ВЛАДИМИР ЯХОНТОВ

ВЛАДИМИР ЯХОНТОВ

Внешность его невольно привлекала внимание. Серые глаза, полные мысли, благородное лицо — спокойное и серьезное. Очень светлые волосы на пробор, косо ниспадающие на лоб. Безукоризненно одетый, высокий, статный, несмотря на сутулую приподнятость плеч, неторопливый, сдержанный, скупой на движения. Но в каждом жесте его была какая-то удивительная значительность — не поза, а признак необыкновенного таланта и необыкновенной судьбы.

В его манерах и поведении не было ни актерской свободы, ни актерского наигрыша. И все-таки, даже не зная его, любой сказал бы, что этот задумчивый человек может быть только актером.

Он улыбался — чаще уголком рта. Смеялся? Нет, хохотал! Редко. Зато громко и заразительно. Говорил немного и не спеша. Голос его… Но о голосе надо сказать особо.

Самый звук его производил впечатление магическое, Юношественный и спокойный, звенящий, властительный, не похожий ни на один дотоле слышанный голос, он бывал строгим, нежным, мечтательным. Бывал суровым, насмешливым, гневным. И при этом в тембре его заключена была какая-то трепетность, которая сообщала таинственную прелесть его интонациям. Звучанию его было чуждо однообразие характерных красок или показная красивость актерского голоса. Сверкающий и словно ломкий, высокий, светлый звук его рассекал сдержанную мужественность глубоких регистров.

И речь у него была необычная — свободная от интонационных штампов, от избитых, «заигранных» модуляций. Яхонтовские интонации всегда по-новому и неожиданно освещали текст — словно слой старого лака смывался и знакомые слова приобретали свежесть и новизну.

Он знал прелесть медленного звучания стиха, эмоциональную силу скандированного слога, тайну ниспадающих укороченных окончаний, в совершенстве владел тем, что по аналогии с музыкой я бы назвал фразировкой.

Воспроизведение на сцене характерных особенностей бытовой речи, правдоподобие повседневных интонаций, иллюстративное чтение не привлекали его. Слово интересовало Яхонтова не в житейском своем звучании, а как первоэлемент поэтической речи. Смысл слова он воспринимал в нерасторжимой связи с его звучанием, с его формой и функцией в стихотворной строфе или в закругленном периоде художественной и публицистической прозы. В каждом стихе, в каждой фразе он находил ударное слово, которому поручал главную роль, возлагал на него основную ответственность. Он ощущал силу и красоту слов, он вдумывался и вслушивался в них, произнося их неторопливо и веско. Самый темп речи Яхонтова определялся этим его вниманием к слову. Он и слушателя заставлял сосредоточенно вдумываться в смысл сказанного, приучал его мыслить вместе с собой, оценивать словесную ткань. А не только следовать — и, как часто бывает, стремительно — за развитием сюжета. Вернее сказать, чпо Яхонтов выносил на эстраду не результат своего прочтения вещи, хотя этому и предшествовал длительный период ее воплощения, — он как бы посвящал зрительный зал в самый процесс.

Одни слова звучали у него подчеркнуто протяженно — так и музыке звучат половины и целые ноты; другие произносил так же отчетливо, но пробегал их, словно четверти или восьмые. Пауза значила у него столько же, сколько и слово. Читал ли он поэму Маяковского или стихотворение Пушкина, «Коммунистический манифест» Маркса и Энгельса или фрагменты романа Достоевского — вы ощущали ритмическую основу текста, словно в музыке, ощущали ее как организующее начало, усугубляющее силу мысли, своеобразие стиля. Основная сила, основная энергия яхонтовской речи заключалась в ее ритме — устойчивом и многообразном. Это составляло одну из важнейших особенностей его исполнения. Неритмично он читать не умел.

Это, в сущности, и позволило Яхонтову по-новому подойти к исполнению стиха и — я не боюсь слова — совершить в этой области подлинную реформу. Потребность в этой реформе ощущал уже Станиславский, объяснявший неудачу с постановкой на сцене МХАТа «маленьких трагедий» Пушкина неумением актеров читать стихи.

Попытки подвести стих под общие законы сценической речи, привычка читать стихи как психологический монолог и не могли привести к удачам. Нужно было отрешиться и от декламационной напевности, продолжавшей звучать на литературных вечерах еще в 1920-х годах, и от распространенного отношения к стихам как к зарифмованной прозе.

Яхонтов нашел ключ, и огромный успех его выступлений перед тысячными аудиториями с программами, включавшими поэмы Маяковского, «маленькие трагедии» Пушкина, «Евгения Онегина», исполнявшегося подряд два вечера, «Горе от ума» — спектакль, в котором Яхонтов играл один за всех, — уже это могло бы свидетельствовать о его в этом деле новаторской роли.

Он читал лучше поэтов и лучше актеров. И не просто «лучше», а совсем по-другому.

Поэты почти всегда сохраняют ритмическую структуру стиха, несут стихотворную строку как отлитую в форме, как бы убеждают в неделимости стихотворной строки — ценят не слово, а строчку и, стремясь к передаче целого, не заботятся о словесных деталях.

Актероз, — а тридцать лет назад, когда начинал Яхонтов, они главным образом и выступали с чтением стихов, — актеров всегда привлекала смысловая сторона стихотворного текста; особенности стиховой речи, как правило, отступали у них на второй план или становились вовсе неощутимыми.

Владимир Яхонтов объединил в споем творчестве обе тенденции. И новое звучание стиха превратилось в высокое и принципиальное явление искусства.

