ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Зимой и весной сорок четвертого года я занималась живописью усерднее, чем когда бы то ни было. Иногда, отправляясь на улицу Великих Августинцев, брала картину или рисунок показать Пабло. Он никогда не подвергал их прямой критике. Его указания обычно носили характер общих принципов, например: «Видишь ли, для создания вещи требуется один инструмент, и этим единственным инструментом следует ограничиваться. Таким образом набиваешь руку. Она становится искусной, гибкой, и этот единственный инструмент привносит чувство меры, гармонично сквозящее во всем, что мы делаем. Китайцы учат, что для рисунка тушью или акварелью нужно пользоваться одной кистью. При этом все обретает единую пропорцию. В результате этой пропорции гармония создается гораздо более явственным образом, чем при пользовании кистями разных размеров. Кроме того, использование ограниченных средств стимулирует работу воображения. Заставляет добиваться таких успехов, каких мы не могли даже представить».

И хотя он вроде бы не давал прямых советов, я, следуя этим общим принципам, неизменно продвигалась вперед.

Иногда Пабло поручал мне делать композиции из разных предметов. Давал мне клочок синей бумаги — например, обертку от сигарет — спичку, отрывал клочок картона и говорил: «Сделай мне из них композицию. Вот на этом пространстве», — и рисовал на листке бумаги его размер и форму. «Делай все, что вздумается, но составь композицию, которая производит впечатление». Три-четыре составляющих элемента вроде этих предоставляют невероятное количество возможностей. Он твердил мне: «Ни в коем случае не используй всех имеющихся средств. Если в твоем распоряжении три элемента, работай только с двумя. Если десять, с пятью. Таким образом ты работаешь с большей непринужденностью, с большим мастерством и создаешь ощущение сдержанной силы».

В то время Пабло писал серию видов Парижа, мосты через Сену, располагая три-четыре моста один над другим, Собор Парижской богоматери, лодки на реке. Сделал серию полотен западной оконечности острова Ситэ с огромным деревом — теперь его больше не существует — склоненным и опирающимся на подпорку. Весной эта часть острова служила местом свиданий влюбленных пар. Все это /в том числе и легенда о любовных похождениях Генриха Четвертого, статуя которого стоит там/, вдохновило Пабло создать несколько вариантов этого пейзажа. В каждый из них он включал парочки, реку, главный элемент композиции неизменно составляло большое, склоненное к земле дерево. Он любил прогуливаться по берегу Сены между Набережной Великих Августинцев и Карусельным мостом. Даже в военное время там бывало немало художников, приходивших писать это историческое место. Пабло нарисовал в старом бухгалтерском журнале серию карикатур, где изобразил множество их в виде обезьян или с ангельскими крыльями и ослиными ушами. Он говорил: «Всякий раз, видя такого художника, пишущего с натуры, я гляжу на его холст и неизменно вижу скверную живопись».

Когда я приходила на улицу Великих Августинцев во второй половине дня, Пабло, как правило, за работу еще не принимался. Однажды он впустил меня и сразу же повел в мастерскую. На мольберте был холст, над которым он принялся работать день-два назад, а потом отставил в сторону. В самом центре холста было большое круглое пятно, напоминавшее зеленое солнце. Из левого нижнего угла сквозь центр устремлялся вверх фиолетовый треугольник, заострявшийся над самым зеленым солнцем. Их соединяла жирная черная линия, проходящая через оба цветных изображения. Я спросила, чем это должно стать.

«Это уже натюрморт, — ответил Пабло. — По замыслу. Совершенно все равно, будет ли основным элементом картины стакан или бутылка. Это просто-напросто частность. И здесь могут возникать моменты, когда действительность приближается, а потом отступает. Подобно тому, как прилив сменяется отливом, но море остается морем.

То, что ты видишь, является исходным построением: зеленое пятно, выпад фиолетового и соединяющая их черная линия. Эти элементы борются друг с другом. И здесь повсюду интриги. Например, зеленое пятно обладает способностью увеличиваться, разрастаться от центра. Его не ограничивает контур или форма — цвет ограничивать не следует. От него должны исходить лучи. Оно динамично по своей природе. И поэтому будет расширяться. С другой стороны, фиолетовый цвет начинается широким и постепенно сужается, превращаясь в острие. И борьба идет не только между формами зеленого и фиолетового, но и между самими цветами, а также между прямой линией и кривизной. В любом случае они чужды друг другу. Теперь мне нужно усилить контраст.

Я спросила, считает ли он, что силы зеленого и фиолетового равны.

— Проблема не в этом, — ответил Пабло. — Мне знать этого не нужно. Я не стремлюсь сделать это исходное построение более понятным. Сейчас я намерен сделать его более волнующим. Потом примусь фантазировать — но не с целью достичь гармонии, а чтобы сделать полотно еще более волнующим, более потрясающим.

Видишь ли, пока что здесь все инстинктивно. Теперь я должен добавить что-то, вырывающееся за эти пределы, нечто гораздо более дерзкое. Проблема в том, как расшевелить это исходное построение. Как, не разрушая полностью, сделать его более потрясающим? Как сделать его неповторимым — не просто новым, а кровоточащим, ранящим чувства? Знаешь, для меня живопись драматическое действо, и по ходу его действительность оказывается расколотой. Оно преобладает над всеми прочими соображениями. Чисто пластический акт для меня вторичен. Главное — драма этого пластического акта, миг, когда вселенная выворачивается наизнанку и рушится.

