэли и внимательно следил за ходом судебного процесса по делу двух аристократов, посмевших нарушить постановление. Он недоумевал, как во Франции до сих пор находятся люди, считающие возможным вот так, играючи, убивать друг друга, тогда как в его стране «высшей доблестью отмечается тот, кто лучше других сумеет послужить королю».198 В живучести дуэлей он слышал отголоски той самой «французской ярости», которая мечом и огнем прошлась по его родному городу, и противопоставлял ей прославление стоических добродетелей, приветствуемых при дворе эрцгерцогов (хотя и полагал, что даже там слишком много шуму, а потому предпочел поселиться подальше от Брюсселя): «…что же до остального, то живем мы мирно, и если кому-нибудь вздумается совершить нескромную выходку, то его будет ждать отлучение от двора и всеобщее осуждение, ибо наша Светлейшая Инфанта и Господин Маркиз полагают ненавистными и позорными любые ссоры между частными лицами. […] Все эти необузданные страсти проистекают от одного лишь тщеславия и ложной любви к известности».199 «Истинная» любовь к известности, по мнению Рубенса, избирает иные пути — не такие кровавые, зато куда более эффективные.

Наилучшим источником информации служили художнику журналисты — вельможные мастера пера, занимавшие должности при дворе либо в академиях. Из личных интересов и во благо научной общественности они выполняли те самые функции, которые в наше время взяли на себя газеты и специальные издания. Ученые той поры, естественники и гуманитарии, познакомившись где-нибудь в Падуе или Лувене, встретившись в каком-нибудь салоне, а то и услышавшие о существовании друг друга из какой-нибудь публикации, поддерживали дальнейшую связь с помощью писем либо через третьих лиц. Вот почему нам, особенно историкам философии, так интересна переписка Лейбница с Кларком, Декарта с Христиной Шведской. В этих письмах мысль ученого как бы пробовала себя до того, как облечься в строгую форму научного трактата. Не всегда участники переписки спешили распахнуть перед своим корреспондентом душу, потому что знали, что послание скорее всего будет читать целый кружок посвященных. К сожалению для потомков, откровений личного характера в переписке этого рода практически нет.

Рубенс очень скоро понял выгоды, которые сулило эпистолярное общение. Как крупного коллекционера, его в особенности интересовали нумизматика, медали и резные камни, хранящие подробности о религиозных и бытовых обрядах и в силу этого служащие бесценным пособием к изучению всеобщей истории. Он завязал контакты с виднейшими умами Европы, активно включившись в великую эпистолярную игру своего века, отнюдь не ограничиваясь переговорами о денежной стороне своего искусства. Высокие достоинства его корреспондентов и его собственные глубокие познания определили место Рубенса в первом ряду самых эрудированных людей своего времени. По письмам, которые он получал в ответ на свои, по тому почтению, с каким в нем признавали не только великого художника, но и выдающегося гуманиста, мы можем судить, что его интерес к античной культуре далеко выходил за рамки простого любительства. Гевартиус сказал о нем: «Трудно сказать, в чем именно — искусстве или красноречии — ярче проявился блеск его таланта».200 Вскоре в переписку с ним один за другим вступили и братья Дюпюи — Жак и Пьер, занимавшие должность королевских библиотекарей при французском дворе и основавшие Академию наук, в члены которой вступил в том числе и Мерсенн. Один из величайших гуманистов эпохи, обращаясь к своему корреспонденту, отзывался о художнике в следующих весьма почтительных выражениях: «Хотя я, по обыкновению, уже отписал вам вчера, но не удержался, чтобы не воспользоваться любезностью милейшего господина Рубенса и не передать с ним эти несколько строк, в которых и спешу сообщить вам, что, высоко ценя его талант, уже принесший ему заслуженную славу, я сумел лично убедиться в исключительной глубине его познаний, не говоря уже о совершенстве, какого он достиг в своем искусстве. Искренне восхищаясь им, я не могу отпустить его от себя без горьких сожалений о том, что теряю в его лице самого эрудированного и самого приятного собеседника из всех, с кем мне приходилось иметь дело. Его выдающиеся познания в том, что касается античности, настолько всеобъемлющи, что, думаю, ему нет в этом равных».201

Автором этого отзыва является уже упоминавшийся выше Клод-Никола Фабри де Пейреск. Страдавший туберкулезом аббат Пейреск, принадлежавший к одной из древнейших провансальских фамилий, дружил с ученым Мерсенном, с поэтом Малербом и с астрономом Гассенди, на руках у которого и умер. Согласно семейной традиции, он избрал поприще юриста, но наибольшую известность снискал благодаря своим трудам по астрономии. Не отличаясь крепким здоровьем, он не имел возможности много ездить по свету, хотя «культовое» путешествие в Италию все же совершил. Там, в Падуе он познакомился с Галилеем (еще один знакомец Рубенса по Мантуе, о котором он никогда не упоминал). Зато Пейреск охотно принимал гостей у себя в Экс-ан-Провансе, предоставляя в их распоряжение свой просторный дворец с библиотекой на пять тысяч томов, а также коллекцией монет, медалей и камей, насчитывавшей 18 тысяч экземпляров. Имелась у него и собственная обсерватория, и зверинец с экзотическими животными, например, такими, как нубийская газель, ангорские кошки и ангорские козы — кстати сказать, именно отсюда началось распространение этой породы во Франции. В саду у него росли индийский жасмин, китайские лилии, японская мушмула, персидские гиацинты, имбирное дерево. Эти и другие диковины привлекали в имение Пейреска многочисленных посетителей, не обязательно ученых.