В понимании структуры и ритма стиха и функции слова в стихотворной строке Яхонтов многим обязан Маяковскому — его поэзии и его исполнению. Недаром он называл себя «негласным учеником» Маяковского и говорил, что голос Маяковского принадлежал к голосам, которые не только убеждают, но и воспитывают: Яхонтов не подражал интонациям Маяковского, не пытался читать «под Маяковского» — басом. Он читал его по-своему, медленнее, чем читал сам поэт, усиливая «воздушные прокладки» между словами, планируя стих на свой голос, на свой темперамент; более, чем Маяковский, «исполнял» их. Но именно эта «непохожесть», самостоятельность яхонтовского чтения превращала его в художественное событие даже для тех, кто не раз слышал самого Маяковского и не мог представить себе лучшего исполнителя его стихов и поэм.

Маяковский помог Яхонтову не стихотворную строку, а именно слово воспринять как первооснову стиха. Разбитая строка Маяковского служила ему руководителем в понимании поэтического слова. И мне кажется, что опыт работы над Маяковским сказался потом в работе Яхонтова над Пушкиным, что к пониманию пушкинского стиха Яхонтов шел от стиха Маяковского.

Это совершенное владение стихом и словом позволяло ему с поразительной остротой обнаруживать стиль и характер вещи. Ничего сказочнее ие слышал я, чем пролог из «Руслана и Людмилы» в его исполнении, ничего песеннее «Песни о Стеньке Разине». Никто не передал лучше романтический пафос горьковского «Буревестника», гражданское воодушевление пушкинской «Деревни», эпическое величие поэм Маяковского «Ленин» и «Хорошо!», сердечность разговорных интонаций в обращении к товарищу Нетте, увлекательность речи Достоевского. С необычайной чуткостью он обнаруживал и подчеркивал в прозе то, что называется «слогом» писателя, — музыкально-ритмические особенности повествования, «долготу» дыхания рассказчика, его языковые средства. И как удивительно было у Яхонтова ощущение архитектоники вещи!

Он читал пушкинского «Пророка», восторгаясь его библейской торжественностью, величавым пафосом, человеческой страстью, — он внушал слушателю этот текст, раскрывал в нем глубины второго и третьего планов, ибо пророк — поэт, а за образом поэта обобщенным возникает представление о событиях, случившихся в декабре 1825 года, и о поэзии, полной гражданских доблестей. Он открывал эту поэтическую перспективу с необычайной отчетливостью. Голос его, страстный и сдержанный, звонкий, взволнованный, трепещущий силой, нарастал постепенно, и когда доходил до слов:

И он к устам моим приник

И ВЫЫЫрвал грешный мой язык…—

тут уже слово гремело, неся напряженную мысль и открывая взору сверкающую картину. И потом, словно с неба, с заоблачных высот, долетал далекий, одному ему слышный призыв:

Восстань, пророк, и виждь и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

В ту минуту вёрилось, что глаголом сердца людей жечь можно, особенно если пылающий глагол вложен в такие уста.

Но все — и манера исполнения, основанная на вниманиии к слову, и строгий ритм, и особое музыкальное постижение слова, логическая выразительность фразы, богатство и своеобразие интонаций, невозмутимый покой, сочетавшийся с благородным пафосом, голос, блистательную мощь которого Яхонтов использовал редко, но зато уж так применял к делу, что воспоминание об этом «форте» и до сих пор вызывает сладостное волнение, — все это великолепие средств нужно было ему для того только, чтобы сделать литературу слышимой, зримой, чтобы окрылить мысль, воплотить большой замысел, держать перед аудиторией трех-четырехчасовую речь, полную публицистического огня и высокой поэзии, или сыграть увлекательный и острый спектакль.

Яхонтова упрекали иногда, в начале его пути, в пристрастии к внешним эффектам, к игре, не обеспеченной глубиной и сложностью смысловой, идейной задачи. Неправда! В основе каждой его работы лежит серьезная мысль. Недаром даже под светом прожектора он чаще бывал похож не на играющего актера, а на сосредоточенного человека, углубленного в самого себя и мыслящего вслух на эстраде.

Он смело решал новые — еще небывалые — задачи, включал в свои программы газетные статьи, философские сочинения, политические трактаты и документы — «Коммунистический манифест», «Диалектику природы» Энгельса, «Что делать?» Ленина, текст Конституции.

Он пришел на эстраду как публицист, агитатор, пришел, чтобы «нести книгу в массы», и с первых шагов до конца утверждал в искусстве волновавшие его темы огромного политического значения. Это был актер смелый, дерзающий, рожденный революцией, охваченный вдохновением строительства нового мира, пламенными идеями ленинизма, актер в высшей степени современный, блистательный советский актер. Темы его выступлений у многих на памяти: Ленин, первые пятилетки, этапы истории партии, Великая Отечественная война. В совокупности они составляли духовную биографию нашего современника, и прежде всего благородную биографию Яхонтова, для которого гражданская тема всегда была его личной темой. И наряду с этим — Пушкин, русская классика, Маяковский, без которых немыслима духовная жизнь поколений, воспитанных революцией.

Сам Яхонтов считал, что его творческий путь определила работа над произведениями Ленина. «„Что делать?“, — говорил он, — сделался для меня документом огромного воспитательного значения, повлиял на мою дальнейшую судьбу». Готовясь к исполнению поэм Маяковского «Ленин» и «Хорошо!», Яхонтов перечитывал Маркса, Энгельса, Ленина. «Без знания „родословной“ этих произведений — я имею в виду труды классиков марксизма-ленинизма, — писал Яхонтов, — трудно наживать правильные актерские состояния и решать творческие задачи».

