Глава двенадцатая ДЛЯ СМЕРТИ НУЖНЫ ЖИВЫЕ

Глава двенадцатая ДЛЯ СМЕРТИ НУЖНЫ ЖИВЫЕ

Первого февраля 1932 года во Всероссийском союзе советских писателей состоялся творческий вечер Андрея Платонова. Это мероприятие трудно назвать творческим в привычном для нас понимании — скорее то был «разбор полетов» или, как выразился в духе времени один из выступавших, «производственное совещание». Подобные вечера были в практике союза, и зачем Платонов не просто согласился, но даже стал инициатором его проведения, объяснил во вступительном слове председательствующий — «с тем, чтобы в среде писателей рассказать о прошлой стадии своего творчества, уроках критики и наметке новых путей вперед… чтобы сейчас с особой ясностью подытожить ошибки прошлых позиций, рассказать о путях их исправления».

Ни Фадеева, ни Авербаха на «совещании» не было, но тень их незримо присутствовала в стенах писательского союза и о вечере им наверняка было доложено. Если верить сохранившейся и опубликованной стенограмме, присутствовавших мужей на совете было семнадцать, причем из известных рапповцев или близких к ним по духу никто не пришел, либо не был зван (за исключением разве что критика Селивановского), а собрались бывшие попутчики, «подпильнячники», «перевальцы», конструктивисты. Из наиболее маститых — Леонов, Новиков-Прибой, Зелинский, Асеев, Слетов, Казин, а также экс-перевалец и экс-соавтор Пильняка Павленко, в чьих пространных речах прозвучал оттенок неподдельного завистливого восхищения: «За последний год Платонов был популярнейшей личностью, всюду его раскулачивали как писателя, занимавшего враждебные позиции, проводящего идеи, несовместимые с именем советского писателя…»

Ответчик, каковым Платонова на этом мероприятии можно считать, отрицать ничего не стал. В его покаянном выступлении прозвучали ноты, совпадающие с покаянной линией жизни невыясненного старичка Адриана Умрищева из «Ювенильного моря» и юного пешего большевика Алеши из «Шарманки»: «Моя художественная идеология с 1927 года — это идеология беспартийного отсталого рабочего, наиболее подверженного тем формам буржуазной идеологии, которыми буржуазия воздействовала на рабочий класс, — это анархизм, нигилизм и т. п. Эта идеология и господствует во всех сочинениях, над которыми я работал, которые не изданы. Философия отсталого рабочего, беспартийного, совершенно разложенного теми особыми формами буржуазной идеологии и т. д. <…>

Между тем, я читал Ленина, учился в советской партшколе, читал и знал на практике, какая великая сила — организация, дисциплина, но эти элементарные веши ускользали, потому что мелкобуржуазная стихия разрасталась и заглушала во мне все остальное».

Андрей Платонов нимало не лгал. Солгать он не мог по определению. Мог только ошибиться, как герой его «бедняцкой хроники». Но в данном случае не было и ошибки. Отсталый рабочий — это рабочий неактивист, Фома Пухов, доживший до 1932 года и по-прежнему плетущийся в хвосте масс. В платоновской речи был вызов, что едва ли могло укрыться от квалифицированных слушателей. Самые совестливые из них должны были испытывать неловкость и просто не проронить после этого ни слова. Более, как бы это помягче сказать, гибкие потребовали доказательств в виде художественных текстов. Подсудимому предъявить было нечего, кроме утверждения, что ему удалось переменить свое мировоззрение, тяговым усилием сцепив литературу с пролетарской действительностью. Но звучало это не слишком убедительно. Острее и достовернее сказалось иное.

Когда началась «свободная» дискуссия, на вопрос о его отношении к критическим статьям о хронике «Впрок» Платонов ответил: «…мне не понравилось: удар должен быть замертво, но без истерики, это серьезнее. В некоторых статьях я заметил этот недостаток, не имеющий, однако, значения для существа дела. Разве можно бить классового врага — безразлично, вольного или невольного, — бить с истерикой? Бить надо без истерики, я бы бил так».

Пусть с оговорками, пусть без попытки самооправдания и даже с признанием себя невольным классовым врагом, Платонов припряг литературную шпану: истерики. И нечего было на это возразить. Это можно вот с чем сравнить. Поймали лилипуты Гулливера, навалились всей массой, связали по рукам и ногам и принялись щипать, а потом спрашивают: как вы себя, дяденька, чувствуете? Разумеется, он чувствовал себя скверно, но и они не могли не ощутить разницы масштабов, и в их сердца не могло не прокрасться то тоскливое ощущение собственной ничтожности и бездарности, каковое испытал булгаковский поэт Рюхин из «Мастера и Маргариты».

Еще одно, что всех возбуждало, было положение Платонова в литературной среде — возмутительное и вызывавшее у собратьев опять-таки древнейшее человеческое чувство. «Пильняк из тебя делал своего выдвиженца. С другой стороны, Новиков и другие товарищи превозносили своим вождем, ты был кружковым вождем. И тут был выдвиженцем и там вождем. Одни считали тебя вождем правым, другие левым. Ты ко всему относился совершенно наплевательски. Ты охотно позволял Пильняку считать тебя своим выдвиженцем и не возражал, что Новиков выдвигает тебя как вождя», — говорил Павленко, словесно пробуксовывая на выдвиженцах и вождях. И получил за это по полной в «14 красных избушках», где оказался выведенным в образе писателя Фушенко вместе с Пильняком (в образе Уборняка). Но если Платонов и позволил себе в пьесе «по пути разок смазать по морде» Пильняку (так передал его слова осведомитель ОГПУ), то в публичной речи на сборе советских писателей он не сказал ни слова против человека, пришедшего к нему на помощь.

