Анатолий Смелянский Лицедей

Анатолий Смелянский

Лицедей

Есть книги, написанные актерами, есть книги (их большинство), написанные за актеров. Бывают книги надиктованные. Так возникла, например, «Моя жизнь в искусстве», которую ее автор начал сочинять во время американского турне Художественного театра, когда К.С. был относительно свободен от репетиций и спектаклей. Такие ситуации у действующих актеров случаются редко.

Олег Табаков многообразно действующий актер. Да разве только актер? Он еще режиссер, руководитель «Табакерки», а с недавнего времени и художественного театра. Он преподает в школе-студии МХАТ. Он член всевозможных коллегий, собраний, совещаний, наградных комиссий. Он почти ежедневно играет в «Табакерке» или во МХАТе, гастролирует, продюсирует, преподает дома и за рубежом. Ну, какую книгу тут можно написать? Написать нельзя, но надиктовать можно. Именно такая книга находится у вас в руках, и в отличие от многих актерских сочинений, это книга реального Табакова, это его голос, его интонация, его «речевой жест».

Олег Павлович любит выражаться витиеватыми сложносочиненными и сложноподчиненными предложениями, которые стремятся исчерпать предмет разом. Часто в какой-нибудь едкой или заостренно-не-литературной форме. Дух «живого великорусскаго языка» он чувствует очень хорошо. Его книга развертывается как монолог характерного артиста, предъявляющего одну за другой прожитые им по жизни роли. Есть роль «маршала Лелика» (предвоенное и военное детство), есть роль студента Школы-студии начала 50-х годов, готовящегося завоевать Москву, есть образ ректора этой же Школы, когда Москва лежит у его ног. Он проигрывает в воображении счастливые и несчастливые годы «Современника», проверяет свои прежние актерские создания на качество прогноза и диагноза. Он перебирает по нитке свою жизнь, заново играет со старыми и новыми партнерами, восстанавливает внутренние задачи прославивших его ролей, в умеренных пределах приоткрывает себя как мужа, любовника и отца. Словом, Табаков играет книгу про свою жизнь.

Его память на прошлое конкретна и очень чувственна. Он прекрасно помнит актеров саратовской юности, точно показывает, как выдающийся артист Слонов изображал полководца Суворова и скатывался с Альп, сделанных из папье-маше. В его актерской копилке множество мимолетных впечатлений, которые он оттачивает до графически отчетливых показов. В секунду изобразит жеманного балетного клакера («кукушку-снайпера»), выстреливающего первым свое «бра-ва!» в театральную толпу. Помнит хорошо все советские песни, не только поет их, но именно разыгрывает. Много читает (для актера фантастически много). Когда открывает для себя нового писателя, обязательно пытается приспособить его к сцене или, уж по крайней мере, чем-нибудь наградить или как-то продвинуть.

Пища духовная в его аффективной памяти тесно соседствует с пищей телесной. Можно сказать, что жизнь он прежде всего ощущает на вкус и поглощает. Помнит, какой шоколад был в военные годы, как он питался в годы студенческие. Помнит обиду на Ефремова со товарищи, которые объедали его на Тверской-Ямской улице («раскулачивали» — скажут объедавшие). Вкусная подлива не просто вымакивается хлебным мякишем, но еще вылизывается им до основания. Так было, наверное, в военные годы, но эту привычку сохранил до нынешних сытых времен. Ритуал завершает обычно «смертельным номером» — облизыванием ножа. У неподготовленной публики, сидящей с ним рядом за торжественным ужином, брови вздыбливаются дугой покруче, чем у Михаила Чехова в «Эрике XIV».