Яхонтов никогда ничего не читал для того только, чтобы прочесть. У него всегда было свое — очень острое — понимание, своя концепция вещи, образа, автора. Читая произведение, он демонстративно подчеркнуто выявлял свое отношение не только к звучащему в данный момент тексту, не только к каждому персонажу, но и к произведению в целом и к автору. Он обретал над вещью полную и безусловную власть. Каждый раз можно было подумать, что он сочинил все это сам, что он говорит от собственного своего имени. Между тем это был пушкинский «Граф Нулин», «Товарищу Нетте…» Маяковского, гоголевская «Коляска». Эта способность читать вещь как свою составляла еще одну и, может быть, важнейшую особенность его исполнения. Благодаря ей не зал отправлялся к Гоголю в XIX век, а Гоголь являлся в XX, в советскую аудиторию, становился в ней нашим современником и снова восхищал необыкновенной своей свежестью, блеском и силой. Обращаясь к произведениям классиков, Яхонтов всегда следил за тем, как тексты их «ложатся в наше время», осмыслял вещь, исходя из задач сегодняшнего дни.

Взгляд советского художника в сочетании с острым чувством стиля автора и эпохи, которое было присуще Яхонтову в самой высокой степени, придавали его исполнению какую-то особую «выпуклость», «объемность» — словом, стереоскопические свойства. К тому же, подчеркивая слово или фразу, броско выделяя деталь или эпизод, Яхонтов умело показывал «крупным планом» отдельные «кадры» повествования.

Тут уж и речи быть не могло о простом воспроизведении, о точной, неукоснительной передаче художественного текста. Убежденный в том, что «из благоговения перед великими произведениями не может родиться ничего, кроме фальши», что «благоговеющий робок», Яхонтов не стремился копировать великое, а искал «проникновения в суть». Ибо художник, считал он, должен думать самостоятельно, должен «писать свое время».

Поскольку каждая эпоха, а наша в особенности, читает классику по-своему, Яхонтов вполне стоял ка высоте современных задач. В этом отношении я сопоставил бы его метод с работой исследователя, критика, который по-новому читает старую вещь, осмысляет ее с новых позиций и, поверяя значение ее новым историческим опытом, обставляет свою точку зрения новой аргументацией.

Яхонтов доказал, что право исследовать, сопоставлять, анализировать, делать открытия и утверждать собственный взгляд на литературу принадлежит не только критику и ученому, но и художнику-исполнителю.

Все это позволяло ему в давно знакомых вещах открывать совершенно новые качества. Этим, пожалуй, он более всего убеждал, что искусство его — дело необходимое, обязательно нужное, что читает он в тексте такое, чего вам самому никогда не вычитать. Смещались дистанции времени: вещь, написанная в прошлом столетии, становилась в его исполнении фактом сегодняшнего искусства, свежие материалы из газет воспринимались как документы истории.

Не довольствуясь ролью посредника между автором и зрительным залом, Яхонтов сам как бы становился на время и автором и произведением. Видимо, это общий закон исполнения: публика только тогда и верит каждому твоему слову, когда оно действительно твое.

Эти «авторские» свойства особенно проявлялись у Яхонтова в исполнении его «композиций». Тут уж он и впрямь становился автором, не вписав, однако, в эти композиции ни одного своего слова.

Полноправным автором их становился он потому, что его композиции — «На смерть Ленина», «Октябрь», «Ленин», «Пушкин», «Петербург», «Торжественное обещание», «Война», «Да, водевиль есть вещь!», «Вечера Маяковского», «Новые плоды», «Лицей», «Болдинская осень», «Надо мечтать», «Россия грозная», «Тост за жизнь», — все выражали не чье-нибудь, а его, Владимира Николаевича Яхонтова, отношение к революции, к современности, к великим явлениям нашей культуры. Строительным материалом, как уже сказано, служили ему и газетное сообщение, и философский трактат, и художественная проза, и стихи. Связанные общей темой, точно подогнанные один к другому, эти фрагменты ложились словно мозаика, образуя литературно-документальное произведение, собранное из «крупноблочного» разнофактуриого материала. Стих Маяковского уживался здесь с отчетом фабричных инспекторов царской России, мысль Энгельса, Горького, Тимирязева — с документами об электрификации страны, «Краткий курс хирургии» — с Пушкиным, с классиками марксизма.

У него было тонкое чувство слова. Особо обнаруживалось пристрастие к каламбурным решениям. Монтируя тексты, он мог осмыслить слово Пушкина в следующем затем стихе Маяковского. Возникал каламбур. Каламбур не Пушкина и не Маяковского. Каламбур Яхонтова.

Как слово не может быть само по себе смешным или патетическим (даже если это слова «смешной» и «патетический»), а обретает эти свойства в контексте других слов, так и отрывки, извлеченные Яхонтовым из одного контекста и вставленные в другой, получали новые значения. Возникали внезапные переходы из героики и патетики в план иронический, из лирики — в план гротескный. Или наоборот.

Эти новые значения принадлежали Яхонтову. Это была патетика Яхонтова. Ирония Яхонтова. Яхонтовский гротеск. Яхонтовский комедийный эффект.

Ода Державина «Водопад» вторгалась у него в рассказ о строительстве Днепрогэса. Стих Державина получал современное осмысление — Днепрогэс вдвигался в ряд величественных явлений, возвышенный к тому же торжественностью одического стиха. Из двух элементов возникал третий — ассоциация.