Хуан Грис говорил: «Я беру цилиндр и превращаю его в бутылку», переиначивая в определенном смысле высказывание Сезанна. Он считал, что начиная с идеальной пластической формы — цилиндра — художник может втиснуть часть действительности — бутылку — в эту форму. У Гриса был грамматический метод. Мой, пожалуй, можно назвать насквозь романтическим. Я начинаю с головы и заканчиваю яйцом. Или даже если начинаю с яйца и заканчиваю головой, то постоянно нахожусь между ними и никогда не бываю удовлетворен полностью ни тем, ни другим. Меня влечет создание того, что можно назвать rapports de grand ?carts — самых неожиданных взаимоотношений между вещами, о которых хочу сказать, поскольку существует определенная трудность в установлении таких отношений, и в этой трудности есть определенный интерес, в этом интересе есть определенная напряженность, и она для меня гораздо важнее устойчивого равновесия гармонии, которая мне совершенно неинтересна. Действительность должна быть расколотой во всех смыслах слова. Люди забывают, что все неповторимо. Природа никогда не создает повторно того же самого. Отсюда мое стремление к поиску rapports de grand ?carts маленькая голова на большом теле; большая голова на маленьком теле. Я стремлюсь увлечь разум в непривычном для него направлении, разбудить его. Помочь зрителю открыть нечто, чего бы он без меня не открыл. Вот почему подчеркиваю несходство, к примеру, между левым и правам глазами, художнику не следует изображать их одинаковыми. Полного сходства между ними нет. Поэтому моя цель — изобразить вещи в движении, вызвать это движение противоречивыми устремлениями, противоборствующими силами, и в этих устремлениях или противоборствах найти момент, который меня больше всего интересует.

Я сказала, что если бы он не написал ни единой картины, то, пожалуй, приобрел бы известность как философ. Пабло рассмеялся.

— В детстве мать говорила мне: «Если изберешь путь солдата, быть тебе генералом. Если захочешь быть монахом, то станешь папой». Вместо этого я избрал путь художника и стал Пикассо.

Тем летом перед самым Освобождением то и дело объявляли воздушную тревогу. Ездить по Парижу можно было только на метро, но им мало кто пользовался, так как подчас оттуда бывало нелегко выйти. Поскольку одна тревога следовала за другой, можно было утром спуститься в метро и провести там весь день. Единственным практичным способом передвижения, для меня был велосипед. Отправляясь от бабушкиного дома в Нейли к Пабло, я садилась на него при любой погоде и часто подъезжала к дому Пикассо забрызганной грязью. Однажды, когда я появилась в таком виде, он со смехом сказал:

— Должно быть, это новая, разновидность косметики. В мое время девушки тратили много усилий на подкрашивание глаз и лица, но теперь последняя мода — грязь на голенях.

В последние несколько дней до освобождения я разговаривала по телефону с Пабло, но увидеться с ним было почти невозможно. Люди уже выворачивали из мостовых булыжники для баррикад. Этим занимались даже дети, особенно в шестом районе[4], где жил Пабло; возле Сената, где шли напряженные сражения, и возле моста Сюлли у оконечности острова Сен-Луи. Сопротивление создавалось и возле префектуры полиции, так что войти в те кварталы и выйти из них было трудно. Повсюду сидели немецкие снайперы. Когда я созвонилась с Пабло в последний раз перед Освобождением, он сказал, что утром выглянул в окно, и тут же в нескольких дюймах от его головы прошла пуля и впилась в стену. Он собирался провести ближайшие несколько дней со своей девятилетней дочерью Майей и ее матерью, Мари-Терезой Вальтер, жившими в квартире на бульваре Генриха Четвертого, в восточной части острова Сен-Луи. В том районе не утихало сражение, и он беспокоился об их безопасности.

Париж был полностью освобожден несколько дней спустя, двадцать четвертого августа. Вскоре после этого Пабло вернулся на улицу Великих Августинцев с двумя картинами гуашью, которые написал с репродукции вакханальной картины Пуссена «Торжество Пана», находясь рядом с Мари-Терезой и дочерью. Сразу после освобождения Парижа на улицу Великих Августинцев приехал Хемингуэй. Пабло тогда еще оставался на Сен-Луи. Консьержкой в доме Пабло была очень пугливая, но отнюдь не застенчивая женщина. Она не имела понятия, кто такой Хемингуэй, но привыкла, что многие друзья и поклонники Пабло, приходя в его отсутствие, оставляли подарки. Время от времени южноамериканские друзья присылали ему ветчину и другую снедь, чтобы он мог слегка улучшить средний рацион военного времени. Собственно говоря, Пабло не раз делился с консьержкой этими продуктами. Когда она сказала Хемингуэю, что Пабло нет доме, а Хемингуэй ответил, что хочет оставить ему записку, она спросила — как сама рассказывала впоследствии — «А не хотели бы оставить подарок месье?». Хемингуэй сказал, что не подумал об этом, но, пожалуй, это хорошая мысль. Вышел к своему джипу и принес ящик ручных гранат. Поставил его в швейцарской и написал на нем:

«Пикассо от Хемингуэя». Как только консьержка разобрала другие надписи на ящике, она тут же выбежала на улицу и ни за что не хотела возвращаться в швейцарскую, пока ящик не унесли.

