Кино

Кино

В те же поры — на третьем курсе — произошел и другой поворот в моей жизни — я начал сниматься в кино. Это был фильм «Саша вступает в жизнь», или «Тугой узел» режиссера Михаила Швейцера.

Собственно, я мог начать работать в кино и раньше — движимый своим ненасытным интересом к профессии, я посещал киностудию имени Горького еще в конце первого курса, а в начале второго я бывал на «Мосфильме». Круг киногрупп, вызывавших на пробы студента Школы-студии МХАТ Олега Табакова, был довольно широк. Меня приглашали группы Юрия Егорова, начинавшего картину «Добровольцы», Юрия Озерова, приступавшего к съемкам фильма «Сын», Досталя, еще чья-то.

Алов и Наумов хотели пробовать меня на роль Корчагина, заметив внезапно появившееся на киностудии молодое лицо. Их заинтересовали мои внешние данные — как актера они совсем меня не знали.

Мода на внешность… Кинематограф жестоко выхватывает лица, выражающие время. Сжирает, перемалывает их, как Молох, выплевывает и идет дальше — на поиск новых лиц. В этом отношении он действует почти всегда безошибочно.

Но Школа-студия всем упомянутым группам снимать меня не разрешила. Для нарушения запрета требовалось специальное «историческое решение» нашего ректора Вениамина Захаровича Радомысленского, поскольку по правилам внутришкольного распорядка студентам запрещалось играть в кино вплоть до четвертого курса.

Для студента театрального вуза вызов на пробу — своего рода этап утверждения себя. В этом смысле я никогда не был ханжой, относясь ко всему чрезвычайно трезво и не без удовольствия думая о том, что, кажется, муза кинематографа начала обращать свое внимание на меня. И хотя на первых двух курсах приглашения на пробы были почти наверняка бесперспективными, они давали надежду на будущее. Тем более что счастливые примеры находились непосредственно рядом. Леонид Харитонов за каких-нибудь два года после окончания Школы-студии стал едва ли не одним из основных комических героев своего времени. Леонид Харитонов, Леонид Быков — вот желанные кинозрителем 50-х годов лица, соответствовавшие эпохе. И Харитонов, и Быков были всего на три года старше меня, и, оттого что они смогли совершить такой мощный рывок, завоевав ощутимые позиции в кинематографе, решение подобной задачи казалось вполне достижимым и для меня. Я думал о кинематографе как о своем реальном «завтра».

Все случилось на третьем курсе, когда многоступенчатая ракета, запущенная Софьей Милькиной, достигла честолюбивых интересов Радомысленского. Она придумала план, по которому съемки фильма «Саша вступает в жизнь» по повести Владимира Тендрякова «Тугой узел», становились не монопольным детищем «Мосфильма», а неким совместным производством Школы-студии и «Мосфильма», где Сашу Комелева должен был играть Олег Табаков, а секретаря райкома Мансурова — его однокурсник Евгений Урбанский. Так, собственно, этот проект и продвигался вплоть до момента утверждения проб на «Мосфильме», где молодого и подающего надежды Урбанского неожиданно заменили на уже весьма крепко стоящего на ногах актера Виктора Авдюшко.

У меня до сих пор хранится обрывок старой телеграммы, присланной мне директором картины: «Поздравляю утверждением роль Начало съемок тогда-то». Телеграмма пришла на мой саратовский адрес, на улицу Большую Казачью, что вызвало в лагере родственников и знакомых легкое землетрясение баллов в шесть…

Первый фильм оказался для меня очень крупным везением.

Михаил Швейцер, являясь, на мой взгляд, одним из наиболее значительных режиссеров советского кинематографа, был традиционалистом в смысле обстоятельности, серьезности и фундаментальности подготовки к съемкам. Он умудрился пройти со мной всю линию Николая Ростова в романе «Война и мир» с той целью, чтобы я почувствовал масштаб художественных задач, которые стояли передо мною в освоении роли Саши Комелева, мальчика из колхозной деревни. Это очень серьезный прием, подпитывающий исполнителя, потому что таким образом вместо трех с половиной «нот» одной роли получается семь, вместе с теми, которые есть в образе, созданном Толстым. Обращение к классическому материалу обогащает современный литературный текст, в данном случае Тендрякова, уровнем чувствования, которое есть у Николая Ростова. Прием этот очень правильный, но, к сожалению, мало кто прибегает к нему в силу того, что кино — это искусство, где много делается в последнюю минуту, даже в последнюю секунду. Многие даже гордятся этим, почитая за достоинство, но я полагаю, что все импровизации Феллини были выношены им, как дети. Ведь как в жизни: носит женщина бремя девять месяцев, носит, а потом — р-раз! — и пошел ребенок не затылком, а лбом. Вот и импровизация хороша, когда она — одна десятая айсберга, когда многое остается там, в непроглядной пучине. Импровизация только тогда получается блестящей, когда она подготовлена культурной базой человека — фундаментальным слоем его знаний, образования, литературных и художественных интересов, иных пристрастий. Ведь в конечном итоге в момент импровизации ты становишься вровень с первоисточником. К примеру, Витя Сергачев, который играл Министра нежных чувств в спектакле «Голый король» по пьесе Шварца. Свой выход Витя начинал с исполнения неожиданно странной песенки: «Мы в лесочек не пойдем, нам в лесочке стра-а-ашно…» Ничего подобного в авторском тексте не было. С какого боку, почему возникла именно эта импровизация? Но она была, на мой взгляд, конгениальна тому, что написал Шварц. И пластика у Сергачева при исполнении этой интродукции была весьма своеобычная, удивительно присущая именно ему в этой роли. Вот она — настоящая импровизация, рожденная Сергачевым от знания многого-многого-многого — от котелка розового цвета в горох до самых глубоких потрохов, которыми был начинен его Министр нежных чувств…