У него с собой всегда были какие-то баночки, коробочки, леденцы, морс. Иногда начинает ректораты или совещания с одаривания присутствующих чем-нибудь съестным: люди закусили, или даже выпили немного, и поняли свою общность. Самые ходкие в его лексиконе метафоры тоже идут из растительного мира. Все самое лучшее в жизни произошло у него в Саратове. Сравнение с бабушкиными помидорами, которые она отбирала на рынке под засолку, отбирала «как для себя», применяется и к системе отбора учеников, и к самой школе. Этими же саратовскими помидорами могут посрамляться все иные театральные злаки, выращенные не бабушкиным методом. В день 60-летия ему «с намеком» соорудили на сцене МХАТа огромный пиршественный стол, и он на протяжении трех величальных часов на глазах всего отечества поглощал яства. Это не только человеческая, но и актерская физиология. Это — его раблезианская страсть к жизни, к ее плотской простой основе. Он эту тему тоже подчеркивает, то есть играет, потому как в его быте нет ничего такого, чтобы он актерски не закрепил. Человек, который так любит поесть, просто обязан презирать всякое головное построение, все хилое, вялое, болезненно загадочное или мистически невнятное в театре. Сталкиваясь с таким театром, он чаще всего «падает в объятия Морфея». Этому своему Морфею доверяет. Раз тело не принимает, тут и искусства наверняка нет. Театр он понимает как эмоциональное чувственное заражение одного человека другим. Вопреки Станиславскому даже действие на сцене он подчиняет чувству.

Начал он с розовских мальчиков — благо шея у него была тогда 37 размера. По мере укрепления шеи его актерская масть и человеческая порода прояснились. По природе своей он Санчо Панса, то есть Санчо по прозвищу Брюхо. Он весь от этого «брюха», от корня и плоти земли. То, что свою актерскую жизнь Олег-младший начал в тени и под командой тощего и длинного Олега-старшего, зарифмовало эту пару навсегда. Один прожил жизнь под именем Олег, второй под именем Лелик. Тот, кто видел их вдвоем в булгаковском «Мольере», поймут, о чем идет речь.

Он никогда не мечтал играть Гамлета, всегда — Полония. И не стыдится в том признаться, поскольку дар характерного артиста и в себе, и в других товарищах по цеху ценит больше всего. Характерным артистом был Евстигнеев или табаковский учитель Топорков, выдающийся любитель жизни и ёрник, способный на сцене возвышаться до откровения.

Характерный артист — это способ существования. Это определенная система внутренних приоритетов, сложившихся за полвека игры. Больше всего в актере он ценит непредсказуемость человеческого проявления. Остойчивость ни на кого не похожего человека на сцене (он очень любит это слово «остойчивость») — вот его кредо.

Поэт табаковского поколения открывал когда-то с удивлением: «Я — семья, во мне, как в спектре, живут семь «я»… А иногда, весной, мне кажется, что я восьмой». Это и про него сказано. Он достает из своей груди любой голос, даже «девятый». Никита Михалков на том же упомянутом выше юбилее назвал его громогласно великим артистом нашего времени. Сравнение никого не впечатлило, поскольку наше время растратило такие эпитеты по пустякам. Точнее было бы сказать, что Табаков главный лицедей нашего времени. Таким образом можно как-то ограничить поле, на котором Табакову действительно мало равных.

В былые времена характерных артистов называли протеями. Протей существует как эхо: на все откликается, всему находит сродство, во все способен перевоплотиться. Ему открыто многообразие всего сущего, он питается живой жизнью, познает ее неисчерпаемость и выявляет ее в бесконечно изменчивых формах. Иногда изменчивая форма отливается в маску. Открыть, отлить такую маску — так полагал Мейерхольд — есть высшее достижение актерского искусства (Бориса Бабочкина — Чапаева режиссер числил именно по разряду создателей новой советской маски). Табаков за полвека игры вылепил множество масок, из которых две, вероятно, обеспечат ему актерское бессмертие. Невозможно забыть превращение романтически возвышенного провинциала Александра Адуева в свиноподобное самодовольное мурло в «Обыкновенной истории» (я бы назвал эту маску «мордой лица»). Вторая маска — голосовая — в мультике про кота Матроскина, который приобрел в жизни Табакова некое метафизическое значение. Интонацию Матроскина, психологию жуликоватого котяры познала и разучила страна.

