Театр на Чаплыгина
Театр на Чаплыгина
Вот я и подошел к главной части моего рассказа — о деле, которому посвятил и продолжаю посвящать максимум времени и сил.
В 87-м сбылась, хоть и с опозданием в семь лет, моя мечта о собственном театре. О большой семье, где много детей и где «все по справедливости». Довольно скоро театр под моим руководством народ прозвал «Табакеркой». Но я не обижаюсь.
Труппа «Табакерки» регулярно пополняется молодежью. Отбор новых артистов производится мною исключительно по таланту — никакие другие законы в этом случае не срабатывают. Вот, к примеру, шахматная доска — по шестнадцать фигур с каждой стороны. В ходе партии случаются потери, и их надо возмещать. Так и в театре — «иных уж нет, а те далече». Берешь тех, кто нужен сейчас для атаки, для защиты или для победы. Нужды театра удовлетворяются с учетом того, что я понимаю, для чего я зову конкретного человека, и, одновременно с этим, беру на себя ответственность за него на ближайшие три года — уж во всяком случае.
Начало театра на Чаплыгина было отнюдь не безоблачным.
Некоторые критики — серьезные, уважаемые мной, изначально не посчитали создание театра на основе студийной затеи делом стоящим. В частности, Наталья Крымова, посмотрев у нас один или два спектакля, изрекла, что ничего тут не будет и даже ждать не стоит. Дело, мол, в художественном отношении бесперспективное. Как ни странно, эти суждения один к одному корреспондировались с тем, что высказывалось, когда рождался «Современник». К примеру, замечательный артист Борис Бабочкин писал: «… Ну да, понятно, студия — это свежо. Молодые лица… Ну а где же формотворчество?»… Думаю, что надо быть зрелее. Не хочется обижать кого-то, но уж коль скоро Господь не дает тебе в определенном возрасте таланта радоваться талантам других, надо быть хотя бы терпеливым. Ибо, даже посадка плодового дерева предполагает значительное время ожидания плодов. Поддержка театральному сообществу нужна не тогда, когда оно уже чего-то достигло и обрело успех. Поддержка, одобрение необходимы именно на первых порах. И это имеет отношение как к театру, так и к отдельному актеру. «Промахивать» события бывает проще — «промахивать» судьбы нельзя. Сейчас я говорю об этом достаточно горько, но определенно, потому что на протяжении моей жизни на одни и те же грабли не раз наступали многие пишущие о театре люди.
В истории театральной критики есть масса обратных примеров, когда первые шаги нарождающегося театрального организма вызывают у некоторых театральных летописцев некую восторженную эйфорию. Однако по прошествии лет, в полосе трудностей и неудач, бывшие комплиментаристы ничего толкового подсказать не могут. Совсем как в романсе: «При счастье — все дружатся с нами, при горе — нет тех уж друзей…» В результате живая картина театра искажается.
Впрочем, не надо забывать и примеры совершенно иного отношения: Николай Эфрос в жизни МХАТа, Павел Марков, повествующий о талантах театральной Москвы 20-х — 30-х годов…
А зритель был благожелателен и добр к нам, пожалуй, с самого нашего рождения. Хотя и не все спектакли театра-студии шли с переаншлагами, как сейчас, но зрительный зал на Чаплыгина был полон всегда. Для многомиллионной Москвы ста двадцати «сидячих» и «стоячих» мест, наличествующих в подвале, каждый раз оказывалось мало.
Наверняка, не все то, что выпускалось в нашем театре на протяжении пятнадцати лет, являлось совершенным созданием. Спектакли подвала были разными и по выходу «товарной продукции», и по спросу. Но ни от одного из них я не захотел бы отказаться, или сделать так, чтобы он совсем не появлялся на свет. Даже «Али-баба и сорок разбойников» — история, написанная и поставленная актером театра на Таганке Вениамином Смеховым, — спектакль, снятый мною с репертуара в возрасте почти «младенческом», на самом деле был важен, как всякая острая по своей форме затея, дающая выход излишней энергии моих юных актеров.