Едва Париж был освобожден, во всех крупных культурных учреждениях, например, в ведомстве директора музеев Франции произошла чистка. Всех приверженцев Петена и тех, кто сотрудничал с немцами, немедленно уволили. В результате, поскольку Пикассо был художником номер один в немецком списке, первой местью немцам явилось устройство большой ретроспективной выставки картин Пикассо — как символ перемены политики. Организовывал выставку Жан Кассу, главный хранитель Музея современного искусства, и она составила часть осеннего сезона. Выставка тут же вызвала скандал, навлекла на себя нападки в основном двух групп: реакционеров от искусства и политических агитаторов. Первая группа состояла из людей, ни разу не видевших большого, представительного собрания картин Пикассо, особенно военного периода с их нарушенными формами, или даже периода тридцать второго — тридцать шестого годов, не совсем натуралистичных. Они тут же взбунтовались против огромной выставки этого искажающего действительность искусства, которая вдруг стала в определенном смысле официальной.

Вторая группа состояла из студентов с правыми взглядами и бывших петеновцев. Они приходили толпой, выкрикивая протесты, и пытались срывать картины со стен. Их протест был, в сущности, политическим, замаскированным под эстетическое неприятие.

Во время оккупации многие французские коммунисты вели активную и героическую деятельность в Сопротивлении. Одним из самых выдающихся был Лоран Казанова. Его жену Даниеллу убили немцы. Он трижды бежал из концлагеря, но всякий раз попадался снова. В четвертый раз ему удалось достичь окраины Парижа. Его друзья связались с другом Пабло, поэтом Полем Элюаром, тоже членом партии, сообщили, что Казанову нужно спрятать, предпочтительно у людей, которые не будут знать, кого укрывают. Поль спросил писателя Мишеля Лейри, не сказав ему, кто такой Казанова, не согласится ли он приютить у себя в квартире коммуниста примерно на месяц. В то время предоставление убежища беглому заключенному, коммунисту или еврею, грозило смертной казнью.

Мишель Лейри согласился, и Казанова стал жить буквально за углом от мастерской Пабло, на набережной Великих Августинцев в квартире 53-бис, которую Д.Канвейлер и его жена купили, чтобы жить там вместе с супругами Лейри.

Канвейлер был торговым агентом Пабло в течение многих лет. Во время Первой мировой войны он, как немец, вынужден был бежать из Франции, французское правительство конфисковало и распродало его картины. После войны он вернулся в торговлю картинами, но был вынужден снова бежать. На сей раз, они с женой скрывались в свободной зоне. Его галерея с сорокового года именовалась «Галереей Луизы Лейри». Луиза, «Зетте», Лейри была женой Мишеля Лейри и свояченицей Канвейлера. И не просто служила ему ширмой; она была его активной сотрудницей с двадцать первого года. На сей раз, когда Канвейлер скрывался снова — теперь как спасающийся от немцев еврей — торговля картинами могла продолжаться, потому что его галерея официально принадлежала Луизе.

За месяц, прожитый в их квартире, Казанова оказал большое влияние на всю ту группу. Пабло впервые представилась возможность общаться с коммунистом, притом достаточно умным, широко мыслящим, чтобы заслужить признание людей, на которых партийные догматики произвести впечатления не могли бы. В результате общения с Казановой несколько интеллектуалов вступило в компартию, в том числе и Пабло.

Хотя искусство Пабло являлось жупелом для большинства партийных иерархов, они сознавали, как полезны их делу его имя и престиж. Я знаю, что Казанова произвел на него сильное впечатление. Знаю, что и два ближайших друга Пабло, поэты Луи Арагон и Поль Элюар, сыграли определенную роль в его обращении. Но когда я спросила, что именно заставило его вступить в партию, — поскольку все «декларации», какие я читала в прессе, отдавали пропагандой — он ответил: «Я вступил в эту партию так, как подходят к фонтану». Таким образом, правые группировки, шедшие на его выставку с громкими протестами, стремились дискредитировать Пабло, с целью воспрепятствовать его потенциальной полезности коммунистам.

Я часто дежурила на выставке вместе с молодыми художниками, и не состоявшими ни в каких партиях студентами, восхищавшимися творчеством Пикассо. Нашей задачей было оберегать картины и снова вешать те, которые демонстрантам удалось сорвать. Двумя месяцами раньше вооруженные боевики стреляли в людей на улицах. После Освобождения волнения просто приняли иную форму. Люди шли на выставку, чтобы дать выход своему политическому озлоблению.

Многие картины, названные просто Femme Coucher[5], представляли собой очень ритмичные портреты Мари-Терезы Вальтер. Некоторые из них уже выставлял торговец картинами Пауль Розенберг. Были и другие портреты, гораздо более деформированные и несколько более позднего периода, Доры Маар, натюрморты со свечой и головой быка, ловящая птицу кошка, мрачные, отдающие галлюцинациями. Должно быть, после кошмара оккупации большинство людей потрясали работы, столь близкие по духу ее годам. Видеть воплощение того периода, когда все нормы попирались, должно быть, в определенном смысле было тяжелее, чем пережить его.

Пикассо неожиданно стал героем нашего времени. В течение нескольких недель после Освобождения по его мастерской нельзя было пройти и десяти футов, не наткнувшись на лежащих американских солдат. Им всем было необходимо увидеть Пикассо, но они так уставали, что кое-как добирались до мастерской и погружались в сон. Помню, я как-то насчитала двадцать спящих, вначале то были главным образом молодые писатели, художники, интеллектуалы. Некоторое время спустя их сменили обыкновенные туристы. Видимо, во главе их списка достопримечательностей наряду с Эйфелевой башней была мастерская Пикассо.

