Глава одиннадцатая ГОРБАТОГО МОГИЛА ИСПРАВИТ

Глава одиннадцатая ГОРБАТОГО МОГИЛА ИСПРАВИТ

Предположим, его услышали, допустим, условно простили, и лето 1931 года должно было стать в судьбе Платонова переломным: прежнему писателю суждено было умереть, а новому — если будет на то дозволение и снисхождение верховной власти — родиться и последующей литературной деятельностью искупить грехи. Насколько искренне было это заявлено и в какой степени реализовано — речь об этом пойдет дальше. Но прежде обратимся к загадочной фразе из первого, неправленого варианта платоновского письма в редакции «Правды» и «Литературной газеты»: «Нижеподписавшийся отрекается от всей своей прошлой литературно-художественной деятельности, выраженной как в напечатанных произведениях, так и в ненапечатанных».

С напечатанными все более или менее понятно. А вот с ненапечатанными — казалось бы, зачем было вообще о них упоминать? Как показали недавно рассекреченные документы, если это была предосторожность, то не излишняя. Больше всего Платонов мог опасаться за судьбу «Чевенгура», о существовании которого в литературных кругах было хорошо известно. Так, 13 января 1932 года в ОГПУ поступило следующее донесение, одинаково примечательное и по-своему содержанию, и по степени опасности для объекта наблюдения: «ПЛАТОНОВ — писатель молодой, довольно одаренный, но чем-то крепко ущемленный при советской эре. Я не удивился бы, если бы узнал, что родители ПЛАТОНОВА были купцы, кулаки или офицеры. И что с ними поступлено сурово, так вражда ПЛАТОНОВА в его произведениях хлещет из каждой буковки. Необходимейше следует иметь для выводов его роман размером в 24 печатных листа под названием „ЧИВИНГУР“. Был роман в читке в МТП[46], за напечатание романа выступили коммунисты — ПАРФЕНОВ, КУДАШЕВ и еще кто-то, кажется, даже Артем ВЕСЕЛЫЙ, но не ручаюсь. Роман, надо прямо признать, отклонен беспартийными, фракция не сумела себя показать, фракция оказалась стыдно-слабой для такой простой вещи, как доказать автору, что он контрреволюционен от начала до конца. Роман „ЧИВИНГУР“ настолько характерен, что его надлежало бы напечатать на ротаторе в 100 экземплярах и дать почитать нашим вождям — может быть, вплоть до т. Сталина и других. Это вещь редчайше острая и редчайше вредная. И мне почему-то кажется, что эта вещь еще может наделать скандалов. Лучше было бы купить эту вещь у автора и законсервировать ее лет на десять. ПЛАТОНОВ, повторяю, неисправимо-консервативен и человек чужой».

Тут, что называется, не убавить, не прибавить, и можно было б многое отдать за то, чтоб узнать, кто был автором этих энергичных, абсурдных, разумных и по-своему точных и одновременно фантастических строк. Но вот вопрос — от какого еще наследия отрекался затравленный писатель?

Из наиболее значительных законченных, но ненапечатанных произведений помимо «Антисексуса», «Эфирного тракта», «Чевенгура» и «Котлована» к лету 1931 года Платоновым был написан ряд вещей и прежде всего — пьеса «Шарманка» с предельно резкой и критичной картиной повседневной советской жизни рубежа десятилетий и идеей столкновения двух цивилизаций — советской и западноевропейской. Последняя в лице ее представителей — датского профессора-пищевика Эдуарда-Валькирии-Гансена Стерветсена и его дочери-певицы Серены выступает не столько в качестве объекта критики и самокритики (хотя и это здесь было: «У нас в Европе много нижнего вещества, но на башне угас огонь»), сколько своего рода экспертом и оценщиком того, что происходит в Советской России и что же есть настоящая ударная душа социализма, за которой иностранцы прибыли на советскую землю, готовые платить за эксклюзивный товар валютой.