«Чайкой» для «Табакерки» стал спектакль «Кресло». Повесть Юрия Полякова, рассказывающую об аморальности наших румяных комсомольских вождей, инсценировал Саша Марин. Он же был и моим ассистент-режиссером на этом спектакле. Работа по тем временам была и разнообразна, и даже смела. В ней встречались жалкие остатки гражданских двусмыслиц — перестройка была в самом разгаре… Но меня прежде всего интересовала судьба талантливого человека, отправившегося реализовывать свой человеческий потенциал в профессию комсомольского лидера. Я ставил спектакль об этом.
Пьеса Булгакова «Полоумный Журден» больше известна как «Мольериана». В этой работе театра царила отчаянно-смешная, раскованная театральная стихия. Спектакль внутри спектакля — многократно повторенная, усиленная структура, предоставлявшая удивительные возможности совсем еще молодым актерам, которые многого тогда не умели. И вместе с тем достигали в этой работе немалого. Очень смешно и талантливо играли Журдена Сергей Газаров и Авангард Леонтьев. Сережа Шкаликов был прекрасен в роли Панкрасса. Но особенно милой моему сердцу была ипостась Миши Хомякова, изображавшего мадам Журден.
«Полоумный Журден» продержался в репертуаре шесть или семь лет, дойдя в апогее своего зрительского успеха до абсолютной бессмыслицы. Так почти всегда бывает в подобных случаях — актеры начинают растягивать «рваное одеяло» успеха каждый на себя, желая получить свою долю ожидаемого признания. Кончилось тем, что я снял спектакль с репертуара, несмотря на все кажущиеся признаки зрительского интереса.
«Прищучил» Барри Кииффа вышел к зрителю в новой редакции. Через школу этого спектакля проходили многие мои ученики. Спустя шесть лет после первой постановки в него вошли Марина Зудина, Александр Мохов, Михаил Яковлев и артист театра «Современник» Александр Вокач, царство ему небесное.
Александр Вокач — человек нежной, голубиной души.
В свое время он много лет работал в Тверском театре актером, затем какое-то время и директором, а потом, в середине семидесятых, пришел в «Современник» бессребрено, красиво и был студийцем даже в большей степени, чем многие основатели «Современника». Он был женат на моей однокашнице Татьяне Бизяевой, окончившей Школу-студию чуть раньше меня. Замечательный артист с театральной периферии, истинный русский интеллигент, Вокач до конца дней своих сотрудничал с нашим подвалом отнюдь не из-за гонораров, и относился к нашей замечательной профессии так, что до сих пор в театре о нем вспоминают нежно и уважительно.
Он был не только примером отношения к делу, соблюдения театральной этики и поведения человека театра в театре. Александр Андреевич был живым Хранителем тайны и веры, «классной дамой» и наперсником моих юных воспитанников, соединяя все эти качества в одном лице. Позднее, незадолго до смерти, несмотря на болезнь, он упорно шел играть в театр на Чаплыгина, прекрасно понимая, что рискует — дефицит кислорода в подвале усугублял его состояние. Но он все шел и шел, потому что любил театр беззаветно и преданно.
Сейчас Хранителем тайны и веры в нашем театре стала Наталья Дмитриевна Журавлева. Она пестует и оберегает своих молодых коллег, продолжая дело, начатое Александром Вокачем…
«Крыша» Александра Галина — моя любимая работа. Любимая настолько, что я делал ее неоднократно и в Америке, и в Германии. Она — о страшном удушье «застойных» лет, когда между «нами» и «ними» существовал «железный занавес», приоткрывавшийся лишь затем, чтобы выпустить человека по израильской визе, выплюнуть кого-то в открытое «космическое пространство» далей Европы в качестве диссидента или в крайнем случае чтобы обменять своих диссидентов на иных «данников» Комитета госбезопасности… Иных вариантов преодоления этой преграды для советских людей не существовало.