С тех пор Пикассо перестал быть частным лицом и превратился в общественное достояние. Помню, однажды я ехала на велосипеде через площадь Клиши и остановилась у газетного киоска. Подняла взгляд и увидела лицо Пабло, глядящее на меня с обложки какого-то иллюстрированного журнала, вроде «Лайфа» или «Матча», с любимым голубем, сидящим у него не то на голове, не то на плече. Меня это сильно потрясло. Я всегда понимала, что он в определенном смысле фигура общественная, однако держалась мнения, что это просто фасад, за которым находится частное лицо, неприкосновенное, недоступное взгляду широкой публики. Но когда увидела фотографию с тем голубем, очень пугливым, не позволявшим никому, кроме Пабло, прикасаться к себе, садившимся на него, лишь когда он бывал один, и взлетавшим, едва кто-то приближался к нему, она показалась мне приглашением всему миру вторгаться в жизнь Пикассо.

Одним из первых визитеров из Америки после войны был торговец картинами, которого я буду называть Жак. В прошлом он приобрел много лучших полотен Пикассо. Перед войной уехал из Парижа в Нью-Йорк. И после войны вернулся в Европу на поиски сокровищ. Но пока добирался до улицы Великих Августинцев, энтузиазм его поубавился. Он рассказал Пабло, что захватил очень мало вещей, но зато сберег место для трехфунтовой жестяной банки висмута — Жак страдал язвой желудка — и очень большого количества американских сигарет, так как думал, что в Европе их не достать. Таможенники в Гавре тут же арестовали этот подозрительный груз. Жак тщетно пытался объяснить, что в жестяной банке висмут. Таможенники решили, что там, по крайней мере частично, может находиться кокаин, и отправили банку на химический анализ. Сигареты — в них могла оказаться марихуана. Жака обязали не покидать отеля. Через два дня экспертиза представила отрицательные результаты анализов, и Жаку разрешили следовать в Париж после уплаты значительной суммы за лабораторные исследования и, разумеется, конфискационной пошлины на сигареты. Поскольку множество американских солдат несло всевозможные товары из военных магазинов на черный рынок, Париж был наводнен американскими сигаретами, которые Жак мог бы купить значительно дешевле, чем обошлись ему те, что он привез.

Из-за вступления Пабло в компартию некоторые американские торговцы картинами временно охладели к нему, и цены на его живопись в Америке упали. Жак заявил, что находит это возмутительным. Но сей факт, заверил он, не отразится ни на его дружеских чувствах, ни на интересе к работам Пабло.

—Несмотря ни на что, — сказал Жак, — я намерен их покупать, если твои цены будут приемлемыми. Ты же знаешь, я не из тех, кто жаждет нажиться на чужих трудностях. Когда Ренуар умер, я узнал с его смерти в десять утра. В половине одиннадцатого ко мне в галерею пришел какой-то человек и спросил, есть ли у меня что-нибудь кисти Ренуара. Мне в голову не могло придти, что до него так быстро дошла эта весть, и я показал несколько маленьких картин. Он сказал, ему нужно что-нибудь значительное. Тут я догадался, что он знает. Вынес довольно большое полотно и понял — то, что требуется. Этот человек спросил о цене. Мысль, что кто-то наживается на смерти художника, мне ненавистна, поэтому я назначил цену за умершего, а не живого Ренуара.

Пабло это не особенно тронуло.

— Я уверен, ты не спекулируешь на смерти художников, — сказал он, — но попытка спекулировать на мне живом не принесет тебе выгоды. Мои цены для этого слишком высоки. Рекомендую вернуться в Америку и попытаться купить там мои полотна по довоенным ценам. То, что художник все еще жив, несмотря на эту войну, придает определенную ценность его вещам. Это увеличивает стоимость моих картин.

— У тебя нет сердца, — запротестовал Жак. — Ты не друг мне. Все, что я говорю, ты используешь против меня. А ведь я хотел оказать тебе добрую услугу!

Но эта услуга не прельщала Пабло, и в тот день они ни о чем не договорились.

Несколько лет спустя Жак снова появился у него. К тому времени спрос на Пикассо вырос как никогда, и Жаку очень хотелось заняться коммерцией. Думаю, он искренне был привязан к Пасло и восхищался им, но ему были нужны и полотна. На улицу Великих Августинцев он прибыл в большом воодушевлении. Жак был тощим, весил, надо полагать, немногим больше ста фунтов. Но в тот день выглядел, чуть ли не толстяком. Он буквально был набит долларами. И сказал Пабло:

— Наконец я снова приобрету несколько полотен, деньги у меня есть. Смотри.

Он принялся вытаскивать пачки денег, складывать их на стол. То и дело совал их под нос Пабло. На Пабло это впечатления не произвело. Он печально поглядел на Жака и сказал:

— Увы, мой бедный друг. Для меня ты все-таки недостаточно богат. И вряд ли сможешь покупать у меня картины.

— Как это понять? — удивился Жак. — Ты продаешь их Канвейлеру. Даже Карре. А мне что же? Смотри.

Он обнаружил нетронутый карман и вытащил еще несколько пачек. В конце концов, достал чековую книжку и положил на стол. Пабло покачал головой. Потом обратил внимание на его шляпу.

— Хорошая у тебя шляпа. Мне нравится.

— Ничего удивительного, — сказал Жак. — Она от Лока, из Лондона.

Сняв ее, он показал Пабло этикетку и собственные инициалы из золотой фольги на ленте. Пабло примерил ее. Шляпа оказалась так мала, что напоминала орех на слоновой спине. Пабло снял ее и вернул.

— Я куплю тебе нужный размер, — предложил Жак.

— Ну что ж, — сказал Пабло. — Если хочешь поехать в Лондон и купить мне шляпу — точно такую же — то, возможно, несмотря ни на что, продам тебе какую-нибудь картину, потому что я добрый, и ты мне нравишься.