Введение чужеземцев в качестве представителей приемной комиссии было новым, отражавшим изменившиеся исторические условия поворотом (в «Чевенгуре» и «Котловане» «экспертизой» занимались сами «строители страны» — Дванов и Вощев), а что касается драгоценной надстройки социализма и его единственной души, то таковой в пьесе оказалась бескомпромиссная девочка по имени Мюд, чье имя расшифровывается как Международный юношеский день. Другой претендент на эту роль, мечтательный соратник Мюд, бродячий культработник с музыкой и изобретатель Алеша, создавший железного человека Кузьму, на революционной высоте не удерживается, ибо хотел «героя сделать, а он сломался», и под напором «замучившей местную массу сволочи» — заведующего кооперативной системой Щоева и его заместителя Евсея, под их требованием письменно признать себя классовым врагом — падает, публично называя себя «жалким заблуждением», «ошибочником, двурушником, присмиренцем и еще механистом», и получает за это от Стерветсена суровый, но справедливый приговор: «Это брак, а не надлежащая настройка. Нам полезны лишь горячие, беззаветные герои».

Слова датчанина прозвучали тем трагичнее, что всего через несколько месяцев после написания пьесы «Шарманка» Платонову самому пришлось публично признавать «ошибки» перед судом советской литературной и партийной общественности. В координатах платоновской биографии сцена суда над оступившимся пешим большевиком, когда собрание требует, чтобы Алеша отрекся от своего безобразия, называет его врагом, фашистом, вредителем и изменником, и «ничего не член» Алеша, согласно авторской ремарке, «стоит окруженный всеобщей враждой; он тоскует и растерян. Он не знает, как ему дальше жить» — кажется написанной уже после событий лета 1931 года (хотя «Шарманку» датируют октябрем — декабрем 1930-го) или же наполненной их предчувствием как самым горьким и верным пророчеством надвигающейся личной катастрофы.

И все же Платонов писал «Шарманку» не для того только, чтоб изобразить трагедию сломленного, «примирившегося перед фактом» художника («Зачем ты испугался этой гнусной прослойки? Ведь я осиротею без тебя», — восклицает Мюд, и здесь есть нечто предвосхищающее мотивы «Мастера и Маргариты» с измученным героем-творцом, сильной, любящей женщиной и выносящим приговор всесильным иностранцем). Помимо этого, а вернее, прежде всего речь в пьесе шла о важнейших моментах жизни страны — о вновь наступившем голоде (голодные детские лица, глядящие в окно учреждения, и голос девочки: «Дядь, дай кусочек… Нам хоть невкусное… Хоть мутного»), о бесхозяйственности, вредительстве и одновременно безумных темпах индустриализации, приводящих к уничтожению народа.

В стране принимается решение о строительстве дирижаблей, не случайно «Дирижабль» было одно из первоначальных названий «Шарманки», но характерна реплика одного из персонажей: «Нам дирижабль в виде тары нужон! У нас кадушек нету!» Можно предположить, что при всей любви Платонова к технике призыв к переводу народной энергии с небес на землю, от высоких устремлений энтузиаста Алеши («Я люблю больше всего дирижабль. Я все думаю, как он взойдет над бедной землей, как заплачут все колхозники вверх лицом и я дам ревущую силу в моторы, весь в слезах классовой радости») к практичной, реально необходимой и полезной деятельности единственного толкового работника с говорящей фамилией Опорных, озабоченного тем, что «всё, как это говорится, летит, прет, плывет и растет, а у нас тары нет», составляет одну из «фуфаевских» идей пьесы.

Однако если «Шарманка» даже при условно-благополучном окончании, рифмующемся с финалом «Города Градова», то есть упразднением злостного кооператива в пользу добычи природного газа (откуда, надо полагать, и пошел «Газпром»), была заведомо неподцензурна и содержала в себе политический градус неразведенного медицинского спирта (особенно когда драматург обращался к голосу осовеченной толпы, выкрикивающей «Следите друг за другом!», «Не доверяй себе никто», «Считай себя для пользы дела вредителем!», «Карайте сами себя в выходные дни!»), то другие произведения тех лет — либретто «Машинист», незавершенный сценарий о ленинградском заводе имени Сталина, а также ряд очерков и, наконец, первая часть «Технического романа», получившая название «Хлеб и чтение», выглядели несколько менее крамольными.

