Весна 1956

Весна 1956

«В ожидании Годо»[21] — это один из тех редких антиподов сознания, которые таинственным образом приняты широкой публикой. Почему? Потому что ноги этого мечтателя и этого безумца дурно пахнут, потому что смешное понятно всем, потому что легко узнаваем образ мыслей бродяги, мечтающего о спасителе, который избавит его от забот. Зрителя не заботит безумие Лаки, его ад. Язык иносказателен (антиподы говорят на языке грез), но у публики остается иллюзия, что она увидела глубокий спектакль. Интеллектуалы развлеклись. Как после воплощения Теннесси Уильямсом своего собственного кошмар, раздутого до невероятных размеров, в «Camino Real»[22].

«В ожидании Годо» хватает качества, изобретательности, присутствия духа при чувстве потерянности. Некоторые фразы трогательны, другие вызывают смех. Эта пьеса превосходит многие другие и оставляет приятное послевкусие. Я не знаю, почему она не трогает целиком, — не больше чем Джойс. Потому ли, что все это является не настоящим антиподом, а еще одной симуляцией интеллектуальности, воспроизведением иррационального, повторением, а не прямым выражением? Все это тщательным образом построено и исходит из сознания, а процесс распада является лишь отражением истинного подсознания.

Мы с Джимом попытались понять, почему пьеса не вызвала у нас восторга. Может, потому что сама по себе тема вызывает тошноту? Пассивность, ожидание, пустота дней, бессилие. Было ли дело в смеси неотесанного рода человеческого, гноящихся ног, со сложными идеями, достойными Эйнштейна, в отношении пространства и времени? Как бы там ни было, мы должны быть лояльны по отношению к исследователям грез человеческих, даже когда интеллект вмешивается одновременно и в кошмары, и в сны.

Продолжение истории Одержимости:

Сама того не сознавая, я продолжала оплакивать свою мать, приобретая при этом некоторые ее черты. Это наиболее распространенная форма скорби. Поскольку я не умерла вместе с ней от сердечного приступа, я позаимствовала ее раздражительность. Это прекратилось, когда я вновь встретилась с доктором Богнер. Оставшись в живых, я вдруг обнаружила, что не могу работать над «Солнечной лодкой». Не только я испытывала кризис, не только волна медлила, но я вообще сомневалась в том, чем занималась. У меня было ощущение, что я была больше не в состоянии хорошо писать. Это сопровождалось тревогой и необходимостью во встречах с доктором Богнер (я выезжала на встречу задолго до назначенного времени и бродила в квартале неподалеку).

Лишь вчера у Богнер я вспомнила, что моя мать осуждала то, о чем я пишу: «Как можешь ты, что писала в такой милой манере, когда была маленькой, писать об этом чудовище, Д.Г. Лоуренсе?» Я плакала над этим: Богнер, как всегда мягкая и очень тактичная, превзошла себя. «Я прочла на днях «Шпион в доме любви». Это так трогательно и поэтично. Я не увидела в нем ничего сюрреалистичного или трудного для понимания».

Я плакала по дороге домой. Обедала в одиночестве. Ответила тем, кто мне пишет, заказала книги, которых они не могут найти. Прочла Поля Молена, еще одного писателя, который работает во многих измерениях. Перед тем как заснуть — еще один приступ тревожности. Сердце бьется неровно. Тело холодеет. В конце концов заснула. И сегодня утром вновь начала работу над «Солнечной лодкой». Написала сцену приема на яхте мексиканского генерала. Таким образом, я пережила смерть матери и даже подчинилась ей настолько, что не могла писать. Но я освобождаюсь от этой одержимости. «Солнечная лодка» — это по большей части вымысел по сравнению с тем, что я писала раньше. Лишь самая малость заимствована из жизни. Теперь я понимаю, что писать было трудно, потому что я не использовала в качестве материала события Дневника: это было вне очерченного им круга, и впервые в жизни я почувствовала, что вторглась в сферу вымысла.

Один студент из Эванстона задал мне глобальный вопрос: «Если символизм и язык мечты происходят из нашего подсознательного «Я», то почему же писатель не может перевести его для нас таким образом, чтобы мы могли воспринимать его непосредственно?»