Жак тут же уехал, сел на первый самолет до Лондона и на другой день привез в мастерскую точно такую же шляпу с инициалами Пабло на ленте.

— Замечательно, — произнес Пабло. Надел ее, посмотрелся в зеркало, потом сказал: — Знаешь, мне она совершенно не идет. Оставь ее себе.

И сняв шляпу, нахлобучил ее Жаку на голову. Она была слишком велика. Он натянул ее Жаку на уши и вышел. Никаких картин в тот день Жаку не досталось.

Когда Пикассо был молод, торговцы картинами постоянно наживались на нем; сами устанавливали цены за его картины. Впоследствии положение вещей изменилось: все торговцы стремились заполучить его полотна, и он сам назначал за них цену. Решал, получит такой-то торговец картины или не получит, а если да, то какие, поскольку лучшие Пабло неизменно оставлял себе. Всеми силами старался до последней минуты держать торговца в и неведении по поводу того, достанутся ли ему картины, и будут ли они значительными или относительно второстепенными.

Вскоре мне представилась возможность убедиться, что в отношениях с торговцами, как и с прочими людьми, Пабло по-своему следовал афоризму «разделяй и властвуй». В сорок четвертом и сорок пятом годах Канвейлер был не единственным его покупателем. Он продавал картины и Карре. Иногда подстраивал так, чтобы они являлись на улицу Великих Августинцев в одно и то же утро. При данных обстоятельствах Карре с Канвейлером недолюбливали друг друга, а Пабло вынуждал обоих ждать около часа в передней. Им приходилось разговаривать друг с другом: сидеть молча было неприлично. Затем, после долгого ожидания, Пабло дозволял одному войти в Святая святых. Как правило, первым впускал Луи Карре, поскольку Канвейлер нравился ему больше. Карре прекрасно понимал, что Канвейлер подобно влюбленному, которого водят за нос, беспокойно ждет, с каким выражением лица выйдет его соперник, думая: «Если Карре будет улыбаться, значит, получил картины; если окажется печальным, значит, не получил ничего». У Карре хватало сообразительности устраивать ему легкий розыгрыш. Он, особенно если не получал картин, похлопывал Пабло по спине, называл «Mon cher ami»[6] всеми силами изображал довольство. Я не раз видела, как лицо Канвейлера становилось при этом пепельным. Он ничего не мог с этим поделать. Это было сильнее его. Тут говорило не просто чувство зависти одного торговца картинами к другому. Думаю, помимо обычных деловых инстинктов у Канвейлера было на удивление сильное чувство причастности к Пикассо и его работе, поэтому, когда его соперник Карре выходил с восторженным видом, похлопывая Пабло по спине, это означало, что он не только получил картины, но и пользуется доверием человека, так много значащего для Канвейлера. Последнее, видимо, задевало его гораздо сильнее. Очень часто поведение Карре ничего подобного не означало, но Канвейлер тем не менее страдал, и это страдание размягчало его. Затем Пабло приглашал Канвейлера войти. Канвейлер бывал так обессилен видом весело уходившего Карре, что Пабло мог легко манипулировать им. К примеру, если он хотел повысить цены для Канвейлера, то первым обязательно приглашал Луи Карре. В то время Карре был очень живым, энергичным, хорошо сложенным, щедрым на слова и жесты — человеком действия. Канвейлер, напротив, застенчивым, с манерами человека, воспитанного во Франкфурте на пуританский манер.

На этом фоне у меня сформировалось одно из первых представлений о характерном для Пабло методе обращения с людьми: как с кеглями — ударять шаром одного, чтобы повалить другого.

Той зимой Пабло дал мне прочесть «Автобиографию Алисы Б. Токлас». Я нашла книгу очень интересной и сказала ему, что хотела бы познакомиться с Гертрудой Стайн. Как-то весенним утром он сказал мне: «На этой неделе нанесем Гертруде визит. Тебя это развлечет. К тому же, я очень доверяю ее суждениям. Если ты ей понравишься, это укрепит мое высокое мнение о тебе». У меня сразу же пропало всякое желание знакомиться с этой женщиной. Но надо было идти; Пабло условился о встрече.

В тот день мы с Пабло пообедали в «Каталонце». Он был необычайно весел, а мне кусок не шел в горло. Около половины четвертого мы поднялись по широкой, продуваемой ветрами лестнице к дому Гертруды Стайн на улице Кристин, и Пабло постучал. После недолгого ожидания дверь, словно нехотя чуть приоткрылась, как когда-то в мастерскую на улице Великих Августинцев. Сквозь щель я увидела худощавое смуглое лицо с большими глазами под набрякшими веками, длинным крючковатым носом и темными пушистыми усиками. Когда это привидение узнало Пабло, дверь раскрылась шире, и я увидела невысокую пожилую даму в огромной шляпе. Это была Алиса Б. Токлас.

Она впустила нас в переднюю и низким мужским голосом поздоровалась с Пабло. Когда он представил меня, проскрежетала «Bonjour, Mademoiselle»[7] с акцентом, напоминающим эстрадную пародию на американского туриста, читающего фразы по французскому разговорнику. Мы сняли пальто, повесили их в небольшом вестибюле. Вошли в большую галерею, увешанную картинами, в их числе было много кубистских, главным образом Хуана Гриса и Пабло. Там, в кресле под собственным портретом, написанным Пабло в девятьсот шестом году, сидела лицом к двери Гертруда Стайн, широкая, массивная, внушительная, с коротко стриженными седыми волосами. На ней были длинная коричневая юбка до лодыжек, темно-бежевая блузка, толстые кожаные сандалии на босу ногу.