Судьба последней рукописи особенно примечательна. Весной 1932 года был арестован по делу «Сибирской бригады» заведующий редакцией «Красной нови» Николай Иванович Анов, писатель-сибиряк, человек независимых взглядов, с огромным уважением относившийся к Платонову и пытавшийся на деле ему помогать. «Для таких людей, как Андрей Платонов („Впрок“), Анов аванс из земли выскребывал. Кстати, Платонова он среди сибиряков всячески популяризировал, называл новым Гоголем», — показывал на допросе арестованный вместе с Ановым поэт Павел Васильев, и если учесть, что Анов был настроен по отношению к коллективизации и вообще к проводимой Сталиным политике весьма враждебно, то его симпатия к автору «Котлована» многое объясняет в мировоззрении самого Платонова.

При обыске на квартире у Анова изъяли несколько платоновских рукописей: «Ювенильное море», «14 красных избушек», фрагменты «Чевенгура» и «Технический роман». В начале 1990-х годов они были обнаружены исследователем Виталием Шенталинским в архиве КГБ, и тогда же «Технический роман» увидел свет. Долгое время считалось, что это произведение есть расширенный вариант рассказа «Родина электричества», написанного якобы в 1926–1927 годах, а опубликованного в 1939-м, однако, как убедительно показала Н. В. Корниенко, на самом деле движение носило обратный характер, и сначала была написана первая часть «Технического романа» — «Хлеб и чтение» (согласно авторской датировке в 1931 году, а по уточняющему предположению исследовательницы, в первой половине этого года, то есть как раз накануне большевистского погрома), а уже потом, в 1939-м, «Родина электричества».

В отличие и от «Котлована», и от «Шарманки», и от хроники «Впрок» «Технический роман» — произведение историческое, ностальгическое, посвященное вольной и прекрасной юности автора, когда «революция… была как пространство — открытое, свободное, но еще незаполненное», и это тем важнее подчеркнуть, что фактически именно этот роман стал для своего создателя не столько идеологическим, сколько психологическим, личностным выходом из «Котлована». Не в будущее, которое еще неизвестно, каким будет, кто до него доживет и в нем воскреснет, а — в прошлое, в те времена, когда молодой Андрей Платонов был счастлив и полон сил, а «на земле стало тихо и начали пахать, сеять и трудиться сами на себя, и сила уставшего народа опять скоплялась внутри его».

Это не значит, что автор стремился революционное прошлое романтизировать или идеализировать, но все же именно в нем он искал и находил духовную опору, когда на рубеже 1920—1930-х народная сила вновь начала убывать, и трагедии этого истощения были посвящены и «Котлован», и пьеса «14 красных избушек». Написанный во временной промежуток между этими трагическими вершинами, «Технический роман» стал своеобразным платоновским возвращением в начало двадцатых годов, в город Ольшанск и его окрестности, в которых угадываются Воронеж и Воронежская губерния, а главные герои его — Семен Душин и Дмитрий Щеглов — живут в окружении тех людей и идей, что наполняли жизнь молодого журналиста, поэта и мелиоратора Андрея Платонова. Как и в случае с героем хроники «Впрок», поэтическую, литературную составляющую автор из биографии своих героев сознательно устраняет — они не писатели, не поэты, хотя Душин и сотрудничает с газетой «Красная губерния», но исключительно как журналист. Они — бывшие рабочие, в Гражданскую войну — бойцы железнодорожных войск Красной армии, а в мирное время студенты, инженеры — молодая советская техническая интеллигенция, «вооруженные умы пролетариата», друзья и соратники, единомышленники. Но по ходу действия романа все острее делается разница между одержимым революционной любовью к дальнему, «уверенному в торжестве своего сознания над бедным таинственным сердцем» Душиным и исполненным любовью к ближнему Щегловым, который с «робостью и внимательным удивлением рассматривал людей и весь всемирный вид, еще не имея какого-либо сознательного желания и собственного характера и не стремясь ни к господству, ни к наслаждению».

«Технический роман» стал для Платонова попыткой разобраться в собственной «смешной» молодости с ее поисками, метаниями, перекосами и взрывными противоречиями. «Мое молодое, серьезное (смешное по форме) — останется главным по содержанию навсегда, надолго», — отмечал он в «Записных книжках» той поры. Несмотря на название романа, вопросы, которые герои призваны решить, далеко не технические, а нравственные, бытийные.