В тот момент я не нашлась с ответом, но сейчас я знаю, что причина, по которой писатель не должен переводить символические образы, заключается в том, что все мы должны овладеть языком символизма. Без этого мы никогда не сможем свыкнуться с ним, нам необходимо знать его для того, чтобы интерпретировать наши повседневные действия, скрытые действия тех, кто нас окружает, значение наших снов и некоторых проявлений, чей смысл ускользает от нас в силу какого-либо импульса или под действием настроения. Это язык нашего скрытого «Я». Все, как, например, джаз, создает свой собственный язык, и перевести его значит сделать его доступным для интеллекта (тогда как он не обращен к интеллекту); также и символизм был воспринят как еще одно средство общения, которое воздействует на нас косвенно, которое достигает уровня нашего подсознания. Пользоваться этими образами, овладеть ими означает общаться напрямую с нашими чувствами, нашим подсознанием.

Письмо моему племяннику Полу Чейзу:

Твоя пьеса для телевидения «Прометей вновь прикованный» меня очень развлекла. Она блестяще исполнена, остроумна, искусно построена, и в то же время в основе ее лежит глубокий смысл, тщательно скрытый. Горькая правда, иллюзии и трагедия удивительным образом сглажены. Это меня очаровало. Интересно, позволил бы ты мне показать ее кому-нибудь, у кого есть связи на телевидении? Не потому что я думаю, что она посредственна, как большинство телеспектаклей, но потому что юмористический подход пройдет там, где отношение к теме всерьез не сможет. Юмор — это удивительный инструмент. Это паспорт туда, куда вход воспрещен.

В настоящий момент я очень занята, мечусь между домашними делами и пишущей машинкой; работаю над новым романом, еще не законченным, переписываю Дневник и готовлю его для будущей публикации, сожалея о том, что у меня больше нет собственного печатного станка. Я уже не говорю о частых поездках в Нью-Йорк. Мне требуется месяц, чтобы прийти в себя после напряженности жизни в Нью-Йорке, где слишком много всего происходит, и вновь привыкнуть к жизни здесь, где не происходит ничего, кроме пожаров и наводнений.

Кстати, не могли бы вы с Дерит помочь мне найти имя и адрес одного выпускника Чапел Хилла, который, кажется, давал там читать мои книги, брат которого до сих пор там преподает и который назвал одну из своих дочерей Джуна? Я хотела взять его адрес, когда была там, но забыла.

Мне очень любопытно было бы увидеть ребенка, которого ждет сейчас Дерит, и я надеюсь, что она будет чувствовать себя прекрасно до конца, и это будет счастливым для нее периодом. Хотя у меня нет детей, я считаю, что это прекрасное переживание, мне кажется, оно — единственное способно помочь нам избавиться от того ребенка, что в нас присутствует и так нас стесняет, неотступно преследуя нас всю жизнь, пока мы не переносим его в будущее, не проецируем на человеческое дитя, которое, в конце концов, делает из нас взрослых. Этот ребенок в нас всегда смотрит в окно.

Между прочим, самый замечательный рассказ, который я прочла в этом году, — это «Диван с реактивным двигателем» Линднера (он аналитик). В карманном формате он называется «Пятидесятиминутный час». Прочти сначала «Диван с реактивным двигателем», иначе другие рассказы могут тебя разочаровать; к тому же, со своей стороны, я считаю, что он рисует самый удачный портрет коммуниста и фашиста с психологической точки зрения. Он очень хорошо понимает смысл бунта, определенным образом и до некоторой степени поощряя его. Умер он недавно, довольно молодым, ему было сорок с небольшим. Название «Бунтующий человек» происходит от его книги.

Джим так комментирует то, что мы называем Эпохой Посредственности: «Крафт отказался опубликовать «Цыганку у автомата», потому что главный герой — писатель. Говорят, что общество не интересуется писателями. Я, естественно, отказался от поправок и сказал ему, что именно такие люди, как он, несут ответственность за безграмотность общества».

Хьюстон понял «Моби Дика» и показал его глубокий смысл. Это исключительный фильм. Одержимость капитана не связана с его профессиональным долгом и не мотивирована необходимостью зарабатывать на хлеб китобойным промыслом. Его волнует не это, не благополучие и безопасность его экипажа, не его обязанности, но безумное стремление свести счеты с Моби Диком, который одержал над ним верх и сделал его калекой.