«Пильняку я обязан — он совершил по отношению ко мне дружеский акт <…> Я не могу человеку, который оказал прямое добро, отказывать в сотрудничестве <…> я высоко ценил и ценю товарищеские и дружеские отношения как со стороны Пильняка, так и Новикова — те отношения, которых я не видел со стороны других людей».

Павленко не ответил ничего, но вместо него на трибуну вылез сверловщик завода «АМО», автор неоднократно переиздававшейся книги «Догоним» писатель-ударник Семен Тарасевич, за год до того уже отметившийся на обсуждении хроники «Впрок» словами «нянчиться с ним не нужно», а теперь, предвосхищая знаменитое «Я Пастернака не читал, но скажу…», брякнувший: «Заявляю о своем невежестве, что т. Платонова не читал, но хочу сказать…» И с ходу принялся поучать: «Хоть ты и говоришь, что читал о марксизме, но все-таки придерживаешься таких чуждых антиленинских, как бакунинские, идей. Ты держись связи с рабочими».

Именно это, последнее — связь с рабочими — Платонов и попытался осуществить в пьесе «Высокое напряжение», обсуждение которой состоялось две недели спустя. В принципе эта пьеса имела шанс дойти до сцены — в ней было все необходимое для советской производственной драмы: актуальность, тема, проблема, идея, герои, пафос, правильный конфликт между трусливыми, обреченными на самоубийство буржуазно разложившимися инженерами старой школы и молодыми новаторами («Какое действительно хорошее существо — ничего не требует, ни на что не жалуется, любит что-то далекое и меняет на это далекое свою молодость…»), которых поддерживает, как и хотел литударник Тарасевич, рабочий класс. «Высокое напряжение» стало платоновским ответом на критику лета 1931 года, выполнением его обещания искупить вину перед пролетариатом. Но было в пьесе и другое, чисто андрей-платоновское, что можно было бы назвать повышенным содержанием тревожности и катастрофичности в сценической крови, пророчески высказанное в словах одного из героев: «Ведь это же курс на катастрофу, я в тюрьме помру за такие дела!..»

Корнелий Зелинский довольно точно определил суть дела: «В этой пьесе Андрей сдвинулся с той стилистической системы и тех настроений, которые были — попытка подковырнуть, нигилистически издеваться над действительностью и что-то ей противопоставить. В этой пьесе автор субъективно старался дать сущность социалистического строительства в этом заводе, его страшное напряжение, которое захватывает все силы у человека. Но эта нота какой-то жертвенности довлеет над всей пьесой. Это ее порок, основной идеологический порок».

Однако Платонов не сумел написать иначе. Он и так стерилизовал свое творение, сколько было возможно, но вычеркнуть, выпарить, изъять без остатка платоновское, идеологически порочное не смог, и на «правильную» пьесу легла тень трагедии, омрачавшая надвигающийся праздник социализма и вновь возвращавшая потенциального зрителя к теме человеческих жертв и той цене, что платит страна за бесчеловечные темпы индустриализации с бессонницей молодых инженеров, с подвигами и людскими потерями. В итоге получился гибрид: смесь государственного заказа и авторской индивидуальности, а плюс к тому реминисценции из собственного «Котлована» и из эрдмановского «Самоубийцы», где главный герой похож на утомленного инженера Мешкова, мечтающего о суициде и уже давшего в газету объявление от имени сестры самоубийцы.

В марте автор обратился за рецензией к Горькому и Леонову, и те дали положительное заключение. Отрицательно отозвался другой рецензент — Булгаков, правда, здесь до последнего времени была неясность, о каком Булгакове идет речь. О самом ли скандальном драматурге республики М. А. Булгакове, которому платоновская эстетика и в лучших ее образцах едва ли была близка, или же о заведующем сектором театра и кино ГИХЛа Г. К. Булгакове?

Вторая версия, как оказалось, отразила низкую истину, первая была возвышенней и интересней. И если б была верна она, то гипотетический отзыв автора «Турбиных» стал бы реальным свидетельством соприкосновения двух писателей, которых часто сравнивают и между которыми действительно можно найти немало общих точек — сатирически-непримиримое отношение к литературной среде, травля, влечение к катастрофам и пожарам, но чье положение и круг общения и в 1920-е, и в 1930-е годы был настолько разным, что вряд ли меж ними были какие бы то ни было отношения. (Существует, правда, устное свидетельство Марии Александровны Платоновой, записанное Евгением Одинцовым: «Распустили сейчас слухи, что Маргарита — это я, а Мастер — это Платонов. Да, Булгаков называл Платонова мастером, бывал у нас на „средах“, всегда сидел вот на этом диване, в уголке, слушал Платонова молча, зыркал глазами, говорил нервно: „Андрей, ты мастер, ты мастер!“, но при чем тут, что „я — Маргарита“? Кто-то придумал». Однако других подтверждений этому нет, как нет и упоминаний о Платонове ни в дневнике Е. С. Булгаковой, ни в письмах самого Булгакова, и нам представляется, что в этом мемуаре есть нечто легендарное, привнесенное ревниво относившейся к посмертной булгаковской славе Марией Александровной.)

Платонов переделывал текст, летом 1932 года он снова отправил пьесу Горькому, пытался пробить ее постановку в театре «Комедия» и напечатать в журнале «Ленинград», однако ни одно из его начинаний успеха не принесло.

«Хорошая идея затуманена нудным философствованием и „остранением“ жизни людей. Ощущение такое, точно все происходит во сне. Пьесу следовало бы переработать», — наложил резолюцию Фадеев. Известен также автограф платоновского письма Сталину, где, как пишет Н. В. Корниенко, «речь идет и о ситуации молчаливого игнорирования „перестроечного“ характера „Высокого напряжения“», но в данном случае и рецензентов, и театральных режиссеров, отвергнувших пьесу, можно понять: она действительно вышла не слишком сценичной. Не случайно перестроечное «Высокое напряжение» практически не ставилось в перестроечное время конца XX века, не говоря уже о наших тихих днях.