Калейдоскопическое чередование текстов создавало второй — ассоциативный — план. Из этих ассоциаций в воображении аудитории постепенно возникала картина — монументальная, зримая, полная глубокого смысла. Эта картина возникала не из готового описания, за которым слушателю надо только следить. Эта картина выкладывалась в сознании из фрагментов, связанных мыслью Яхонтова. Эту мысль он не высказывал. Вызывая у всех собственные ассоциации, он заставлял всех подумать о том же самом, о чем думал он, монтируя эти тексты, заставлял всех повторить ход своей мысли. Композиция Яхонтова — его «художественные доклады», его «спектакли» — высокоинтеллектуальное искусство. Это замечательное явление нашей культуры. Даже представить нельзя художественную жизнь 1920—1940-х годов без Владимира Яхонтова, без его композиций — этих монументальных произведений литературно-драматического искусства, своего рода поэм о великих делах нашего времени и о великих людях. Его программы вмещали глубокую философскую мысль, поэзию высоких чувств, мысли самого Яхонтова о тех сочинениях, которые он отобрал, его отношение к великим делам, о которых посредством этих цитат он рассказывал. Эти произведения требовали от аудитории работы ума. Внимать Яхонтову — этого было недостаточно. Надо было и слушать и думать — конструировать в своем сознании то, о чем рассказывал с эстрады этот элегантный человек с несколько ассиметричным и сильным лицом, с косым пробором и упадающим на лоб клином светлых волос.

Из отрывков стихов и прозы нижется повествование. Из деталей рождаются образы, мысли. Из мыслей и образов — обобщения.

По этому принципу был построен «Петербург» — композиция, в которой чередовались фрагменты гоголевской «Шинели», «Медного всадника» Пушкина и «Белых ночей» Достоевского.

Героем повествования был Петербург — николаевская столица. Другим — маленький человек, петербургский чиновник, бесправный, приниженный, гибнущий в этом огромном холодном городе. Персонажи Гоголя, Пушкина и Достоевского являлись на сцену попеременно. Только что шла речь о Башмачкине, но вот внезапный и остроумный переход — и Яхонтов, как бы продолжая рассказ о Башмачкине, читает уже о Евгении из «Медного всадника». Слова Пушкина подхватывает мечтатель из «Белых ночей». Великое и трагическое резко сталкиваются в этом монтаже с малым и смешным. Повествование обретает постепенно свою логику, независимую от «Шинели», «Медного всадника» и «Белых ночей». Три образа сливаются в один — обобщенный, в образ маленького чиновника, созданный передовой русской литературой. Три Петербурга — Пушкина, Гоголя, Достоевского — слились в одни, показанный в разных аспектах. Этот образ-обобщение, образ-вывод возник благодаря цепи ассоциаций. Он — результат размышлении, в которые погрузило зрительный зал представление Владимира Яхонтова.

Кто не следовал, а вернее — не хотел следовать за мыслями Яхонтова и негодовал по поводу соседства Пушкина и Чехова с газетной статьей, с Маяковским, с Мичуриным, кто не понимал, для чего Яхонтов делает это, тот неверно судил о нем, стремился опровергнуть работу Яхонтова, оспорить новаторский характер его искусства. Тут уже выражался протест против разрушения канонов. Не для таких творил Яхонтов. Людей непредвзятых, — а таких были тысячи тысяч, — искусство его убеждало прежде всего потому, что Яхонтов заставлял думать, чувствовать новое, заставлял воспринимать искусство активно, говорил всегда о самом главном, оперативно отвечал художественными средствами на вопросы, которые стояли перед страной.

Выразительными средствами Яхонтову служили не только его удивительный голос, но и жест, и мимика, и умение «сыграть» слово, осмыслить текст театральным приемом, аксессуаром — цилиндром, перчатками, тростью, плащом… Я сказал — мимика. Нет, мимика только отчасти. Лицо Яхонтова не носило на себе печати страстей, и было что-то необычное и глубоко оригинальное в спокойной и сосредоточенной жизни этого умного лица в сочетании со скупым, конструктивно точным, отрывисто-резким жестом, который в гротеске становился намеренно деревянным. Жест шел у Яхонтова от ритма, от смысла слова и был хорош не сам по себе («Ах, какие у него красивые жесты!»), но как жест дирижера — великолепен, потому что необходим и осмыслен верностью звучания. Жест у Яхонтова не столько сопровождал слова, сколько заменял их, — заполняя паузу, становился действием, предшествующим слову, и воспринимался иногда как музыкальная синкопа — перенос ударения с сильного времени на слабое:

(Ладонь, обращенная к залу.)

Читайте!

(Приближена к глазам зала.)

Завидуйте!

(Широко ложится на грудь.)

Я

— гражданин

(Поднята вверх.)

Советского

(Держит паузу.)

Союза!

(Секунду держит звучание. Ушла.)

К мимической игре Яхонтов прибегал редко, наверно по той самой причине, которая заставляла его избегать открытого, иллюстративного «лицедейства», играть роли «на голоса», повторять избитые театральные приемы. Как просто, казалось бы, прочесть «Моцарта и Сальери» — за одного «тенором», за другого «басом». Как в опере. Нет, Яхонтов играл трагедию негромко, своим звучным и загадочным голосом, скандируя слоги, подчеркивая цезуры, работал на смене сильных и слабых звучаниях, смело и неожиданно смещал эмоциональные акценты, точно выделял логические центры стиховой речи. Характеры и темпераменты Моцарта и Сальери различны. И оттого по-разному звучал стих: медлительно у размышляющего Сальери, легко и празднично в устах гениального, артистичного Моцарта. Я еще не сказал, что Яхонтов обладал способностью вызывать представление о мимике, о жизни образа посредством одних интонаций.