Все одержимые способны пожертвовать другими и самими собой, чтобы таким образом отомстить и оправдаться перед прошлым.

Переписала тетрадь № 68, всего 215 страниц.

Никак не могу дописать «Солнечную лодку».

Я наслаждаюсь летней жарой, водой в бассейне, общением с детьми Кампионов.

Филлис, наша соседка слева, дочь шведского фермера, доверила мне в воскресенье своих троих детей, а сама поехала смотреть конные состязания со своим мужем. Малышу всего лишь несколько месяцев, и я вынуждена была десять раз менять ему пеленки и два раза — давать соску. Все смеялись, видя меня в этой роли. Пэм даже позвонила своей матери, чтобы сообщить ей эту новость. Полный цикл жизненного опыта!

Теперь я познала жизнь в общине. Но я все еще убеждена в том, что эти люди, которые так гордятся тем, что дали жизнь и растят троих детей, привносят в мир меньше, чем Бетховен, Пауль Клее, или Пруст. Меня угнетает их уверенность в своей добродетельности. Мне бы хотелось, чтоб их окружало меньше детей и больше красоты, чтобы у них было меньше детей и больше образованности, меньше детей и больше еды для всех, больше надежды и меньше войн. Я совершенно не испытывала гордости от того, что помогла скоротать воскресный день троим детям с лицами, перемазанным пудингом или овсяной кашей. Я бы чувствовала большую гордость, написав пьесу для квартета, способную зачаровывать многие поколения.

Эти годы, проведенные в Сьерра-Мадре, и отношения, основанные целиком и полностью на братстве между людьми, доказали мне, что простая человеческая жизнь, какой живут нетворческие люди, невозможна для творческих личностей, поскольку она убога, монотонна и не дает пищи для духа. Добра, мира, рутинности недостаточно. Я испытываю нетерпение и беспокойство.

Луи и Бэбэ Баррон работали с электронным звуком в Нью-Йорке и написали музыку для первого фильма Иана Хьюго[23] «Колокола Атлантиды». Она идеально сочеталась с фильмом, который представлял собой мечту. В Голливуде считали, что она подошла бы для научной фантастики.

Я тут подумала, что было бы очень интересно узнать, как они работают:

Отрывок из «Лос-Анджелес Таймс» (статья Филипа К. Шейера):

Не знаю, что об этом скажут музыканты, но музыка к новому голливудскому фильму исполнена не человеческим существом.

Речь идет о «Запрещенной планете» киностудии «Эм-Джи-Эм»[24], удивительной фантастической истории, которая интерпретирована на очень высоком интеллектуальном уровне. В качестве ссылки на музыку читаем в титрах: «Электронный звук создан Бэбэ и Луи Барронами».

Я никогда не слышал ничего подобного этому, хотя порой проскальзывает сходство с теремином[25]. Но супруги Баррон, музыка которых явилась результатом четырехмесячной работы, утверждают, что теремин нигде не был использован.

— Звук по своему качеству может иногда напоминать теремин, — поясняет Луи, — но общая тональность у музыки совершенно иная.

Впрочем, не было использовано и никаких других инструментов; он клянется, что все эффекты были результатом электронной обработки.

О Луи и Бэбэ, которые занимались исследованием в области экспериментального звука и кино на Манхэттене, услышал Дорэ Скари[26], когда они без приглашения явились на выставку Мириам Свет, которая является его женой. Судьба и поездка на побережье распорядились так, что они появились на студии «Эм-Джи-Эм» в тот самый момент, когда продюсер и Король музыки Джонни Грин подыскивали музыку нового жанра, которая подошла бы к той смеси фактов и фантазии, что составляет «Запрещенную планету». Луи и Бэбэ справились с задачей.

Это молодая пара, причем сильная, и он — даже больше, чем она. У обоих музыкальное образование; но звуки, которые они порождают, нельзя с совершенной точностью назвать музыкальными. Луи говорит:

— Это нельзя назвать музыкальным сочинением, а мы не можем назвать себя музыкантами; хотя мы и относимся к области музыки, но как артисты мы, по сути дела, — сироты.

Супруги Баррон, тем не менее, написали музыкальные темы, которые точно передают всё, начиная с красоты и ужаса Неизвестного до попоек Робби Робота. Робби — это автомат, придуманный Уолтером Пиджином, ученым земного происхождения, который очутился на Альтаире-4 в 2200 году, и это престранный тип (Робби, естественно, а не Уолтер).