Как истинный лицедей, Табаков несет в себе андрогенный знак, то есть ему равно открыта природа мужчины и женщины (женщин он играл еще смолоду). У него «волжский коктейль» в крови, так случилось, и это тоже пошло в лицедейский замес. Свои национальные корни он выбирает по ситуации. То начнет спивать украинскую песню, вспомнит бабушкино «пiдышло под груди», то обнаружит в себе мордвина или поляка. А поскольку его мама была замужем три раза, то по второму браку он, кажется, и с евреями породнился. На дух не приемлет национального чванства, антисемитизм в том числе (тут он тоже верный ученик старшего Олега). Никому не завидует, никого не винит в своих проблемах, поскольку сам исполнен комплекса полноценности. В том числе мужской и национальной.

Многое он взял от папы с мамой, но многое обрел в борьбе за себя: сначала в провинции, а потом в столице. Советские предлагаемые обстоятельства выработали в нем инстинкт выживаемости, пробиваемости, необыкновенную хватку, которую он не только не скрывает, но обезоруживающе демонстрирует. Маска, однажды сотворенная, оказывает влияние на его жизнь. Подобно хитрецу Матроскину он любит себя наивно «разоблачать», смущая собеседников фольклорной откровенностью. «Уж как я люблю «зеленые»…» — начинает он одну из своих заветных пластиночек, чтобы потом попенять собеседнику на неразумность его жизни, подчиненной материальному интересу.

Экономическую независимость он обрел рано, это — часть его «остойчивости». Одним из первых выехал на Запад, освоился там, познал все прелести капитализма, но также и звериный его оскал. Сделал свои выводы. Актер, неспособный прокормить себя, для него не существует как «профи». Дарвинизм как систему жестокой селекции в искусстве полностью принимает и старается избавиться от учеников, не имеющих шанса выжить в конкурентной борьбе.

Барсук, зарываясь в землю, устраивает сразу два выхода. Табаков устраивает три. Или четыре. Лабиринты нашей совковой, а теперь и постсовковой норы он знает наизусть и ориентируется в них с легкостью. Он научился «торговать лицом» (его образ). Чаще всего торгует не для себя — для дела. Сейчас дошел уже до такой известности, что может «торговать голосом». Большие проблемы решает в одно голосовое касание, телефонным звонком. Много лет наблюдаю, как выполняется этот простейший этюд. «Добрый день. Это Олег Табаков». Расчет на то, что на том конце провода замрет от восторга одна из бесчисленных российских секретарш. И они замирают! Не только секретарши — точно так же этот голос действует и на особей мужского пола. В России артистов не просто уважают, их обожают, ими любуются, им идут навстречу. Сколько квартир он добыл, скольких выручил из беды, сколько людей переселил в Москву, сколько законов обошел одной этой пробойной фразой: «Добрый день, это Олег Табаков».

К своей «бульдозерной» способности относится с юмором, но использует ее не без азарта. Знает, как расколоть любого начальника, как из него вынуть помощь. Он ничем за это не платит: ни репутацией, ни именем. Политически он нейтрален — как и положено истинному лицедею, но природу власти, особенно российской, знает по-актерски, то есть изнутри. Он переиграл людей власти всех сортов и режимов — от председателя сельского райсовета Кронида Голощапова и президента Ельцина (кажется, фильм еще не вышел) до руководителя германской разведки Вальтера фон Шелленберга. Последнего он наградил такой узнаваемостью, что племянница веселоглазого фашиста прислала открыточку с благодарностью за глубоко человеческий подход к образу дяди.