Не эта пьеса должна быть признана платоновской удачей и самым сердечным его творением в 1932–1933 годах. Его главным достижением в драматургии, драматургическим «Котлованом» стала трагедия «14 красных избушек», которая кажется еще более пронзительной, чем «Котлован». И если в наиболее известной из платоновских повестей слышится мужской, сквозь стиснутые зубы сдерживаемый стон, то в «14 красных избушках» — женский плач навзрыд.

Это тем поразительнее, что пьеса задумывалась как комедия и как комедия начинается. Ее первое действие представляет собой встречу советскими писателями важного иностранного лица, прибывшего из Европы в неизвестную гигантскую страну на экспрессе «Могучая птица» с целью измерить «светосилу» той зари, что зажгли на краю ойкумены. Иностранца зовут Эдвард-Иоганн-Луи-Хоз, сокращенно Хоз, он «ученый всемирного значения, председатель Комиссии Лиги Наций по разрешению мировой экономической и прочей загадки». Несмотря на то, что его возраст ограничен 101 годом (цифра, безусловно, условна: Хоз, по его словам, родился тогда, когда пролетариата не было, и умрет, когда его не будет), самая первая ассоциация, возникающая при знакомстве с этим персонажем, — Вечный Жид — недаром старик говорит, что все страны для него одинаково чужды и бесприютны. Хоз горек, мудр, остер, ироничен, скептичен и беспощадно зорок, но именно ему, мастеру оппортунистических ухищрений, свидетелю человеческой жизни в «цветах, слезах и пыли», автор доверяет многое, совпадающее с его собственным настроением: «Шестнадцать лет с коммунизмом возятся, до сих пор небольшой земной шар не могут организовать. Схоластики! Я штрафовать вас буду».

Платонов и сам «штрафовал» своей литературой Советы за то, что они не смогли добиться ничего из того, чего жаждала душа молодого воронежского железнодорожника в годы революции и что он пытался своими руками осуществить в середине 1920-х как мелиоратор. В «14 красных избушках» хорошо чувствуется, как изменился состав авторской души, как Платонов даже не повзрослел, а резко постарел, перешел через внутренний перевал, навсегда отделивший его от молодости, прощанием с которой стали «Технический роман» и «Ювенильное море». Слова Хоза: «…сознание — это светлый сумрак юности перед глазами, когда не видишь пустяка, господствующего в мире», в известной мере отражали мироощущение автора, чей глаз все больше и больше подмечал этих «пустяков», этих «гримас революции», как сказал бы Блок.

Однако упрек в нерадении о социализме, в подмене ценностей и понятий, когда именно пустяки становятся главным, а главное — пустяками, и на этой смысловой череде частично и построена пьеса — предъявлял Платонов через Хоза и советским писателям, живущим не в реальной России, а в некой условной «наиблагороднейшей и наиблагодарнейшей отлично-превосходной стране», и трубадуров этой несуществующей державы ученый всемирного значения разоблачает с воландовской непринужденностью.

Этих играющих в свою славу деятелей литературы трое. Известный всем народам «прозаический великороссийский писатель Петр Поликарпович Уборняк», автор книг «Бедное дерево», «Доходный год», «Культурнейшая личность» и «Вечно-советский», женившийся в момент угрозы интервенции со стороны Англии на знаменитой англичанке, в эпоху японской угрозы — на японке из древнего рода, а в Гражданскую войну — на образованнейшей дочери почтенного русского генерала. Мечислав Жовов, о котором говорится гораздо более скупо и чей образ в отличие от Уборняка-Пильняка менее определенно поддается дешифровке[47]. Геннадий Фушенко, «член правления», пишущий рассказы из турецкой жизни и живущий без очереди, ибо очередь его давно прошла.

Но Хоза интересуют не гремящие в пустоте литературные люди. Ему нужна — и здесь почетный член Стокгольмской академии снова идет вслед за идеями своего создателя — «действительность, а не литература». Такой действительностью в пьесе становится смуглая южная девушка Суенита, председатель пастушьего колхоза «Красные избушки», проездом находящаяся в Москве, — героиня, какой у Платонова еще не было, и ее столкновение с суетящимися советскими литераторами оказывается одним из узлов пьесы.

«Фушенко. Товарищ председатель, сколько у вас обобществлено хозяйств? Не активничают ли кулаки? Нет ли мелких прорывов в организационно-хозяйственном укреплении? Не нужно ли срочно послать в ваш колхоз ликвидационно-прорывочную бригаду писателей? Я член культбригады…

Суенита (задумчиво). Писателей?.. А они умные?.. У нас четырнадцать красных избушек. У нас не было чтения, все уж прочитали, у нас в колхозе читают вслух по ночам. Лампа горит, стекло треснуло от огня, а я читаю, и все думают около меня, а кругом темно, слышно, как шумит Каспийское море. Книги все прочли, стали неинтересны, нам было скучно жить с одним своим умом. Мне дали тогда в премию библиотеку, что я трудодни прекрасно сосчитала. А книги хотели прислать, только не прислали — все нет и нет: у бюрократизма не болит социализм. Я поехала сама, взяла и везу — не знаю теперь, где Казанский вокзал, где билеты берут без плацкарта…

Фушенко. Разрешите я вам билет возьму вне всякой очереди?

Суенита. А разве можно? Там люди в очереди стоят, это против закона, я за кило пшена людей наказывала».

Живущая на пустынном берегу Каспийского моря Суенита Ивановна Гармалова должна походить на свою ровесницу и коллегу Надежду Михайловну Босталоеву из степного «Моря юности», но между ними — разница непреодолимая.