Пабло меня представил, и она жестом предложила мне сесть на стоявший напротив диван. Пабло сел на подоконник сбоку и чуть позади хозяйки, спиной к свету, словно хотел наблюдать за сценой, не будучи вынужденным принимать в ней участие. Блеск его глаз говорил о том, что он надеется получить огромное удовольствие. Алиса Токлас уселась на том же диване, как можно дальше от меня. В центре нашего кружка было несколько низких столиков, на них стояли тарелки с печеньем, пирожными, булочками и всевозможными лакомствами, которых люди не видели в тот послевоенный период.

Я оробела от первых вопросов Гертруды Стайн, резковатых и подчас бесцеремонных. Ей явно не давала покоя мысль: «Какие отношения у Пабло с этой девчонкой?» И она учинила мне допрос с пристрастием, сперва на английском языке, потом на французском — которым владела не блестяще. Это было похлеще устного экзамена на степень бакалавра.

Я старалась обдумывать свои ответы, но меня отвлекала огромная шляпа Алисы Токлас. Одета она была в темно-серое и черное, шляпа тоже была черной, с узкой серой каемкой. Вид у нее был откровенно похоронный, но одежда безукоризненная. В последствии я узнала, что ее модельером был Пьер Бальмен. В ее присутствии я чувствовала себя неловко. Во внешности и поведении ее сквозила неприязнь, словно она имела предубеждение в отношении меня. Говорила она редко, время от времени сообщая Гертруде Стайн ту или иную подробность. Голос у нее был очень низкий, как у мужчины, и скрипучий; слышно было, как сквозь ее зубы проходит воздух. Звук был очень неприятным и навевал ассоциацию с заточкой.

Гертруда Стайн постепенно смягчала свой допрос. Ей захотелось выяснить, насколько хорошо я знаю ее творчество и читаю ли американских писателей. К счастью, я читала многих. Она сказала, что является духовной матерью их всех: Шервуда Андерсона, Хемингуэя, Скотта Фицджеральда. Особенно много говорила о Досе Пассосе, как испытавшем ее сильное влияние; и даже об Эрскине Колдуэлле. Внушала мне свою значимость даже для тех, кто никогда не благоговел перед ней, например, на Фолкнера и Стейнбека. Сказала, что без нее не было бы той современной американской литературы, какую мы знаем.

Расставив все по местам в литературных делах, Гертруда Стайн перешла к живописи и устроила мне экзамен по кубизму.

Со всей педантичностью, присущей моему возрасту, я высказывала уместные, как мне казалось, соображения об аналитическом кубизме, синтетическом кубизме, влиянии негритянского искусства, о Сезанне и так далее. Произвести на нее хорошее впечатление я не старалась; лишь хотела не разочаровать Пабло. Наконец она обернулась, указала на свой портрет его кисти и спросила:

— Что скажете о моем портрете?

Я ответила, что знаю — поначалу ее знакомые сочли, что она на нем не похожа на себя, но со временем у нее появилось сходство с портретом. Однако по прошествии стольких лет, мне кажется, она его снова утратила. И теперь приблизилась к моему представлению о том, как выглядит тибетский монах. Гертруда Стайн поглядела на меня осуждающе.

Однако больше всего беспокойств доставляла Алиса Токлас. Она то и дело подскакивала, расхаживала туда-сюда, приносила с кухни пирожные и принималась раздавать их. И сильно мрачнела при некоторых моих ответах Гертруде Стайн. Возможно, находила их недостаточно почтительными. Гертрудой Стайн я восхищалась, но причин льстить ей не видела. И всякий раз, когда я говорила что-то неприятное для Алисы Токлас, та совала мне тарелку с пирожными. Они были очень жирными и сладкими, липкими, и без питья говорить мне было нелегко, но я была вынуждена время от времени впиваться в них зубами. Очевидно, мне следовало как-то отозваться о ее стряпне, но я просто съедала пирожные и продолжала разговаривать с Гертрудой Стайн, поэтому, видимо, нажила себе врага в лице Алисы Токлас. Однако Гертруда Стайн, судя по ее искреннему смеху, находила меня довольно забавной, по крайней мере, временами. Незадолго до нашего ухода она вышла из комнаты и вернулась с тремя своими книгами. Одной из них, помню, была «Войны, которые я повидала». Подписала их все и в этой вывела: «Роза есть роза есть роза есть роза — еще раз для Франсуазы Жило».

Когда мы собрались уходить, Гертруда Стайн сказала мне:

— Теперь можете навешать меня самостоятельно.

Алиса Токлас метнула на меня еще один мрачный взгляд. Возможно, я бы приходила, если б не испытывала страха перед этой маленькой помощницей Гертруды Стайн, но страх был, и я дала себе слово, что ноги моей больше не будет в этой квартире.

Все это время Пабло молчал, но я видела, что глаза его блестят, и время от времени читала его мысли. Было ясно, что он предоставляет мне выпутываться из затруднительного положения самостоятельно в меру моих способностей. Когда мы подошли к двери, он спросил с самым невинным видом:

— Ну что, Гертруда, не открыла в последнее время новых художников?

— Она, видимо, почувствовала западню и ответила:

— Как это понять?

Пабло заговорил:

— Гертруда, ты, вне всякого сомнения, бабушка американской литературы, но уверена ли, что в области живописи можешь столь же хорошо судить о поколении, которое следует за нами? Когда надо было открывать Матисса и Пикассо, все шло хорошо. В конце концов ты обратилась к Хуану Грису, но с тех пор, мне кажется, твои открытия были несколько менее интересными.