Александр Галин, в недавнем прошлом актер из Курска, стремительно взошедший на русский театральный небосклон пьесой «Ретро», стал настоящим другом нашего подвала. Он оказался преданным театру человеком.
«Крыша» возвратилась в наш репертуар, когда мы получили статус профессионального городского театра, — конечно, с несколько другим составом актеров. Спектакль был моей несомненной радостью, и я смотрел его гораздо чаще, чем другие свои работы.
Позже, в 88-м, Галин принес в театр следующую свою пьесу — «Дыра». И поставил ее сам. Абсурдная и страшная история о массовом убийстве ни в чем не повинных воробьев по неверно понятому приказу «свыше» получилась и злой, и отчаянно-веселой, и в то же время — нежно-лиричной. Галин тщательно работал с актерами, много с ними возился.
Вообще, мы планировали поставить впоследствии всю трилогию Галина, но третья пьеса, «Сори», о вернувшемся на родину иммигранте, обнаружившем свою бывшую возлюбленную работающей в морге, увидела свет в театре Ленинского комсомола — там прекрасно играли Инна Чурикова и Николай Караченцов.
А вот возобновление «Двух стрел» по пьесе Володина не принесло особого удовлетворения ни мне, ни актерам. Оно было честным, тщательным, но в нем не оказалось азарта, существовавшего в «Двух стрелах» раннего, «доофициального» периода подвала. К сожалению, последняя редакция получилось гораздо менее интересной, и чем тот спектакль, который я ставил в 80-м году в Хельсинкской театральной академии. «Две стрелы» в Финляндии были острее, пронзительнее, да и определеннее по мысли. Одна из рецензий на спектакль называлась «Эта стрела знала, куда ей лететь». Дело, конечно, не в фимиаме, воскуренном финскими критиками, а просто так иногда получается в театре… Видимо, для дипломников финской театральной академии работа в «Двух стрелах» стала настоящей отдушиной, потому что внимание, уделяемое мною актерским работам, было для них достаточно необычным и неожиданным.
Спектакль «Билокси-блюз» Нила Саймона существует в нашем репертуаре четырнадцать лет, и через участие в нем проходит уже четвертое поколение моих учеников. В нем были заняты безвременно ушедшие Игорь Нефедов и Сергей Шкаликов. В «Билокси-блюз» играли все те, кто на сегодняшний день есть основа театра.
В восемьдесят седьмом СССР как раз заканчивал участие в Афганской войне. У меня, как и у моих сограждан, не было никакой надежды публично высказаться по этой проблеме. Но неожиданным резервуаром для одолевавших меня мыслей и чувств оказалась пьеса американца Нила Саймона.
Сюжет «хорошо сделанной» пьесы Саймона «Школа молодого солдата» абсолютно переводима на событийный язык не только Советского Союза, Российской Федерации, но и любого другого государства. В центре внимания пьесы — попытка унификации любого нестандартного человеческого создания и тот протест, который она вызывает. Армия одинаково ведет себя по отношению к индивидууму во всех странах и поныне. Я ставил «Билокси-блюз» в Финляндии и Дании, каждый раз поражаясь живому и болезненному отклику, рождавшемуся у зрителей в этих богатых и мирных странах.
Вечеринка для своих. Василий Павлович Аксенов приехал в Москву и появился на своем спектакле «Затоваренная бочкотара». Василий был доволен очень.
В какой бы стране мне ни приходилось работать, я всегда старался брать с собой своих товарищей и воспитанников. Так, с первых же моих заграничных вояжей стали ездить со мной Леонтьев, Смоляков, Боровский, потом Марин, Газаров, Селивёрстов. В наших командировках мы работали в «четыре руки», весело и азартно делая общее дело, дававшее нам, кроме нормального приработка, возможность откровенно и честно говорить друг с другом о собственных удачах и ошибках…