Босталоева — женщина, своей сексуальностью служащая социализму. Она — подруга, любовница, товарищ, добытчица, командирша, победительница, она сильна, ни в ком не нуждается и сама кого угодно защитит, но ее женское существо обезличено, обкрадено и изуродовано государственными интересами — недаром у нее нет и, похоже, никогда не будет детей (и единственным ее утешением становятся занятия с четырехлетним сыном ее случайной знакомой молодой чертежницы, но и здесь Платонов проводит черту между двумя женщинами: «…одна скучала по ребенку, ожидающему мать до полуночи в запертой комнате, другая хотела достать динамо-машину»). Даже молодость Босталоевой довольно условна, зато очевидна житейская опытность, и если предположить, что на Ленинградском вокзале оказалась бы вдруг она, то вряд ли вечный Хоз сломя голову последовал бы на край советской земли, оставив Уборняку молодую голландскую шмару по имени Интергом.

Желание все бросить могла пробудить в самом мудром на земле старике лишь хрупкая Суенита, юная мать, к которой Хоза тянет как к лучшему, самому чистому, значительному и богатому, что есть во всей Советской стране. «Какое чудо жизни — ребенок правит деревенским царством!.. Весь Божий мир скрылся в этом бедном существе», — восклицает Хоз. А вот про Босталоеву, как бы ни была она Прекрасна и самоотверженна, такого не скажешь, как не скажешь и того, что она «качает в своих бедрах, как в люльке, целое будущее человечество».

Здесь проходит граница между обыденным и сокровенным, между пустым и полным, между дольним и горным, хоть и живет Суенита на равнине, куда переносится действие — в бедный колхоз, где комедия перемежается с трагедией, причем трагедия наступает сразу же. Она обрушивается на Суениту известием о том, что за время ее отсутствия на колхоз было совершено бандитское нападение, похищено все добро — скот, солонина и зерно, — народ голодает, колхозницы ходят вдоль моря и собирают мертвую рыбу, а кроме того, захвачено двое маленьких детей, и среди них сын Суениты.

В сегодняшней России этот сюжет представляется особенно пронзительным, и плач Суениты по ее ребенку отзывается в сердце как сбывшееся десятилетия спустя пророчество: «Все теперь спят — на земле и на море. Только один далекий ребенок кричит сейчас на нашем маленьком корабле… Он меня зовет, он без защиты там! Я в воду брошусь, я уплыву к нему в темноте…»

В самой же пьесе соучастником трагедии Суениты оказывается старый Хоз, готовый тосковать у нищей юбки и пыльных ног маленькой женщины и чувствующий себя таким же обманутым, как и она («когда два обманутых сердца прижмутся друг к другу — получается почти серьезно»), но в отличие от нее прозревающий, что ждет несчастную горстку людей на берегу моря: «Я вижу. Вы запутались. Вам есть будет нечего», — и эти слова тоже звучат пророчески, но по отношению уже не к далекому будущему, а к тому близкому голоду, что обрушился на Советский Союз в год 1932-й, обозначенный автором как время действия пьесы.

В «14 красных избушках», как и в «Ювенильном море», как и в «Шарманке», как и в «Котловане», речь идет о противодействии классового врага и вредительство выступает в качестве сюжетообразуюшего мотива, но странным образом о нем забываешь, а вот о голоде в оторванном от страны колхозе, где никто ни к кому не приходит на помощь, помнишь. В первоначальных редакциях пьесы эта помощь должна была быть оказана, и в черновой рукописи в финале фигурировал некий районный старичок, причем даже не он сам, а его голос, говоривший Суените утешительные слова: «Слушай меня, мягкая моя, добрая! Я из района сведение тебе донес. Стало быть, весь хлеб твой, который ты по налогу нашему царству отдала, назад-обратно к тебе в колхоз возвращается — на районных подводах. Что касается овец и курей — так то же самое, один черт — все тебе ко двору идет».

И когда Суенита спрашивает, за что им такая помощь полагается, голос районного старичка благостно отвечает: «А за то самое, девка моя, что тебя бандиты обидели, хотели всему колхозу твоему окончание сделать. А власть же наша — она чуткая, ей колхоз — самая ближняя плоть, она, видишь ты, враз узнала от меня, что у вас сердце от голода болит — и продукты велела обратно бросить… А на семена тебе особо транспорт дадут, ты кушай — не волнуйся…»

Но то ли старичок выходил слишком нереальным и издевательским, то ли Платонов от недействительного поворота отказался, пойдя вслед за правдой жизни, а только если позволить себе нехитрый каламбур, можно так сказать: была ближняя плоть — стала крайняя, с которой чуткие большевики известно что сделали. «Москва проклятая», — скажет в черновом варианте пьесы подруга Суениты Ксения Секущева, и хотя слова эти Платонов вычеркнул, смысл их ощущается настолько явно, что составляет одну из главных и вечных идей русской народной трагедии.

Так опять же происходит переосмысление мотива: если в «Котловане» и хронике «Впрок» показано, к каким последствиям приводило вмешательство центра в народную жизнь и стремление местных «активистов» забежать вперед, то в «Избушках» рассказывается о том, что происходит с народом, который бросили на произвол судьбы, предварительно отобрав у него мясо, сено, хлеб и ничего не дав взамен. И не важно, кто выступает в роли «экспроприатора» — пролетарское государство, которое пьет человечью кровь, даром, что ли, Суенита замечает, что в каждом советском самолете есть капля колхозной крови, или мифические «бантики» («белогвардейцы-антиколхозники»). Взаимозаменяемость враждебных внешних сил и хрупкость «каспийской коммуны» по отношению к ним заставляют вспомнить погибшую коммуну чевенгурскую. Только каспийская умирает не от пуль неизвестного происхождения, а от голода, как умирали в Советской стране миллионы. «Голод развить всюду», — написал Платонов на одном из черновых листов.