Происходило это потому, что Яхонтов стихи и прозу не только «слышал», но и «видел» — свойство художника само по себе не столь уж редкое. Но, как бы не доверяя одним интонациям, Яхонтов подтверждал это «видение» жестом, поворотом, движением, разраставшимся иногда до целой мизансцены или сценического эпизода. «В слове, которое я произношу, есть действие, ему и подчинено мое искусство», — говорил Яхонтов. Зрительный образ долженствовал усилить образность слова, вынести это действие на эстраду.

У Яхонтова, особенно в ранних работах, бывали художественные просчеты. Обыгрывание вещи превращалось у него порой в самоцель, в прием, не заключавший в себе ничего, кроме игры, занимательно-легкомысленной, совершенно не соответствовавшей серьезности замысла. Яхонтов экспериментировал, искал, ошибался. Иначе и быть не могло. Никто еще не ставил перед собой подобных задач, никто не шел этим путем. Чтобы совместить телеграмму с сонетом, объединить песни с цифрами, прозу спаять со стихом, сыграть публицистику, доложить эпопею, надо было найти объемлющую их форму. В поисках воплощений Яхонтов, случалось, приходил к неточным решениям.

Случалось, что очень смелые по мысли, надолго запоминавшиеся, всегда вносившие новое в трактовку вещи находки Яхонтова — жест или обыгранный им предмет — принадлежали к иной образной, к иной эстетической системе, чем слово. Так, в одной из пушкинских программ Яхонтов, читая стихи, надевал на лицо намордник. Он давал этим понять, что в николаевской России Пушкину не давали говорить, что он жил как в тюрьме.

Впечатление было необычайное, сильное. Все понимали, что хотел сказать Яхонтов. Ассоциация возникала яркая, запоминающаяся и по эмоциональной, и по смысловой сути верная. Но неточная. Потому что намордник не столько напоминает решетку, сколько вызывает неизбежное представление о собаке. А этот образ в данном контексте «не работал»; более того—уводил воображение в другой ряд. Намордник вызывал ассоциацию неверную, лишнюю. И уже тем самым не соответствовал пушкинской экономии слова и точности образа. В других же случаях удачно найденные аксессуары помогали Яхонтову создавать выразительный реалистический образ. Оставаясь сугубо театральными и условными, они не вступали в противоречие с характером текста.

На эстраде устанавливали старинное кресло, по бокам — красного дерева столики, на столиках — свечи в старинных шандалах. Яхонтов выходил в накинутой на плечи дохе. Объяснял, что новая работа его посвящена Пушкину и в ней широко использованы воспоминания Ивана Ивановича Пущина, друга и лицейского однокашника поэта. И начинал:

«1811 года в августе, числа решительно не помню, дед мой, адмирал Пущин, повез меня и брата моего двоюродного Петра, тоже Пущина, к тогдашнему министру народного просвещения графу Алексею Кирилловичу Разумовскому… Слышу: Александр Пушкин — выступает живой мальчик, курчавый, быстроглазый, тоже несколько сконфуженный. По сходству ли фамилий, или по чему другому, несознательно сближающему, только я заметил его с первого взгляда».

За принадлежность к заговору декабристов Пущин был осужден по первому разряду и сослан в Нерчинские рудники, в Сибирь. Свои «Записки о Пушкине» он писал в преклонном возрасте, по возвращении из ссылки. Яхонтов не изображал его ни лицейским воспитанником, ни сосланным декабристом, ни старым, ни молодым. Он произносил воспоминания о Пушкине своим голосом. Но доха и свечи на столе напоминали, что это говорит человек, прошедший через сибирскую ссылку, много лет спустя после своей первой встречи с Пушкиным, что это не просто воспоминания одного из современников Пушкина, а что вспоминает о нем декабрист — человек высокой души и благородных стремлений. Доха и свечи позволяли Яхонтову говорить от имени Пущина. Игра и сценические предметы выводили литературные образы из области воображения на подмостки эстрады. За образом исполнителя стоял образ автора. Так во всех пушкинских программах Яхонтова возникал образ Пушкина, самый поэтичный и самый достоверный из всех сыгранных Пушкиных. И не только в тех композициях, которые Яхонтов строил как повествование о судьбе и поэзии Пушкина, но и на тех вечерах, где Яхонтов исполнял «Евгения Онегина».

Таким же достоверным, умным, живым, благородным был созданный им поэтический образ Маяковского.

Игра, театральное действие составляли динамическую основу вечеров Яхонтова, превращали чтение в зрелище, в спектакль. Без этого его не привлекли бы ни трагедии Пушкина, ни «Горе от ума», ему не пришло бы в голову построить спектакль из «Домика в Коломне», «Коляски» и «Казначейши» или выступить с композицией «Петербург». Словом, не родилось бы на свет искусство, которое носит имя Владимира Яхонтова.

В одних работах игра становилась равноправной слову. В других к залу был обращен жест оратора, но театральный, сыгранный жест. Играл Яхонтов всегда — игра происходила из самой природы его творчества. Только через нее наиболее остро и полно он мог выразить свое отношение к исполняемой вещи. Игра заменяла ему речь, которую он мог бы сказать по поводу каждой детали, создавала угол зрения на вещь. Характер ее определялся текстом, задачей. Стихотворение Маяковского «Разговор на рейде» Яхонтов играл голосом, изображая пароходные гудки. Протяжный, низкий, влюбленный — призыв, И высокий, кокетливо-равнодушный — ответ. Разговор любовный, музыкальный, наводящий на долгие размышления. Яхонтов усиливал контрастные элементы самого стихотворного текста. Он любил контрасты во всем. Этого требовал самый принцип литературных композиций. Ведь уже чередования стиха и прозы — внезапные эмоциональные и ритмические сдвиги — создавали ощущение контраста. Но когда Яхонтов начинал сопоставлять «кадры» — въезд германского кайзера Вильгельма II в Иерусалим накануне первой мировой войны и въезд в Иерусалим Иисуса Христа или статью военного специалиста XX века с псалмами библейского царя Давида (в композиции «Война») — в действие вступали контрасты уже смысловые. Эти постоянные переходы из одного эстетического и смыслового ряда в другой, несоответствие их и одновременно постепенное накопление сходственных черт ощущались как «образный конфликт». Он разрешался в тот самый момент, когда зритель наконец связывал между собой эти далекие сравнения. На этом принципе Яхонтов строил свою чрезвычайно своеобразную «драматургию».