Линия жизни Семена Душина — это уже традиционная в платоновском мире история исканий целеустремленного человека, на пути которого встает любовь к женщине, и он пытается этой любовью управлять, чтоб она не мешала великим намерениям осчастливить трудящееся человечество. Душин — своеобразный инвариант инженеров Крейцкопфа, Вогулова, Матиссена или отца и сына Кирпичниковых, хотя и с определенными поправками: «Душин хотел, чтоб земля пролежала нетленным гробом, в котором сохранилась бы живая причина действительности, чтоб социалистическая наука могла вскрыть гроб мира и спросить сокровенное внутри его: в чем дело? — и слух точной науки тогда услышит, быть может, тихий, жалобный ответ».

Этому фаустовскому, активно-познавательному отношению к миру противопоставлено сердечное мироощущение Щеглова, который «также был согласен с неприкосновенностью земного шара, потому что его отец и мать, четыре сестры и семь братьев лежали в могилах, а он жил один и должен теперь привлекать к научной ответственности все сокрушительные силы непонятного пространства. Однако, когда Щеглов смотрел глазами исподлобья в высоту ночи или видел истощение людей во взаимной истирающей суете, он понимал, что человек есть местное, бедное явление, что природа обширнее, важнее ума и мертвые умерли навсегда».

Заочный спор между Душиным и Щегловым о человеке, его жизни и смерти есть главная идеологема «Технического романа», а вернее, единственной, дошедшей до нас первой части. Можно сказать, что это спор тридцатилетнего и для своих тридцати лет уже очень много испытавшего и выстрадавшего человека с идеями собственной юности.

С точки зрения событийной, фактологической, куда больше автобиографического в образе Душина. Это он — сознательный, верующий в науку как в Бога, но при этом беспартийный электрик, в связи с чем в романе возникает замечательный диалог между героем и его наставником коммунистом Чуняевым, практически взятый из реалий платоновской судьбы начала двадцатых годов:

«— Ты член партии?

— Нет.

— Ну ничего. Будешь в виде исключения… А отчего ты не член?»

Это его посылают в деревню Верчовку (в реальной жизни у Платонова была Рогачевка), где Душин должен починить сломавшуюся электростанцию и где он встречает «прекрасной красоты» черноглазую крестьянскую девушку Лидию Вежличеву, окруженную бессильными, немощными от голода женихами с омертвевшими глазами, которые уходят прочь, а между Лидией и Душиным происходит то, что в платоновском мире с его героями обыкновенно случается не сразу.

«Ты любишь меня? — спросил Душин.

— Нет, — ответила лежавшая с ним черноволосая женщина. — За что тебя любить-то?

— А как же?! — озадачился Душин.

— Так, — сказала Лида. — Никак.

Тогда Душину стало не жалко ее, все равно — что будет, и он, уже не чувствуя любви к ней, ожесточенно обнял ее тело, — с таким отчаяньем, как будто готовился к разрушению.

Она ничего не говорила и лежала безвольная, спокойная, как давно умолкнувший предмет, не чувствующий своего существования <…> потом Душину стало грустно, сердце его билось теперь равнодушно, точно остуженное пронесшимся ветром, напряжение ума прекратилось, и смысл тревоги мирового вещества был теперь неинтересен, — оттого, что сам принял участие в этом тревожном движении, или оттого, что мир стоит в стороне от счастья, — и Душин обнял свою подругу спокойной рукой, тоскуя вместе с ней, что ничего не случилось в результате любви».

Реакция Семена Душина напоминает то ощущение истощающей раны, которое испытал Саша Дванов после первой в своей жизни близости с крестьянкой Феклой Степановной. Вот и в «Техническом романе»: «Вчера ночью из него ушло в эту женщину что-то невозвратимое — может быть, часть ума, может быть, та тревога, которая причиняла несчастие, но одновременно томила жить как можно быстрее вперед. И теперь он видел мир каким-то более туманным и спокойным, будто зрение его ослабело».