Эта тема была автору слишком хорошо известна, чтобы он мог пройти мимо нее. Исхудавшая до ребер, последний раз евшая двенадцать дней назад, Суенита сукровицей кормит освобожденного из плена ребенка и готова дать ему свои кости и кровь, что могло бы показаться зловещей пародией на христианское причастие, но при том душевном, духовном, при том высоком напряжении, которое задано в пьесе, — не кажется. Суенита — религиозна, хоть и говорит Ксении: «Бога нету нигде — мы одни с тобой будем горевать». Она верит в Сталина как в Бога, она верит, что «хлеб наш священный возвратится в наше тело», и из-за этой веры убивает кинжалом кулацкого агента и одновременно премированного колхозного ударника Филиппа Вершкова («Мы здесь бедные, у нас нет никого, кроме Сталина. Мы шепчем его имя, а ты его срамишь. Вы богатые, у вас много ученых вождей, а у нас — один»); ее сажают в оплетенный колючей проволокой тюремный кузов на трех камнях как «голословную психическую девку», но потом выпускают, и так странным образом переосмысляется платоновское отношение к самоуправству на местах.

Суенита мучительно ищет, как спасти умирающих от голода людей, которым ставят теперь трудодни за то, что они дышат без остановки; она вторично и на этот раз и навсегда теряет ребенка, которого нечаянно обкормил хлебом ее вернувшийся из Красной армии с пищевой сумкой муж — персонаж в высшей степени загадочный — первоначально ему отводилась роль «спасителя», но потом и от этого облегченного сюжетного хода автор отказался так же, как отказался он от добрых старичков, и роль красноармейца Гармалова свелась к тому, что он не только не поддерживает, но фактически добивает свою жену. И череда всех этих перемен, переходов, переключений («Я не умер, я переключился», — говорит о себе убитый Суенитой Вершков, а о «потустороннем мире»: «Так себе — пустяки и мероприятия… Тут тоже несерьезно… зря люди умирают»), набор сомнамбулических, но при этом обдуманных действий, которые совершают герои, включая Хоза, убивающего после любовного соития свою ставшую писательницей-марксисткой и бойцом культфронта голландскую любовницу, и здесь возникает мотив людоедства («Там лежит Интергом, моя бывшая европейская женщина. Я жил с нею сейчас, потом задушил ее как угрозу тебе… Но ее можно съесть как мясо — вещество всегда доброе, когда оно неживое»); Суенита, рационализаторски додумывающаяся, как поймать с помощью колючей проволоки рыбу, и готовая предложить в качестве приманки тело своего сына («Егор, нам нечего класть… Давай положим своего сына — он все равно мертвый, а наука говорит — мертвые не чувствуют ничего», — на что Хоз роняет: «Бога нет даже в воспоминании», и это, вероятно, самое жуткое в пьесе место, вызывающе перечеркивает идею «Котлована» с бережно похороненной в глубоком каменном ложе Настей), Хоз, инсценирующий собственную смерть, активист Антон Концов с его бесконечным лозунгованием, вырыванием двух сухих колодцев и постановкой пьесы о топоре…

Совокупность всех этих поступков, реплик, столкновений и откровений превращает пьесу в поток сознания, где теряются идеологические опоры, а всемирная история откровенно идет вразнос. Легче всего разрешить эту неразрешимость путем отнесения платоновской трагедии к поэтике сюрреализма, авангардизма, модернизма, абсурдизма и пр. Но для автора, не пытавшегося ничего в искусстве специально открыть, а лишь максимально приблизить его к жизни, — то был наиболее адекватный способ самыми экономными и доходчивыми словами объяснить, что происходит в человеческой душе и вокруг. И когда бессмертный Хоз говорит напоследок: «Я пойду. Вы надоели мне со своей юностью, энтузиазмом, трудоспособностью, верой в будущее. Вы стоите у начала, а я уже знаю конец. Мы не поймем друг друга» — возникает ощущение, что эти слова готов произнести сам Платонов.

В «Котловане» оставалась хотя бы умозрительная надежда на подлежащих воскресению мертвецов, там были непреклонный Никита Чиклин и неутомимый медведь-молотобоец, были «оптимистично-трагический» постскриптум про Настю-эсесершу и проникновенные слова о деревенской молодежи, которую остался учить инженер Прушевский. В «Избушках» опоры нет никакой. Хоз навечно уходит, потерявшая ребенка Суенита духовно мертва, в ее жизни настал вечер, и ей скучно, а федоровская идея воскрешения мертвых не просто печально отрицается, но высмеивается и откровенно профанируется тем, что ее в вульгарном виде озвучивает самый идиотический персонаж пьесы — оголтелый ударник и драматург, «классик масс» Антон Концов: «Наука всего достигнет: твой ребенок и все досрочно погибшие люди, могущие дать пользу, будут бессмертно оживляться обратно к активности».

Поразительная вещь, но про трагедию, в финале которой появляется долгожданный кораблик с колхозным добром и она заканчивается формально благополучно, правда, с неизбежной «Платоновой арифметикой» — умершим ребенком, нельзя сказать, что здесь нет Бога. Напротив, Он близко, еще чуть-чуть, и явится людям, это канун Богоявления. И если «Котлован» есть вопрос от людей к Творцу: что с нами сделали? — то в «14 красных избушках» ситуация переворачивается, и спрашивает Господь: что вы с собой сделали? Что вы со Мной сделали?

И именно эта пьеса, а не «Котлован» — есть тупик. Рассуждая умозрительно, после нее, после снова наступившего в стране голода, когда стало понятно, что никакая революция никому не помогла, Платонову нужно было опять, как десять лет назад, уходить из бессильной, оторвавшейся от реальности еще больше, чем в 1921 году, литературы, место в которой есть лишь уборнякам, жововым и фушенкам. Он так и сделал, поступив поздней весной 1932 года в трест «Росметровес», во главе которого стоял его давний знакомый и бывший начальник по воронежским мелиоративным делам — Андрей Гаврилович Божко-Божинский и где трудился его младший брат Петр Платонович Климентов.