Судя по выражению ее липа, она рассердилась, однако ничего не ответила. Чтобы сделать эту шпильку еще ощутимей, Пабло сказал:

— Ты помогла открыть одно поколение, и это прекрасно, но открывать два-три поколения очень трудно, и по-моему, тебе это не удалось.

Наступила минута молчания, потом Гертруда Стайн заговорила:

— Видишь ли, Пабло, я говорю художнику, что хорошо в его картинах, и таким образом поощряю его продолжать поиски в направлении своеобразия его дарования. В результате то, что плохо, исчезает, потому что он забывает о нем. Не знаю, потеряли мои критические суждения остроту или нет, но убеждена, что мои советы художникам всегда были конструктивными.

После этого я несколько раз, отправляясь за покупками в обеденное время, случайно встречалась на улице де Бюси с Гертрудой Стайн. Она неизменно бывала в той самой, прикрытой накидкой, одежде, в какой принимала нас с Пабло. Всякий раз приглашала меня дружелюбным тоном навещать ее на улице Кристин. Я отвечала: «Да-да, непременно», но не приходила, считая, что лучше обходиться без ее общества, чем общаться с нею в компании Алисы Б. Токлас.

До знакомства с Пабло и в течение нескольких месяцев после него моя живопись представляла собой эксперименты в изобразительной форме. В начале сорок четвертого года я решила, что так называемый на жаргоне «анекдот» лишен всякого смысла, и принялась работать в полностью абстрактной манере. Бабушка каждый вечер поднималась в мою мастерскую посмотреть, что я сделала за день. Несколькими месяцами раньше я писала изобразительные портреты и натюрморты, довольно деформированные, и они возмущали ее. Но когда стала заниматься абстрактной живописью, бабушке она тут же понравилась.

— Я не понимала того, что ты делала раньше, — сказала бабушка, — и хотя это тоже не понимаю, но нахожу приятным. Вижу гармонию цвета и формы, и поскольку ты не уродуешь, не искажаешь натуру, мне это нравится больше.

Я ответила, что более приятным это не нахожу. Наоборот, композиции, которые делаю теперь, обладают несколько драматическим смыслом и не нравятся мне. Спросила, находит ли она их драматическими. Бабушка ответила:

— Нисколько. Я могу смотреть на эти картины часами и нахожу их успокаивающими.

Однажды я рассказала об этом Пабло перед тем, как он принялся за работу. Пабло рассмеялся.

— Естественно, — сказал он. — Абстрактная живопись не бывает раздражающей. Она вроде сумки, в которую зритель может бросить все, от чего хочет освободиться. Ты не можешь навязывать людям своих мыслей, если не существует связи между твоей живописью и их зрительными представлениями. Я говорю не о знатоках живописи, а о среднем человеке, у которого зрительные представления весьма традиционны. Он видит дерево определенным образом, в соответствии с представлениями, которые сформировались в детстве. Кто-то с очень совершенным зрением может видеть ландшафт Экса, как Сезанн, Арля, как Ван Гог.

Но в основном люди видят природу на традиционной манер и не желают, чтобы ее кто-то портил. Они не имеют ничего против ни на что не похожих форм, потому что эти формы соответствуют какой-то смутной, несформулированной тайной мечте. Но если взять натуру и попытаться изменить на холсте хоть малейшую деталь, всякий завопит: «Нет, это недопустимо. Это не портрет моей бабушки».

Я, когда пишу, всегда стараюсь дать людям неожиданный образ, более того, тот, которого они не приемлют. Вот в чем моя цель. В этом смысле я всегда стараюсь быть раздражающим. То есть, даю человеку образ его самого, элементы этого образа собраны из обычного видения вещей в традиционной живописи, затем перегруппированы настолько неожиданным, волнующим способом, что ему невозможно избежать тех вопросов, которые этот образ вызывает.

Я сказала Пабло, что наверно никто не смог бы писать абстрактные картины лучше него.

— Пожалуй, — ответил он. — В тех многогранных кубистических портретах, которые я начал делать примерно с девятьсот девятого года в белых, серых и охровых тонах, существовали связи с природными формами, хотя на ранних стадиях работы их почти не было. Я дорисовывал их потом. Называю их «атрибутами». В тот период я занимался живописью ради живописи. Это была поистине чистая живопись, композиция делалась как композиция. И лишь к завершению работы над портретом я привносил атрибуты. Просто наносил в какой-то момент три-четыре черных мазка, а то, что находилось вокруг этих мазков, превращалось в облачение.

Пожалуй, я использую слово «атрибут» в том смысле, какой подходит скорее писателю нежели художнику; то есть, в котором говорят о фразе с подлежащим, глаголом и атрибутом. Атрибут — это прилагательное. Оно определяет подлежащее. Но глагол, с подлежащим и составляют, в сущности, всю картину. Атрибуты у меня являлись немногочисленными ссылками, предназначенными вернуть зрителя к видимой реальности, которые узнает каждый. И скрывали за собой чистую живопись. Я никогда не верил в искусство для «избранных». Всегда считал, что картина должна пробуждать что-то даже в душе того, кто обычно не смотрит картин. Так в комедиях Мольера есть нечто, вызывающее смех и у очень умного человека, и у того, кто ничего не смыслит. В произведениях Шекспира тоже. И в моих работах, как и у Шекспира, часто встречаются пародийные и сравнительно вульгарные детали. Таким образом, я произвожу впечатление на всех. Я вовсе не хочу заискивать перед публикой, но стремлюсь представить что-то для каждого уровня мышления.