Даже и менее контрастные сопоставления (вспомним композицию «Ленин» — переходы от первых строк стихотворения Пушкина «Осень» к народной песне, от нее — к статьям В. И. Ленина, созданным в шалаше в Разливе) заключали в себе несомненное динамическое начало. Так гармоническая неустойчивость в музыкальном произведении требует разрешения в согласном аккорде и тем самым уже заключает в себе движение. Да и вообще — столкновение и развитие у Яхонтова нескольких тем, чередование различных планов, смены темпов, ритмические перебои напоминают логику музыкального развитии, хотя сам Яхонтов никогда, вероятно, не думал при этом о музыке.

Незадолго до войны он подготовил лермонтовскую программу — читал «Пророка», «Смерть Поэта», «Бородино», удивительный «Валерик», «Казначейшу», «Соседку», «Завещание», сцену из «Маскарада». Стихи Лермонтова связывал со стихами Пушкина. В этой программе было то, что так восхищало в Лермонтове Белинского: «беспощадность мысли» Лермонтова и «прозаичность выражения» при избытке мысли и чувства. Эту работу невозможно забыть. Самому же Яхонтову она не понравилась, и он перестал исполнять ее. Почему?

— Я не нашел верных сцеплений между отдельными вещами, — отвечал он. — В программе нет нарастания, нет контрастов, нет «сквозного действия».

Это только доказывает, что он создал свою драматургию.

Однако отделить драматургию Яхонтова от исполнителя Яхонтова невозможно. Были попытки издать тексты литературных монтажей Яхонтова. Нет, самостоятельно литературного значения, отдельно от его личности, от его игры и его чтения, они не имеют. Их подлинный смысл, заложенный в глубоких подтекстах, раскрывался только в голосе Яхонтова. И ритм его речи, и способность «авторизовать» текст исполнением, умение в ряду других текстов придать художественную значительность даже языку документов — все это давало ему возможность сглаживать кричащие несоответствия стилей, подчинять единому художественному плану это разноголосое, «лоскутное» чередование текстов и, доводя их до сплава, сообщать им художественную цельность. Рассчитанные на Яхонтова, на его художественные возможности, представляющие собой как бы конспекты его выступлений, без Яхонтова они не существуют.

Но на основе этой оригинальной драматургии он создал театр. Театр с обширным репертуаром. В списке драматургов стояли имена Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Л. Толстого, Блока, Есенина и множества советских прозаиков, поэтов, очеркистов. И среди них на первом месте Владимир Маяковский — «ведущий поэт всех моих программ», как говорил о нем Яхонтов.

На воображаемом фронтоне театра Яхонтова были начертим имена Маяковского и Пушкина.

Театр назывался «Современник», так же, как журнал, который с 1836 года издавал Пушкин. Яхонтов хотел сказать этим названием, что его театр, подобно пушкинскому «Современнику», будет откликаться на события современности, будет «слушать свое время, его смысл, содержание и идеи», будет продолжать пушкинские традиции.

Театр просуществовал восемь лет (1927–1935). В театре была своя режиссура — Еликонида Ефимовна Попова, имя которой стоит на всех афишах Владимира Яхонтова, Сергей Иванович Владимирский. Не обошлось в театре без артиста просцениума, без директора, без завлита. Но главное отличие его от всех остальных театров состояло в том, что труппу его составлял лишь один актер — Владимир Николаевич Яхонтов. Яхонтов всегда подчеркивал, что он актер из театра «Современник», и придавал этому большое значение. Иные видели в этом странную игру в театр, причуду талантливого мастера, пожелавшего назвать себя театром. Дело, однако, не в названиях, а в существе. Конечно, можно было называть Владимира Яхонтова Владимиром Яхонтовым и получать на его вечерах высокое эстетическое наслаждение, не вдаваясь при этом в теоретический спор d природе его искусства. Но для того, чтобы правильно понять ее и верно определить место Яхонтова в ряду других явлений, без понятия «театр» не обойдешься. Слово это возникло не случайно и свидетельствует о том, что Яхонтов не только играл, но уже с давних пор размышлял о том, что делает.

Театр «Современник» служил литературе. И уже этим решительно отличался от всех когда-либо существовавших театров. И задачи решал он такие, которые никакой другой театр решить не мог. Спектакли Яхонтова не походили на инсценировки литературных произведений. Естественность повествования, говорит он, сохраняющаяся в исполнении солиста, в инсценировке гибнет. Инсценировка обедняет художественное произведение, отсекает мысли автора, лишает вещь авторского отношения. Могут возразить, что естественность повествования сохраняется в искусстве художественного чтения, что это не исключительное право Яхонтова или его театра. Такое объяснение будет верным, но только отчасти. Нельзя игнорировать театральную природу яхонтовского искусства. Это не просто художественное чтение, а нечто более сложное.