«Учреждение находилось накануне ликвидации. Лишь спустя время Сарториус понял, что предназначенное к ликвидации иногда может оказаться не только наиболее прочным, но даже обреченным на вечное существование. Это учреждение находилось в Старо-Гостином дворе на антресолях, где некогда хранились товары, боящиеся сырости. Лестница из того учреждения спускалась вниз — в каменную галерею, окружавшую весь старинный торговый двор. На входной двери помещалась железная вывеска: Республиканский трест весов, гирь и мер длины — „Мерило труда“».

Трест занимался проверкой деятельности заводов и баз по производству и ремонту весов. Работа отнимала у инженера по специальным поручениям много времени, он часто ездил в командировки (Калуга, Ленинград, Фрунзе), вместе с братом занимался изобретательством и летом 1934 года был премирован за изобретение электрических весов. Но теперь повзрослевшая, набравшаяся опыта Муза ни на шаг не отпускала от себя беглеца, как не отпускала и другая старая подруга — идея коммунизма, только мысли о ней стали не то чтобы более глубокими — они не были мелкими никогда, — но более зрелыми.

У этой зрелости, а точнее сказать, перезрелости, переношенности, были свои сильные и слабые стороны, вера в коммунизм в сердце молодого горячего человека — одно, а размышления над самой ядовитой мечтой человечества («Несбывшаяся мечта становится ядом», — заметил пусть и не любимый Платоновым, но разбиравшийся в сути вопроса Леонов) в голове достигшего Христова возраста мужа — другое, тем более к тридцати трем годам Платонов успел пережить и сделать столько, сколько не удается иному смертному за всю его жизнь.

Существуют воспоминания о Платонове, написанные литератором Эмилием Миндлиным: «…то ли в 1932-м, то ли в 1933 году <…> Мы познакомились [с Платоновым] у Буданцева за круглым чайным столом <…> Я помню, как он смеялся рассказам Буданцева и Большакова, но не помню, чтобы за весь вечер сам хоть что-нибудь рассказал. А смеялся он как-то легко, с удовольствием. Глаза его оставались печальны — они у него всегда были добрыми и печальными <…> Он смотрел глазами, полными доброты и печали. Крупная голова с необыкновенно высоким, незатененным лбом держалась на тонкой шее — такой тонкой, что воротничок рубашки не касался ее. И вся фигура его была узкой и тонкой, словно очерченной острым карандашом <…> Он всегда говорил ровным голосом, приглушенно, словно вполголоса».

Другие мемуаристы отмечали платоновскую молчаливость (о ней же рассказывал автору этой книги Евгений Борисович Пастернак, бывавший в 1930-е годы в платоновской квартире на Тверском бульваре), но очевидно, что своими мыслями Платонов почти ни с кем не делился. Он все переживал в глубине своего существа, но, как ни менялась жизнь, как ни менялся он сам, идеалы его по-прежнему оставались однообразными и постоянными, а отражение раздумий о судьбе коммунизма сохранили записи к роману о Никодиме Стратилате.

Стратилат — как известно, высокое титулованное лицо Византийской империи, занимающее должность одного из главнокомандующих, и в «Записных книжках», относящихся к работе над романом, эта сила отражена: «Стратилат похож на горы, на морщины и натяжения земли: не красота, а дикое напряжение, необходимость, результат борьбы», но еще в большей степени подчеркнута его отверженность, своеобразная историческая непризнанность. Он если и герой своего времени, то никто об этом не знает:

«Важнейшее!

Стратилат живет и действует одиноко в историческом смысле. Он рационален, работает без удачи, без чуда, природа трудно подчиняется ему и ломает его. Мир у Стратилата вырывался из рук. Он в мире простых, необходимых величин — в этом его сердце. Он рад, когда у товарища даже намек на энтузиазм.

Стратилат — „неудачник“ в истинном смысле».

К этому можно добавить, что помимо вымышленного Никодима Стратилата есть мученик Андрей Стратилат, в честь которого Платонов был назван и чей день памяти — 1 сентября по новому стилю, — считал днем своего рождения. Насколько житие мужественного римского воина, убиенного по тайному приказу императора Максимиана, отразилось в этом замысле — вопрос сложный, но обращение Платонова к слову «стратилат» было наверняка не случайным.

Никодим Стратилат — новый для Платонова герой, не похожий ни на энтузиастов «Чевенгура», ни на проклятых строителей «Котлована». Неудачник Стратилат, чудовище Никодим Стратилат («он — чудовищный по сравнению со старым») был, судя по всему, призван воплотить авторский идеал, но, к сожалению, мы знаем о ненаписанном либо несохранившемся романе немного. Упоминание о других его героях встречается в записной книжке, относящейся к 1931–1932 годам. Эти записи поражают своей разбросанностью — сочетанием низшего и высшего планов бытия, хотя едва ли Платонов, воспринимавший поток жизни в ее целокупности, согласился бы с таким делением.

Но в самом деле вот что известно о других предполагаемых персонажах, своего рода антагонистах Стратилата: «Втайне Борисевкин слюнявил башмаки, раз обосрался на [трех] двухсуточном заседании, желая показать выдержку, хотя другие выходили оправляться по многу раз. У Борисевкина говно полезло даже из-за галстука».

«Кузяве настолько хотелось есть, что он не срал, чтобы получше использовать прошлую еду. Говно тоже есть тело человека, кроме того, — зачем его быстро тратить».