Однако вернемся к атрибутам: видела ты мой кубистский портрет Канвейлера?

Я ответила — да, правда, в репродукции.

— Отлично, — сказал Пабло. — Поначалу он выглядел так, словно вот-вот исчезнет в дыму. Но если я пишу дым, то добиваюсь, чтобы зритель мог пронизать его взглядом. Поэтому добавил атрибуты — еле видные глаза, вьющиеся волосы, мочку уха, сложенные руки — и теперь зрителю это не составляет труда. Видишь ли, я тогда сознавал — то, что хочу сказать в тех портретах, трудно для понимания. Тут как с Гегелем. Гегель очень интересный человек, но мало кто готов взять на себя труд прочесть его. Он существует лишь для тех немногих, кто стремится взять на себя этот труд, поискать содержащуюся в его работах пищу для ума. Если собираешься дать подобную пищу в живописи, которую большинству людей усвоить нелегко из-за отсутствия органов для ее усвоения, то нужны какие-то уловки. Это напоминает долгое, трудное объяснение малышу: ты прибавляешь какие-то легко понятные ему подробности, чтобы поддерживать его интерес и вести к более сложным вещам.

Подавляющее большинство людей лишено способности творить, изобретать. По словам Гегеля, знать они могут только то, что уже знают. Как же учить их чему-то новому? Нужно смешивать известное им с неизвестным. Тогда, смутно завидя в собственном тумане нечто знакомое, они думают: «Ага, вот это я узнаю». Отсюда всего один шаг до «Ага, я узнаю всю вещь целиком». Затем их разум устремляется к неизвестному, они начинают познавать то, чего до сих пор не знали, и развивать свои умственные способности.

— Мне это кажется очень разумным, — сказала я.

— Еще бы, — ответил Пабло. — Это чистейший Гегель.

Я сказала, что его ссылки на Гегеля очень впечатляющи, и спросила, много ли он читал этого философа.

— Ничего не читал. Я уже говорил, что большинство людей не готово взять на себя этот труд. В их числе и я. Сведения по данной теме у меня от Канвейлера. Однако я постоянно отклоняюсь от своих атрибутов. Тебе надлежит понять, что если бы атрибуты — в более общем смысле, предметы — являлись главной целью моей живописи, я бы выбирал их с особым старанием. К примеру, у Матисса предмет играет основную роль. Но далеко не каждый удостаивается чести попасть на его картину. Ему нужны вещи совершенно исключительные по своему характеру. На моих картинах совсем не так. Предметы у меня самые обыкновенные: кувшин, кружка пива, курительная трубка, пачка табака, тарелка, кухонный стул с тростниковым сиденьем, самый обыденный стол. Я не сбиваюсь с ног, ища какую-нибудь неслыханную редкость вроде матиссовского венецианского кресла в форме устрицы, чтобы затем преобразить ее. В этом нет смысла. Я стремлюсь сказать что-то с помощью самой обыкновенной вещи, например, кастрюльки, ничем не примечательной, знакомой всем. Для меня это сосуд в переносном смысле, какой вкладывает в свои притчи Христос. У Него есть мысль; Он выражает ее иносказательно, чтобы она стала доступна как можно большему количеству людей. Таким же образом я использую предметы. Например, ни за что не стану писать кресло в стиле Людовика Пятнадцатого. Это вещь обособленная, существующая для некоторых, но не для всех. Я обращаюсь к предметам, которые принадлежат всем, по крайней мере, теоретически. Как бы то ни было, свои мысли я воплощаю в них. Это мои притчи.

Я сказала, что по линии святости он прогрессирует: сперва Гегель, затем Христос. Кто следующий?

Пабло на минуту задумался.

— Не знаю, — ответил он. — Возможно, Аристотель. Во всяком случае, тот, кто предположительно сможет вернуть живопись на путь истинный.

Я спросила, когда живопись сбилась с этого пути.

— Это долгая история, — заговорил Пабло, — но ты хорошая слушательница, так что объясню. Придется вернуться к древним грекам и египтянам. Сегодня, к сожалению, у нас нет порядка или канона, по которому все художественное творчество подчиняется правилам. У них — греков, египтян, римлян — такой канон существовал. Уклониться от него было невозможно, поскольку так называемая красота, по определению, заключалась в этих правилах. Но едва искусство утратило все связи с традицией, и пришедшее с импрессионизмом своего рода освобождение позволило художнику делать все, что заблагорассудится, живописи пришел конец. Когда решили, что главное — ощущения и эмоции художника, что каждый может обновлять живопись как ему вздумается, на любой основе, она перестала существовать; остались только индивидуальности. Скульптура умерла той же смертью.

Начиная с Ван Гога, мы, какими бы великими ни были, в определенной степени самоучки — едва ли не первобытные художники. Художник больше не живет в рамках традиции, и каждому из нас приходится заново создавать весь язык искусства. Каждый современный художник имеет полное право создавать собственный язык от А до Я. Никакие критерии не применимы к нему, так как мы не признаем больше неукоснительных норм. В определенном смысле это освобождение, но вместе с тем и суровое ограничение, потому что когда начинает выражаться индивидуальность художника, обретения по части свободы оборачиваются утратами по части порядка, а если ты больше не можешь быть в ладах с каким-то порядком, то это, в сущности, очень скверно.

Я вспомнила о кубизме. И спросила, не являлся ли он своего рода порядком. Пабло пожал плечами.