О событиях и людях можно рассказывать. Это — искусство рассказа, искусство художественного чтения. Их можно играть. Это — искусство театра. Но можно рассказывать играя. Это — особый, синтетический жанр, вклинившийся между театром и литературой. То, что делал Яхонтов, представляло собой сплав художественного чтения с театральным действием, необыкновенно музыкального исполнения слова с искусством оратора-пропагандиста.

Размышляя о судьбах русского искусства, Ф. И. Шаляпин высказывал мысль, что оно пойдет по пути дальнейшего синтеза слова, интонации и жеста — то есть литературы, музыки и театра. И в связи с этим вспоминал талантливейшего русского писателя-рассказчика Ивана Федоровича Горбунова (1831–1895). Горбунов славился как замечательный исполнитель собственных рассказов и бытовых сценок; бывало, интонируя на разные лады даже одно слово, он с помощью жеста и мимики создавал галерею разнообразных характеров. Горбунов — явление замечательное, но до сих нор не изученное и не получившее должной оценки. Дело не в сходстве — Яхонтов на Горбунова совсем не похож, — дело в тенденции. И важно, что такой синтетический актер, как Шаляпин, понимавший функцию слова и театрального жеста, посредством интонации раскрывавший глубины характеров, видел в Горбунове прообраз будущего искусства и предсказал появление жанра.

Яхонтов шел в искусстве не проторенной дорогой, а целиной, оставляя глубокий след. Иного пути для него не было. Это был человек, веривший в свою высокую миссию, родившийся на свет для того, чтобы читать. С самого детства его восхищала литература и томило стремление играть. Поэзия правды в спектаклях Художественного театра, искусство Станиславского покорили его — он поступил в школу Художественного театра. Потом увлекся вдохновенной работой Вахтангова.

«Ученик Станиславского, отчасти Вахтангова», — говорил о себе Яхонтов. Но все же как актер он сформировался в театре Вахтанговском.

Затем работал у Мейерхольда. Своей зрелостью и высокой театральной культурой он обязан Вахтангову, Станиславскому, Мейерхольду. И — само собой разумеется — Маяковскому. Трудно отделить в творчестве Яхонтова эти авторитеты один от другого, но можно сказать с полкой уверенностью, что способность проникать в ход мысли автора и в чувство, родившие слово, умение обогащать его содержанием собственного душевного опыта восходит к искусству МХАТа. Искусство играть, не сливаясь до конца с образом, сохраняя «авторские права» над ним, быть и автором и героем одновременно, шло от Вахтангова. От него же принес Яхонтов на эстраду праздничную условную театральность, любовь к обыгрыванию предмета. Переосмысление классики, скажем спектакль «Да, водевиль есть вещь!», подготовлено спектаклями Мейерхольда. Это отнюдь не значит, что на работах Яхонтова лежит печать подражания. Нисколько. Речь идет о закономерной последовательности. Независимо от того, что Яхонтов считал себя воспитанником Станиславского и отчасти Вахтангова и оставался верным их заветам, Мейерхольд не мог не оказывать воздействия на такого смелого и чуткого актера. И то, как Яхонтов трактовал Пушкина, Гоголя, Лермонтова, иной раз рождало ассоциации с мейерхольдовскими спектаклями. Думается, что спектакль Яхонтова не родился бы до Мейерхольда.

Конечно, воздействие Мейерхольда на Яхонтова сказывалось не только в переосмыслении классики. Достаточно вспомнить, что в спектакль «Зори» по Э. Верхарну Мейерхольд включал последние сводки с фронтов гражданской войны, чтобы составить представление об эстетических предпосылках яхонтовскнх композиций. Впрочем, надо помнить и то, что столкновение разнокачественных и стилистически неоднородных кусков в искусстве 1920-х годов было явлением довольно распространенным. Родственный композициям Яхонтова принцип монтажа еще раньше осуществлял в кино режиссер Дзига Вертов. С. Эйзенштейн даже искал теоретические обоснования этого вида искусства.

С Маяковским Яхонтова роднило острое чувство современности, отношение к слову как к орудию борьбы, предназначенному для свершения великих революционных и будничных повседневных задач; понимание высокой своей обязанности и ответственности перед сегодняшним днем; единство новаторского содержания и новаторской формы. Сродни Маяковскому были эстетические принципы яхонтовских работ — совмещение «высоких» и «низких» планов, внезапные переходы от серьезного повествования к едкой иронии, сама ирония как средство для передачи глубоких раздумий.

У Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда и Маяковского он перенял новаторскую смелость и умение отвечать своему времени.

Вклад Яхонтова в наше искусство еще не оценен как следует. То, что он сделал, огромно — по количеству, по значению, по накалу, по мастерству. Как он много мог сделать сегодня!

Летом 1945 года он приехал выступать в клуб одного из московских госпиталей, где я в ту пору находился на излечении. Это было 10 июля. Он читал офицерам рассказы Соболева и Зощенко. Потом — стихи Есенина; стихи чередовались с музыкой, которую исполняла пианистка Елизавета Лойтер. Когда Яхонтов сошел с эстрады, выздоравливающие окружили его и забросали вопросами о литературе. Он отвечал остроумно и увлекательно. Прощаясь, мы условились, что 12-го он снова приедет в госпиталь, чтобы поговорить со мной о своих ближайших работах.

^{В. Яхонтов среди раненых в эвакогоспитале ЛФ 5018}

Он приехал во втором часу дня. Отделение уже свернулось, я оставался один в палате, узкой, как дудочка. В коридоре, забрызганном известкой, стояли козлы. Мы были одни.