В этих записях не было ни подспудного желания кого бы то ни было шокировать, ни условности, ни игры, ни эпатажа — скорее были последовательность, стремление показать анатомию, физиологию переходного периода от капитализма к социализму, всю драму и неизбежность этого перехода, в котором не может быть и намека на стерильность и условность. Не случайно позднее Платонов критически отзывался о творческой манере Александра Грина, стремящегося освободить своих героев «от всякой скверны конкретности окружающего мира». Платонов, напротив, подчеркивал, акцентировал то, что принято считать нечистым и нечистоплотным, но без чего не бывает жизни.

«Мы растем из земли, из всех ее нечистот, и все, что есть на земле, есть и на нас. Но не бойтесь, мы очистимся — мы ненавидим свое убожество, мы упорно идем из грязи», — писал он еще в 1920 году. Однако процесс роста оказался куда более долгим и мучительным, чем 12–13 лет назад предполагалось, и очищение общества от нечистот затягивалось на неопределенное время.

«Человек то верит в социализм, то нет. Он в доме отдыха: он верит, он в восторге, он пишет манифест радости; в поезде сломалась рессора, пассажиры набздели, — он не верит, он ожесточается, и т. д. — и так живет».

«Лишь переводя силу — жадность, гнусность, эгоизм — Полпашкина в коммунизм, можно построить коммунизм, сохранив плоть страстей в высшей форме, иначе „дух“, „идея“, голый „энтузиазм“, чепуха. Энтузиазм истинный имеет в основе трансформацию сущей страсти жизни в будущую жизнь».

«Надо, чтоб „ебущество“ Полпашкина „превратилось“ в силу Жовова с другим „знаком“. „Бросовые, низкие“ силы решают дело в конечном счете».

Соединяющий два смысла — материальное имущество и половую любовь как мощнейшие стимулы человеческой деятельности — вышеприведенный платоновский неологизм очень точен: энергия на построение коммунизма может взяться лишь из источника «низких» сил. Платонов подходил к проблематике Замятина и Оруэлла, но подходил с другой стороны, рассчитывая на возможности человеческого сознания, веря в них. Но далеко не случайно, что написанной в итоге оказалась не история милого чудовища Стратилата, а «Счастливая Москва» с совершенно иным взглядом на любовь. Роман про строителя коммунизма, посвященный переводу низшей энергии в высшую, так и остался прекрасным котлованом под зловещим фантастическим зданием платоновской Москвы тридцатых годов.

Первая половина этого десятилетия, «поствпроковское» время оказалось для Платонова едва ли не самым интенсивным периодом поисков и осмысления действительности за всю его жизнь. Уже не настолько молодой, чтоб верить как прежде в коммунистический кристалл, но и не способный отказаться от своих идеалов[48], он искал ответы на вопросы: что произошло с революцией, что происходит со страной, возможна ли реализация заявленного в семнадцатом году? Или дальше вырытых и усеянных трупами строителей ям под фундамент домов будущего дело не пойдет? Это не было для него игрой ума или, того хуже, способом прописки в советской действительности, но было источником мучительных размышлений, переживаний и вдохновения — пиитического ужаса.

Как писатель, он умел быть очень нежным, умел быть грубым, он сталкивался с абсолютным выражением добра и зла, ненависти и любви, принимал жизнь таковой, какая она есть, но в то же время отторгал ее от себя ради реальности будущего (но не иной реальности — Платонов принципиальный неромантик). В его душе никогда не наступало успокоения, ее никогда не покидало то ощущение катастрофы, о котором писал он Келлеру еще в 1923 году. Душа его была в каждый час его жизни взволнованна, и из реалистичных, натуралистичных, метафизических, предельно жестких размышлений о природе существующего строя и поисков ответа на вопрос: что же есть социализм и коммунизм в реальности и каковы люди этой прекрасной человеческой мечты, что стоит за официально провозглашенной доктриной энтузиазма — из всего этого рождались одна за другой картины:

«Тема романа.

Стратилат делал коммунизм, а сделал другой мир, — ничто в обычно-пошлом, нашем злободневном смысле, а другой мир истории, другую категорию, которая могла объективно выйти, выйти из развороченных форм прошлого и субъективно-классовой воли Стратилата — не мир Келлера или мой коммунизм, но нечто исторически-прекраснее, неожиданнее, неизвестнее и действительно необходимое и простое.

Вот — основное и высшее противоречие судьбы Стратилата, романа и нашей истории.

История будет не та, что ожидают и что делают.

Это и есть коммунизм».

Всего годом раньше Платонов письменно и устно клялся Иосифу Виссарионовичу, Алексею Максимовичу и всему высокому собранию советских писателей, что исправится, будет служить пролетариату и коммунизму, загладит ошибки и искупит вину. Но какое уж тут исправление, если всеми помыслами и замыслами он снова перечил Генеральной линии, впадая в страшную ересь. Однако пища об ужасах коллективизации, о бюрократизме, о мещанстве, о бесчеловечности, о преступной бестолковости в хозяйственных делах, к тому же иронично, едко, зло, Платонов никогда не переступал границы цинизма и злорадства, и за его чувствами стояли тревога и любовь к своему, родному.

«ПЛАТОНОВ сетовал на то, что его считают врагом только потому, что он с горечью указывает на те опасности, которые указывают с радостью действительные враги, — доносил осведомитель ОГПУ и далее передавал слова своего „объекта“: — Настоящие враги в литературе не там, где их ищут, а примазавшиеся — всякие ЗЕЛИНСКИЕ, маскирующиеся вроде ПИЛЬНЯКА или ОЛЕШИ и чиновники вроде МАЗНИНА. <…> „Враги не те, кто мечется перед дулом — туда выскочит только идиот, а враг становится к замку орудия, там его надо искать“. Должен быть найден новый метод классовой борьбы в новой обстановке и П<латонов> ждет в этом смысле высказывания т. Сталина на съезде партии. Говоря о прошлом и настоящем руководстве, П<латонов> зло говорил о Троцком, Рыкове и БУХАРИНЕ, в особенности о первом и последнем. Он считает ошибкой ценить „общую талантливость“, без проверки прежде всего основным критерием: основательностью и пользой для дела».