Образ Лиды, «глупой и красивой, как ангел на церковной стене», но зато простой, как «греющий ветер» — один из самых ярких, самых влекущих женских образов в платоновской прозе. Эта молодая женщина есть предмет соблазна и искушения для многих героев, и прежде всего для застенчивого Щеглова: в ее бесстыдстве заключено нечто невинное, а в невинности — бесстыдное. «Лида мирно сопела во сне, и лицо ее приобрело жалобное выражение давно прожитого младенчества; по еще незабытой детской привычке она брыкалась ногами, раскидывалась и волновалась в движениях, помогая телу расти и развиваться; наконец она раскрылась вся и стала вовсе голой и беспомощной. Тогда Щеглов всмотрелся в нее с силой бьющегося сердца и увидел среди нее, чего он не видел никогда — чужое и страшное, как неизвестное животное, забравшееся греться в теплые теснины человека из погибших дебрей природы, или как растение, оставшееся здесь, в соседстве с сердцем и разумом, от ископаемого мира. Это существо, непохожее на всю Лиду и враждебное ей, было настолько безумно и мучительно по виду, что Щеглов навсегда отрекся от него, решив любить женщину в одном чувстве и размышлении».

Можно предположить, что именно такими впервые увидел молодой Платонов сокровенные части женского тела и оттого так много «щегловского» было в его ранней прозе и публицистике. Оттого так близок и понятен ему герой, который не решается прикоснуться к женщине, занятый «чем-то трудным, грустным и счастливым, томительной неопределенностью сердца». Но не менее автобиографичен и яростный Душин, который прогоняет кроткого Щеглова в тот момент, когда луна, как прожектор, осветила раскинувшуюся во сне девушку и «горячая, сладостная тревога, не имеющая никакой мысли, прошла по его телу», и Душин «лег с Лидой и осмысленно стал ее мужем, дабы ликвидировать в себе излишки тела, накапливающиеся в качестве любви, и спокойно сосредоточиться на серьезности жизни».

Эволюция восприятия половой любви — от сожаления об утрате жизненной энергии, которую следовало бы сэкономить для организации истины и хозяйства и для «блаженства своей победы над стихией наслаждения», до отношения едва ли не потребительского, до использования женского лона как места сброса излишков страсти, или, говоря словами одного из ранних платоновских рассказов, места, куда исходит «сатанинская густая сила, томящая душу демоном сомнения и движения» — эволюция эта очень показательна. Но происходит она не сама по себе, а после возвращения студента из Верчовки, где пронзительным контрастом по отношению к молодой обольстительной Лидии выступает образ нищей, усохшей до роста ребенка деревенской старухи — ее случайно встречают Лида и Душин во время крестьянского молебна о ниспошлении дождя — и здесь Платонов противопоставляет влекущей силе молодой женщины обессиливающую наготу старой с той степенью смелости и откровенности, на какую не решался в русской литературе никто.

«Старуха встала перед Душиным и приподняла юбку, забыв про стыд, про любовь и всякое другое неизбежное чувство. Верно было, что на старухе немного осталось живого вещества, пригодного для смерти, для гниения в земле <…> Душин видел ничтожное существо, с костями ног, прорезающимися как ножи, сквозь коричневую изрубцованную кожу. Душин нагнулся в сомнении и попробовал эту кожу — она была уже мертва и тверда, как ноготь, а когда Душин, не чувствуя стыда и горя, еще далее оголил старуху, то нигде не увидел волоса на ней, и между лезвиями ее костяных ног лежали, опустившиеся наружу, темные, высушенные остатки родины ее детей; от старухи не отходило ни запаха, ни теплоты. Душин обследовал ее, как минерал, и сердце его сразу устало, а разум пришел в ожесточение. Старуха покорно сняла платок с головы, и Душин увидел ее облысевший череп, растрескавшийся на составные части костей, готовые развалиться и предать безвозвратному праху скупо скопленный терпеливый ум, познавший мир в труде и бедствиях <…>

Она задрала кофту и показала грудь — на ней висели два темных умерших червя, въевшихся внутрь грудного вместилища, — остатки молочных сосудов, — а кожа провалилась между ребер, но сердце было незаметно, как оно билось, и вся грудь была так мала, что только немногое и сухое могло там находиться, — чувствовать что-либо старухе было уже нечем, оставалось лишь мучиться и сознавать мысленно.