Человека власти он понимает изнутри и, кажется, ему сочувствует. В «Современнике» он был последовательно комсоргом, профоргом, парторгом и директором. Высшая власть, в свою очередь, его любила, награждала и баловала. На кремлевских приемах он постепенно перемещался от стола, скажем, под номером 322 к столу под номером один. К этой взаимной любви он тоже относится по-актерски. В советские времена он коллекционировал журнал «Корея», смешил приятелей мудрыми выдержками из учения Чучхэ. Отношения с идеями Чучхэ строит по совету древнего историка — пытается быть достаточно близко к источнику власти, чтобы согреться ее теплом, но и в некотором отдалении, чтобы не обжечься. В глубине души знает, что в нашей стране он уже навсегда Олег Табаков. Режимы меняются, а он остается. Когда политическая ситуация обостряется и к нему обращаются за поддержкой, он это делает, но тоже без надрыва, а как бы играя. Это одна из ролей, которую приходится исполнять все чаще и чаще. Когда уж совсем тошно участвовать, у него есть беспроигрышная отговорка: «Мол, с удовольствием бы пришел, да у меня как раз съемка завтра». Он не стал государственным артистом, остался при звании лицедея. Ну, а что взять с лицедея?!

Интересно наблюдать его в среде, в которой его не знают. Например, за границей. В Бостоне он отказался ездить на машине, решил добираться до института, где преподает, на метро. Получал первое время удовольствие от погружения в неизвестность. Разноязыкая и разноцветная масса, и никто на него не пялит глаз, не просит автографа. Табаков, растворенный в толпе. Но даже там счастье публичного одиночества длится недолго. Обязательно какая-нибудь соотечественница из Черновиц вскрикнет, увидев его на эскалаторе: «Глянь, да то ж Табаков!» И все. Соотечественников везде теперь хватает, и ему не удается пожить в неизвестности.

Ключевое слово табаковского театрального словаря — успех. Если можно, он писал бы это слово с большой буквы. Это тоже идет от «брюха», от неприятия возвышенно-сентиментального токованья на темы театра без публики и т. д. Театр для него — радость, толпа людей, аплодисменты, слава, смех, деньги, одним словом, — Успех. Александр Гладков, впервые встретившись с Немировичем-Данченко, был поражен тому, что основатель на каждом шагу переспрашивал: «А успех был?» Вот так и Табаков: для него пустая касса или полупустой зал — холод небытия, оскорбление театрального инстинкта.

Один наш замечательный режиссер, говоря о другом не менее замечательном режиссере, с чувством то ли гнева, то ли презрения заметил: «Он же занят открытым театром).» Именно таким театром занят и Табаков. Отсюда и тема Успеха. Добиваясь успеха во что бы то ни стало, он не раз ошибался, снимал только что выпущенные премьеры, ссорился с режиссерами и драматургами, но неуспешных вещей он старается у себя не иметь. В проповеди успеха и открытого театра он бывает иногда несдержан, неинтеллигентен, даже агрессивен, но он на этом стоит.

Его актерская малая родина — «Современник» ефремовских лет. Там завязалось понимание театрального дела, там возникли любимые партнеры, там состоялась его первая и главная жизнь. Он тяжело пережил превращение «Современника». Это случилось еще при Ефремове. Сначала исчезла студийность, на которой возникало дело, потом стало иссушаться само дело. Для Табакова наступило репертуарное удушье. «Гражданственность», помноженная на философию типа «миром правит дерьмо», перестали его увлекать. Театр не давал выхода его лицедейской энергии. Олег-старший театр покинул, но Олег-младший вслед за ним не пошел, напротив, шесть полных лет директорствовал в «Современнике», пытаясь его спасать. Не мне судить, почему не спас и что там у них произошло. В конце концов он оказался в орбите МХАТа, рядом с Ефремовым. Ну, а где ж еще должен был оказаться Санчо Панса?

Его заряженность на беспрерывную игру не иссякает с годами. Часто действует в жизни по законам сцены. Иногда, скажем, страшно кричит на какого-нибудь сотрудника, кажется, сейчас сердце у него разорвется. И вдруг стихнет, улыбнется и даже глазом подмигнет: «Ничего, мол, не расстраивайтесь особо-то, это ж актерский вольтаж, разрядка».