Тщательностью подготовки Швейцер подталкивал меня к подлинному, прививал вкус к настоящему. Кинематограф — искусство безусловное в актерском ремесле. Если, допустим, у героя в данной конкретной сцене пульс должен быть 110, то и от артиста-исполнителя необходимо добиться того же — чтобы у него пульс был 110. Никакими сублимациями такого состояния не добьешься. Помню, как тяжко мне было перед съемками эпизода, несущего в себе драматический поворот событий. Мой герой Саша Комелев, который объективно попал в положение человека обманывающего, решает сказать: «Нет, вы лжете», — и притом кому — первому секретарю райкома, пришедшему на место его отца, умершего в начале фильма. Мне, как и моему герою, пришлось страдать по-настоящему.

Софья Абрамовна тогда рассказывала мне, как Алеша Баталов на съемках у Швейцера перед сложной драматической сценой, сидел, сильно-сильно сжимая в руках кусок трубы до тех пор, пока у него жилы на шее не надулись. Артист готов. Мотор!

В кино важны все детали. Руки очень важны. Каковы руки рабочего человека — есть на них мозоли или нет, как ты держишь в руке кепку и многое, многое другое. Швейцер и Милькина продумывали мельчайшие подробности. Для сцены поминок по отцу мне действительно давали водки. А еда на столе была самая настоящая, крестьянская, соответствовавшая моменту.

Были и смешные эпизоды. Натура снималась в селе Красном Костромской губернии, славившемся в основном финифтью и поделками из серебра. Кроме того, там располагалось большое колхозное молочное стадо. Для того чтобы снять эпизод, где коровы падали от бескормицы, их тоже поили водкой, только в отличие от людей они принимали на грудь не стакан, а ведро, а наиболее здоровые и талантливые из них выпивали полтора-два ведра, но даже и от этой дозы они, обладая недюжинным здоровьем, с трудом падали от «бескормицы».

Я отчетливо помню всю съемочную группу — оператора Алексея Темерина, директора картины Иосифа Бица, его заместителей Марьина и Кушелевича, мою первую гримершу Зину — людей, которых не существует на экране, но от которых зависит в конечном итоге успех дела. В кинематографе актер сидит на вершине пирамиды, куда входит целая армия профессионалов, и чем выше уровень их труда, тем менее он заметен. Судьба послала мне роскошный дар в виде этой веселой и интеллигентной команды «профи», руководимой Швейцером и Софьей Абрамовной, моей крестной киномамой.

С одной стороны, фортуне было угодно вот так обласкать меня, а с другой — дело обстояло не так просто. Судьба картины, где состоялась моя дебютная партия, сложилась весьма и весьма драматично.

Повесть Владимира Тендрякова «Узел» — первоисточник сценария — была одним из тех самых «глотков свободы» — литературных публикаций эпохи надежд. Тогда люди очень надеялись на изменение ортодоксального курса коммунистической партии, на гуманизацию нашего общества. Этим, наверное, и объясняются те льготы, которые предоставила мне Школа, отпустив на съемки в нарушение основополагающих принципов собственной этики.

Этим же объясняется и то, что картина легла на полку на тридцать лет, а на экраны вышла только в восемьдесят седьмом. Я хорошо помню это событие: еду однажды по Садовому кольцу, смотрю направо и вдруг вижу собственное молодое лицо, изображенное во весь фронтон кинотеатра «Форум». Огромную афишу со смутно знакомым названием. Кафкианская ситуация, фантасмагория, ощущение, что вдруг попал в другое измерение, в другую эпоху. Мне тогда исполнилось пятьдесят два.

История с запретом картины была следующей. Незадолго до окончания монтажно-тонировочного периода фильма «Саша вступает в жизнь», или с другим вариантом названия «Саша выходит в люди», были опубликованы роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» и рассказ Александра Яшина «Рычаги». Тогдашние клевреты из идеологических холуев Никиты Сергеевича Хрущева не только быстро разнюхали эти «очаги инакомыслия» в литературе, но и стали шарить по другим видам искусства. По мнению этих опричников, идеологическая зараза не могла водиться сама по себе, а должна была проявляться и в живописи, и в кинематографе, и в архитектуре, и в музыке. В отношении кинематографа был намечен объект главного удара — фильм Швейцера по сценарию Тендрякова.

Молотили Швейцера дружно и настойчиво.

Его заставили перемонтировать картину и смягчить драматические акценты этой истории, а Вадима Юсова, только что окончившего ВГИК и начинавшего ассистентом режиссера у Алексея Темерина, послали снимать крупные планы актера Табакова на фоне полевых цветов и буйной дикорастущей зелени, поднимая таким образом позитивные слагаемые фильма.

В течение всех тридцати лет, проведенных на полке, фильм неоднократно изымался из Белых Столбов для показа иностранным делегациям леворадикальных парламентских деятелей. Испанским, итальянским, французским коммунистам-социалистам демонстрировалось реальное наличие инакомыслия в Советском Союзе и трезвого, критического подхода к отражению жизни в нашей стране.