Как мы уже упоминали, Рубенс и Пейреск познакомились благодаря бургомистру Рококсу и ученому Гевартиусу, а поводом стали хлопоты художника о защите своих авторских прав во Франции. Пейреск взялся посредничать в этом деле и преуспел в нем, но заочное знакомство ученого с художником на этом не прервалось. Именно в письмах к Пейреску наиболее полно изложены научные взгляды самого Рубенса. Довольно скоро выяснилось, что его объединяет с провансальским аббатом одно и то же увлечение античной культурой. Регулярный обмен письмами продолжался между ними в течение долгих лет, замедляя темп в периоды неблагоприятного политического контекста, раскидавшего их по разные стороны баррикад, и возобновляясь с новой силой, когда международная обстановка менялась к лучшему. Конец этой переписке положила лишь смерть провансальского ученого в 1637 году. Личность художника, его интересы раскрываются в этих письмах наиболее полно. Жаль, что до нас дошла лишь часть их. Родственница аббата, унаследовавшая его имущество, понятия не имела ни о достоинствах своего предка, ни о ценности его бумаг, а потому со спокойным сердцем пустила их… на папильотки.

В самом раннем из посланий, счастливо избежавших раскаленного утюга, речь идет о камеях. Изучение камей, заметим, дело крайне трудное и неблагодарное, поскольку требует от исследователя невероятной скрупулезности. В самом деле, чтобы расшифровать на крошечной поверхности кусочка агата, сердолика или слоновой кости зачастую стертую временем надпись, нужна не только хорошая лупа, но и адское терпение. Зато в случае успеха — и письма двух друзей, относящиеся к 20-м годам XVII столетия, о том неопровержимо свидетельствуют, — открывателя ждут самые невероятные находки. Именно их обсуждению и посвящены взаимные послания аббата и художника, ни при каких обстоятельствах не терявших холодной трезвости ума.

В июле 1623 года Пейреск писал Рубенсу о том, что посылает ему четыре крайне любопытных камня, и просил сделать с них для себя оттиски.

Несколько дней спустя, 3 августа, Рубенс в ответном письме благодарил друга за посылку, разумеется, оговаривался, что не может принять такой подарок, а затем давал волю восторгам, которые вызвал у него один из камней:

«Возвращаясь к нашим геммам, не скрою, что мне чрезвычайно понравилась прелестная вульва с крыльями бабочки, хотя я пока не разобрал, что находится между жертвенником и раствором перевернутой вульвы. Вероятно, я смогу узнать это, когда будет готов отпечаток. Сегодня из-за многочисленных хлопот я не успел его сделать даже в сургуче. Не представляю, почему они уподобили вульву улитке, если только причина не кроется в крупных размерах раковины, которая благодаря своей ширине может видоизменяться в зависимости от содержимого, либо, что также вероятно, в том обстоятельстве, что улитка является влажным и липким животным, а ее усики могут быть сравнимы с вершиной, возвышающейся с обеих сторон женского полового органа в момент возбуждения. Между нами говоря, признаюсь откровенно: быть может, это объяснение выглядит несколько притянутым, но ведь и предмет обсуждения не вполне приличен. Впрочем, посмотрим на него поближе и поговорим об этом, когда будет время».202

Педантичный Пейреск сделал на полученном из Антверпена письме отметку: «Рубенс, 3 августа 1623 года. Получены итифаллические геммы. Обещан вечный двигатель».203

В том, что касалось анатомических особенностей, аббат рассчитывал на художника. Они еще не раз возвращались к этой же теме, во всяком случае, в связи с передвижением по Европе различных коллекций камей. Так, когда некий господин Шадюк задумал избавиться от своего собрания, Пейреск немедленно отправил Рубенсу уведомление: «В нем представлены все любовные чудачества древних греков и римлян, и если бы не их непристойность, античную коллекцию занятнее трудно было бы сыскать».204 Представляется очевидным, что камеи не на шутку захватили обоих страстных коллекционеров, которые не жалели ни времени, ни сил в поисках очередного редкостного экземпляра: «Надеюсь в самое ближайшее время получить сердолик с рельефным изображением двух дерущихся фаллосов, наложенных один на другой».205 «Мне обещали еще одну камею с фаллосом, летящим с улиткой, снабженным надписью «HEL». Сбоку от фаллоса расположены буквы «PAR».206

Данный текст является ознакомительным фрагментом.