Луи и Бэбэ создают музыку с помощью электронов, которые они активизируют так, чтобы получались электронные цепи. В сущности, сама речь Луи полна оборотов.

— Цепи — это наши актеры, — рассказывает он. — Мы помещаем их в драматическую по отношению друг к другу ситуацию, а затем возбуждаем, чтобы увидеть, к чему приведет их взаимодействие; наша отправная точка — это спровоцировать их на то, чтобы они сражались, занимались любовью, делали то, что им вздумается.

— Электроны? — переспрашиваю я недоверчиво.

— Звук является результатом взаимодействия электронов в цепях, — терпеливо продолжает Баррон. — Если предоставить им свободу, они ведут себя естественным образом. Но их нужно побуждать к этому. Мы можем терзать эти электронные цепи с чистой совестью, тогда как если бы мы делали это с помощью музыки, нам без сомнения пришлось бы мучить музыканта.

Я соглашаюсь с тем, что это ужасная перспектива.

— Мы считаем, что эти электронные цепи действительно страдают, но не испытываем к ним никакого сочувствия. Каждая цепь имеет тенденцию к какому-нибудь действию, пусть даже это бунт против предписаний: когда это происходит, мы также электронно этот бунт усмиряем, — заключает Луи.

Я все еще был удручен фактом подавления бунта цепей, а Луи уже продолжал:

— То, что мы имеем, — это новый инструмент в искусстве: это прямая коммуникация посредством скорее чистой эмоции, чем символа, который должен быть еще интерпретирован сознанием. Изучая теорию информации или коммуникации и то, какое количество информации может сообщаться от одного сознания другому или от одной машины к другой…

— А! Кибернетика! — я сказал это наугад.

— Совершенно верно, — подтвердил Луи, довольный. — Так вот, наука обратилась к природе и искусству, чтобы доказать свои собственные теории, так почему бы и представителям искусства не обратиться к инструментам науки, чтобы выразить чувственные идеи? В результате появляется новая форма искусства, полностью электронная.

Я спросил у Баррона, может ли он слышать звуки, производимые электронными цепями, по мере записи.

Он ответил утвердительно. У них нет клавиатуры, добавил он, но он использует различные формы контроля, и когда цепи сталкиваются, результат записывается на пленку. Затем, как было в случае с «Запрещенной планетой», звук переводится на звуковую ленту.

Я заметил, что кажется, будто музыка и в самом деле выражает различные эмоции по мере того, как разворачивается действие фильма.

— Я не знаю, чувствуют ли на самом деле что-нибудь электронные цепи, — говорит Луи, — но факт в том, что ведут они себя так, будто и вправду что-то ощущают. Можно побудить их к взаимодействию, извлечь звук, который наводит на мысль о том, что они, к примеру, несчастны, и когда мы слышим это, то испытываем грусть.

Вот и вся история о Барронах и их «электронном звуке». Я не претендую на то, что это большее, чем просто статья. Но могу вам гарантировать, что, «послушав» «Запрещенную планету», вы испытаете совершенно новое ощущение.

Поскольку я всегда сталкивалась с реальностью, в то время как ожидала удовольствия от человека, страны или стиля жизни, которые я полагала приятными, то у меня возникало ощущение, что удовольствие — это что-то свыше ожидания. Удовольствие — это отношение, оно не заключается в человеке или месте. Вчера в Сьерра Мадре, вместо того, чтобы не находить себе места от нетерпения, я поставила себе задачей найти что-то, что могло бы доставить мне удовольствие: часы работы без перерыва, визиты Крис, Молли и Китти.

У меня есть сундук с сокровищами: старыми костюмами, аксессуарами для переодевания, накладными ресницами, париками, шалями, косметикой, расческами, кастаньетами и моей младенческой туфелькой — голландским деревянным сабо.

Крис, Китти и Молли с восхищением исследовали его содержимое. Вчера я дала им поиграть с моими испанскими костюмами. Они переоделись в мои костюмы для танцев, и весь день я наблюдала, как они вышагивали по газону, выставив напоказ свои туалеты, в то время как я работала над «Солнечной лодкой». Я понимаю, почему в своих детях мы видим начало нашей новой жизни, как будто нам подарили второй шанс.