Я стал расспрашивать его о выступлениях на Урале — мы не виделись почти всю войну, — о сооруженном на его средства танке «Владимир Маяковский», о его новых работах. Я не слышал последней — «Горе от ума». Он стал играть первый акт, потом сыграл третий. Прочел по моей просьбе «Письмо Онегина к Татьяне», сцену в саду, начало «Казначейши». Я просил еще… Он прочел монолог из «Маскарада», сцену из «Настасьи Филипповны», в которой она сжигает деньги, и другую, когда Рогожин рассказывает Мышкину о ее смерти. Потом мы разговаривали. И снова он читал: «Флейту-позвоночник», «Необычайное приключение…», «Товарнцу Нетте…», «Разговор на рейде…», отрывки из «Хорошо!», из «Ленина», «Люблю», «Сергею Есенину», есенинского «Чорного человека», «Моцарта и Сальери» — вторую сцену, Блока — стихи из «Возмездия». Каждое произнесенное им слово я воспринимал как его собственные признания в любви, его исповеди, его мысли, его огромный творческий мир. Говорили о Гоголе, о Хлебникове, о жанре благородных приключений, о Твене, книжка которого лежала возле кровати. Яхонтов размышлял о будущих работах. Ему виделось стремительное движение событий, подобие увлекательной фабулы, хотелось внести новые конструктивные начала в построение программ. Он увлекался, то вдруг начинал сомневаться. Как это сделать? Станут ли эти работы вровень с прежним Яхонтовым? И верил, и хохотал, что будут не хуже, «прикидывая на себя» описание губернского бала из «Мертвых душ» и автобиографическую прозу Твена.

— Нет, я никогда не читал переводной литературы! — говорил он с тревогой. — Как прозвучит Марк Твен?

Я понял: ему страстно хотелось заговорить от себя в этих будущих новых работах, впервые создать пояснительный текст, связующий между собой составные части программы, текст ёмкий, который, может быть, вместил бы и собственные его мысли.

— А не получится, — спрашивал он, улыбаясь печально, — что «наговорили немые»? Это неплохо: «Немые», которые не закрывают ртов на эстраде. «Немые чтецы». Впрочем, — говорил он, — наверно, стоит попробовать. Веселее было бы обдумывать такую программу вместе.

С годами искусство его становилось мужественнее и проще. Блистательный, разнообразный, тонкий, острый и необыкновенно умный актер в «Горе от ума», он прозу и стихи читал экономнее, чем прежде. Спокойнее и выразительнее стал жест, сдержаннее внешняя театральность. И без театральной аргументации все более раскрывалась в его исполнении действенная сила самого слова, произнесенного его голосом, в котором сверкал целый мир переживаний и мыслей, поражали глубина содержания и совершенство поэтической формы.

Он читал, облокотившись на изножье больничной койки, глядя через открытое окно в зеленый сад, человек, который имел в жизни одно безошибочно угаданное им предназначение — делиться с другими прочитанным. С какой благородной простотой и трагической силой читал он в тот день! И наступил и прошел вечер, а мы все говорили, и он снова читал, словно заклиная всегда помнить его и это неповторимое исполнение его любимых вещей, которые были его победы, его существо, его жизнь. Но даже и чувствуя, что это неповторимо, мог ли я знать тогда, что ни Пушкина, ни Грибоедова, ни этих вещей Маяковского от пего никто уже не услышит, что воображение его расстроено и жить ему несколько дней?!

Он ушел ночью, в третьем часу.

«Яхонтов Владимир Николаевич, замечательный советский актер, мастер художественного слова. Родился в 1899 году, умер в 1945». Так будут писать о нем в энциклопедических словарях. Но разве это даст почувствовать силу его искусства!

Иногда в радиопередачах мы слышим записанные в исполнении Яхонтова «Стихи о советском паспорте», «Товарищу Нетте, пароходу и человеку», фрагменты поэмы «Ленин», пушкинскую лирику, «Песню о Буревестнике»… Как и прежде, звучит благородный и сильный голос, вызывая волнение неизъяснимо е. Голос такого нужного нам человека, актера такого неповторимого. Но ведь эти радиозаписи — только разрозненные страницы огромного труда, подвига всей его творческой жизни.

По счастью, в продолжение нескольких лет Яхонтов работал над книгой. Он писал ее с перерывами и до конца работы не довел, но она создавалась на глазах его режиссера и друга — Е. Е. Поповой. Каждое положение обсуждалось ими совместно по многу раз. Поэтому Попова сумела расшифровать неразборчивые черновики, соотнесла написанное с замышленным и собрала книгу, в которой Яхонтов рассказывает о своих исканиях, размышляет об искусстве чтения, делится мыслями о литературе, о природе театра одного актера. В ней рассказана творческая история почти каждой его программы; читатель узнает, как начинается труд и рождается вдохновение, как отрабатывается слово и десятки выученных наизусть страниц не укладываются в короткие минуты. Мы следим за опытами великого мастера и словно слышим покоренное слово.

Книга воскрешает путь замечательного актера и заключает в себе мысли, важные для понимания природы целого жанра.

Состояние творческого покоя было неведомо Яхонтову. Он менялся с каждой новой работой, оставаясь верным избранному пути.

Выдающееся мастерство его общепризнанно. Он горячо любим теми, кто восхищался им ка эстраде, и множеством новых слушателей, которым его голос знаком только по записям. Но и сейчас еще можно услышать спор о его спектаклях и композициях. Иной готов оборонять исполнителя Яхонтова от новаторского характера и новаторской формы его работ. Это понятно: Яхонтов не подходит под привычные категории. Споры только доказывают, что творчество его оставило неизгладимый след в советском искусстве и не пройдет даром для будущего.