Это было записано в октябре 1933 года, а полгода спустя Платонов свои мысли развил: «Для ЭРЕНБУРГА СССР и коммунизм — это лучшее из плохого. Он, только сидя в Париже, любит Советский Союз, а приедет сюда и опять ничего не понимает. А я в таких сильных средствах, как жизнь за рубежом, не нуждаюсь. Съездить интересно, но только для того, чтобы позаимствовать подробности быта. <…> Надо сейчас же пристально заняться искоренением зол, являющихся оборотной стороной неизбежной централизации. Прежде всего — борьба с бюрократизмом, не путем постановлений или ударов по отдельным бюрократам, а путем лучшего подбора людей, смелого допущения к руководящей работе беспартийных рабочих, действительной самокритики, сейчас часто принимаемой за „выпады классового врага“. Недостатки работы сейчас ведут к широкому развитию подхалимства. ПЛАТОНОВ считает, что СТАЛИН должен, в частности, прекратить „поток холуйского славословия“ по своему адресу».

Это было одновременно удивительно пророчески точно и так же опасно: беспартийные рабочие, отсталость, бюрократизм, да плюс еще недоумение, как Сталин терпит славословие в свой адрес… И все же самую большую ненависть вызывали в нем «уборняки».

«Зачем кормить ПИЛЬНЯКОВ, которые определили себя в роли „советских контрреволюционеров“, „домашних чертей“? Всякие Зелинские, Агаповы, с их дилетантскими эстетическими разговорами о технике — какая от них польза? Почему ценят такую проститутку, как ЛЕОНОВ, или такого бесхарактерного человека, как Вс. Иванов?»

Казалось бы, что ему Эренбург, Олеша, Пильняк, Леонов, Зелинский, Агапов, Всеволод Иванов, не сказавшие о нем публично ни одного дурного слова, либо просто ему сочувствовавшие? Не враги, не соперники, не гонители. Более того, когда в 1933 году в ОГПУ была составлена справка об Андрее Платонове (ее впервые опубликовал Виталий Шенталинский в качестве приложения к «Техническому роману»), в ней содержались строки: «Среду профессиональных литераторов избегает. Непрочные и не очень дружеские отношения поддерживает с небольшим кругом писателей. Тем не менее среди писателей популярен и очень высоко оценивается как мастер. Леонид Леонов и Б. Пильняк охотно ставят его наравне с собой, а Вс. Иванов даже объявляет его лучшим современным мастером прозы».

Но раздражение вызывали именно они, так хорошо о нем отзывавшиеся, и он наверняка о их мнении на свой счет знал, но даже это знание не примиряло Платонова с собратьями.

Прошел уже не один год, как после хроники «Впрок» он не напечатал ни строчки. Еще больше минуло с той поры, как вышла его последняя книга, и все эти годы он без устали работал — сочинял романы, повести, рассказы, очерки, пьесы, статьи, но ничего из написанного востребовано не было. Он не раз пытался эту стену пробить. Не ради славы и не ради денег. А его — не пускали.

«Написанные после повести „Впрок“ произведения Платонова говорят об углублении антисоветских настроений Платонова, — докладывал в 1932 году в своей „справке“ оперуполномоченный 4-го отделения секретно-политического отдела ОГПУ Н. X. Шиваров после того, как при обыске на квартире у Николая Анова были обнаружены рукописи „Технического романа“, „Ювенильного моря“ и „14 красных избушек“. — Все они характеризуются сатирическим, контрреволюционным по существу подходом к основным проблемам социалистического строительства. Платонов пытался опубликовать полностью или отрывками некоторые из этих произведений, убеждая, что опубликование их не только допустимо, но и необходимо в интересах партии и совпадает с „горьковской линией“ в литературе. „Горький, как и я, смотрит на всех трезвыми глазами и знает, что в издательствах много трусов — начнут ли меня печатать?.. Нет ведь ни одного писателя, имеющего такой подход в тайники душ и вещей, как я. Добрая половина моего творчества поможет партии видеть всю плесень некоторых вещей больше, чем РКИ“».

Но партия смотрела на вещи иначе, да и Горький вряд ли под этими высказываниями подписался бы. В мае 1933 года, выступая на собрании партийного актива Бауманского района города Москвы, снова вспомнил Платонова Фадеев: «Наша литература несет не только новое содержание, но и новые формы. Задача состоит, однако, в том, чтобы эти формы были понятны широким трудящимся массам. Зачастую произведение, которое извращает колхозное движение, выступает, прикрывшись юродскими, якобы „шутливыми“ формами. Так написаны, например, повесть А. Платонова „Впрок“, поэма Н. Заболоцкого „Торжество земледелия“. Они написаны якобы в шутливых, — на деле юродских тонах, вольно или невольно прикрывающих издевку над колхозным движением, над строем социализма вообще».

Рад или не рад был Платонов тому, что у него появился такой серьезный подельник, как Заболоцкий, знал или не знал вообще об этом выступлении Фадеева, впоследствии напечатанном в «Литературном критике», но 23 мая 1933 года автор «Чевенгура» обратился к Горькому с просьбой о встрече:

«Время, которое я у Вас займу, будет коротким. Предмет, о котором я хочу с Вами посоветоваться, касается вопроса, могу ли я быть советским писателем или это объективно невозможно.

Обычно я сам справляюсь со своей бедой и выхожу из трудностей, но бывают случаи, когда это делается немыслимым, несмотря на крайние усилия, когда труд и долгое терпение приводят не к их естественному результату, а к безвыходному положению».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.