Он рассказывал, что во времена раннего «Современника» никак не мог дождаться вызова на сцену. Его эпизод был в конце пьесы, а он уже все продумал, все про себя внутри проиграл и уже не мог, ну просто не мог не начать игры. И вот чтобы как-то разрядиться, стал бегать с первого этажа на четвертый, взад и вперед. «Брачный крик марала», которым он когда-то изумил зрителей «Механического пианино», — это еще и образ переполненного игровой энергией лицедея, которому пришла пора встретиться с публикой.

Его «табакерка» на Чаплыгина — реплика и рифма к его «Современнику». Он тоже поначалу поиграл в демократию и студийность — без этого театры не начинаются. Но быстро понял, что в искусстве театра демократии не бывает. Он ведет театр абсолютно авторитарно, жестко, сочетая, как сказал бы Владимир Ильич, русский революционный размах с американской деловитостью.

Из грязного полуподвала за десять лет он вылепил один из самых человеческих уголков новой театральной Москвы. Его энергия окультуривания прилегающего пространства несокрушима. Сначала подвал, потом первый этаж, потом дом напротив, затем весь двор. Начинает же всегда с туалетов, поскольку хорошо знает природу русского революционного размаха: космос освоит, но до бумаги в туалете никогда не снизойдет.

К своим актерам относится как к «детям семьи», по-мольеровски (именно так автор «Тартюфа» называл свой первый театр). Директор театра Александр Стульнев — его свояк, жена Марина Зудина — первая актриса, все остальные — его ученики, то есть близкие родственники. Как в любой патриархальной семье, тут есть свои праздники, легенды, общая память. Есть уже и свой мартиролог, без которого семья тоже не живет. Он знает своих артистов с головы до пят, от самого рождения. Часто огорчается, наставляет их уму-разуму, учит жить. Его «разборы полетов» — увлекательное дело. Говоря о своих артистах, он исполняется какой-то проникновенной тонкости и даже нежности. Он примеривает их судьбы на себя — и вдруг сам в себе что-то проясняет и понимает. Он воспитал нескольких превосходных лицедеев и гордится ими почти так же, как бабушкиными помидорами. Все они для него Женьки, Вовки, Сережки. В том, как он произносит их имена, все тот же пароль саратовской дворовой команды или «Современника» легендарных пор.

Любит делать подарки, выбирает их со вкусом. Делает это по-купечески широко. Открыл фонд собственного имени. Любит прицепить на брюхе огромную связку ключей. Кажется, он может открыть ими любую дверь на этом свете. И на том тоже. Каждый год в Международный день театра награждает театральных людей и просто тех, кого вспомнит его благодарная память. Он учится быть богатым.

Он соприкоснулся с некоторыми крупнейшими режиссерами своего времени. Но только соприкоснулся. В сущности, он обошел «режиссерский театр» стороной, оставшись с театром, ориентированным на актера и из актера произрастающим. Поэтому он не сыграл ни Санчо Пансу, ни Иудушку, ни того же Полония. Только в последние годы, очень осторожно, вновь стал сближаться с первыми людьми режиссерского цеха. Это движение обещает, мне кажется, новый поворот его актерской биографии.

В шестьдесят он начал новую жизнь и подарил себе и Марине Зудиной мальчика по имени Павел. Несколько лет я видел инфанта только на фотографиях, в четыре года увидел его живьем на берегу Атлантического океана, куда Павлика привезли на лето. Белесый в отца, чрезвычайно любознательный Павлик с большим аппетитом поглощал какой-то огромный фрукт. Одновременно по-хозяйски озирал безбрежное пространство океана. Большую воду он видел впервые в жизни. Обнаружив рядом меня, он тут же бойко представился: «My name is Pavel». Надо было видеть лицо Табакова-старшего. Было ощущение, что он достиг, наконец, в своей жизни высшего Успеха.