Такая грудь ничего уже не могла делать — ни любить, ни ненавидеть, но на ней самой можно было склониться и заплакать».

Это был странный и при этом очень целомудренный стриптиз, антистриптиз, антисексус, и впечатление от увиденного было так сильно, что Душин заболел этой старухой и «решил посвятить ей жизнь». И хотя никогда больше он ее не встречал, все равно не переставал о ней думать, она стала для него символом страдающего человечества. Но именно символом, далеким идеалом, своеобразной мечтой, а до молодой, близкой жены ему все меньше дела, и предоставленная себе, тоскующая, растущая Лида Вежличева начинает ходить по гостям, поражая молодых людей «кротостью и такими неизгладимыми чертами ранней юности, что всякий почувствовал в ней обаяние, но не страсть порока». Ее добиваются многие, в их числе «громадный парень с розовыми девственными щеками, лет двадцати пяти» Иван Жаренов. Она же не хочет доставаться дуракам и тоскует об одном сердечном Щеглове, но тот недогадлив, и если и обнимает ее по ее просьбе, то лишь «тихо, как святыню».

Муж ее тем временем отдает себя «страсти наслаждающегося ума» и любит Лиду изредка, в ней «его интересует лишь маленький уголок, деталь, и то лишь для того, чтобы не терять работоспособности от приставшей к нему из природы любви — и время от времени уничтожать ее в брачном акте» (или, как было сказано в «Записных книжках» этой поры: «Чтобы утомить себя, перестать сознавать горе, — человеку великого времени — спускать ежедневно плоть в жену, и с плотью уходила, ослаблялась душа — становилось легче»). А потом великий Душин и вовсе прогоняет ее, мечтающую о нарядах, уюте, инстинктивно тяготеющую к красивым вещам, потому что для него «на земле слишком худо и бедно, чтоб заниматься шелком и любовью», но перед этим последний раз сближается с женой. И, как замечает автор (со странной интонацией, в которой непонятно чего больше — иронии ли, осуждения, сочувствия или снисхождения к человеческой немощи): в то время как «в Верчовке и других невидимых селениях спали старушки и дети, обглоданные нуждою, и погибали от голода… Душин погибал от наслаждения, оставляя всех без помощи, истратив бриллианты, нажитые некогда батрацкими безмолвными поколениями, на шелковую сексуальную юбку жене, дабы она еще более стала прекрасной над кротким уродством масс…».

Казалось бы, все правильно, и Лидия — сексуально неразборчивая мещанка, заявляющая о себе: «…я не есть животное такое, чтоб жить всю жизнь в одной загородке», и намеренно, вызывающе забывающая, отрекающаяся от своей бедной родины («А на шута мне теперь родина! — ответила Лида в сердечной обиде. — Я кофту хочу! Я голодала на родине…»), она заслуживает того, чтобы ее бросить, и Семен Душин, напротив, — герой времени, подвижник, стремящийся к «организованному устройству прекрасной жизни» и «знающий способ учреждения повсеместного счастья для всех мирных, трудящихся, соединенных людей». Но для Платонова оттого и было важно вернуться к сюжетам собственной юности, чтобы из глубины прожитых лет показать глухоту и слепоту душинского отношения к жене, которая носит под сердцем ребенка, но ничего не говорит о нем мужу, решив убежать далеко, спрятаться и родить в тайне и одиночестве. Однако не только к нему, а и ко всему миру, в котором восторжествовала бесчеловечность, обращены ее горькие слова и упреки, эта ее беззащитность перед окружающим злом.

Так исторический формально роман вбирал в себя черты современности. Своеобразным душинским не судией, но оппонентом все отчетливее выступает Щеглов, которому «не нравилась гордость Душина, стремившегося к абсолютному техническому завоеванию всей вселенной», «не нравилась сама угрюмая вера бывшего товарища в электричество, обещающая — хотя бы и на время — согнуть людей в беде нужды, в тщетности личной жизни и в терпении», и в ответ на душинские прожекты он говорит тихие, нежные слова:

«— Если бы ты слушал не свой ум, а весь тот мир, который ты хочешь завоевать для чего-то, наверно — чтоб уничтожить его, если бы ты стал простым, грустным, может быть, человеком, тогда бы ты даже телегу, какая едет сейчас на мосту, мог бы использовать для электричества… Семен! — ты знаешь что? На свете много всего есть… И у нас в губернии найдется добро! Ты не мучайся из пустого воображения, ты гляди на бедные предметы, собирай их по-новому что тебе нужно! Вот река, по мосту мужик проехал, там торфяное болото, вон тюрьма — сумей сделать из этого электротехнику…»

Под этими, у человеческого сердца рожденными и произнесенными предложениями подписался бы герой «Котлована» Вощев, который тем и занимается, что собирает на земле ненужные вещи с целью вернуть им смысл. Так между «Котлованом» и «Техническим романом» возникают свои незримые отношения, ведется диалог и одновременно происходит диалог с эпохой, так фактически выражается протест против индустриализации, безо всякой пощады проводимый «душиными» по всей стране уже во время написания повести. И это — при любви и нежности, которые Платонов к потеющим маслом машинам, агрегатам и механизмам испытывал, но только до той поры, пока из помощников человеку они не превратились в его новых угнетателей. Не случайно автор делает в эту пору запись: «Чтоб истреблять целые страны, не нужно воевать, нужно так бояться соседей, так строить воен<ную> промышленность, так третировать население, так работать на военные запасы, что население все погибнет от экономически безрезультатного труда, а горы продуктов, одежды, машин и снарядов останутся на месте человечества, вместо могильного холма и памятника».

Но едва ли эта логика ведома Душину, и так же, как Вощева увольняют с завода за его задумчивость среди общего роста темпа труда, Душин «увольняет» Щеглова от своей с ним дружбы («Ты стервец, Димитрий, и глупый человек — ты совсем не электрик!»). И хотя заканчивается «Технический роман» примирением героев, понимающих, что им «нельзя терять друг друга и расходиться», нечто иллюзорное, непрочное есть в этом согласии.

Пройдет еще немного времени, и Платонов отметит в «Записных книжках»: «Разум определяет, умерщвляет, не понимая ничего (Келлер и Федоров). Дело же в сердце, в чувстве — без определения, без интеллектуальной специфики», и хотя эти слова соотносились с черновиками пьесы «14 красных избушек», они могут быть осмыслены и в отношении к «Техническому роману», безусловно, утверждавшему примат бедного сердца над гордым умом.

Но важна и вот еще какая параллель. Упоминанием о могилах мертвых заканчиваются и «Впрок», и «Технический роман». Только если финал «бедняцкой хроники» можно считать условно оптимистическим: «Расставаясь с товарищами и врагами, я надеюсь, что коммунизм наступит скорее, чем пройдет наша жизнь, что на могилах всех врагов, нынешних и будущих, мы встретимся с товарищами еще раз и тогда поговорим обо всем окончательно», — то последние строки «Технического романа» написаны в иной тональности: «Но где свобода? — Она лежит далеко в будущем — за горами труда, за новыми могилами мертвых».

Движение платоновской мысли — от могил врагов к могилам друзей, от коммунизма, который мы увидим, до свободы, лежащей в далеком будущем — показательно. И дело не только в том, что душевный бедняк отличается от повествователя «Технического романа», — дело в изменении настроения автора, который все с большей тревогой всматривался в будущее и видел, как отдаляется миражный берег утопии. Он не терял веры в его существование, но, кажется, все отчетливее понимал, что ни ему, ни тем, кто моложе, достичь его суждено не будет, и это чувство лишь обостряло в Платонове любовь к обреченным героям своего времени.

«И новые силы, новые кадры могут погибнуть, не дождавшись еще, не достроив социализма, — признавал он в „Записных книжках“ начала 1930-х годов, — но их „кусочки“, их горе, их поток чувства войдут в мир будущего. Прелестные молодые лица большевиков, — вы еще не победите; победят ваши младенцы. Революция раскатится дальше вас! Привет верующим и умирающим в перенапряжении».

Жизнь и смерть по-прежнему и по-новому встречались, проникали друг в друга в платоновской прозе, и сменить тему, уйти от их взаимодействия автор не мог, словно навсегда обрученный с человеческим горем, и о чем бы он ни писал, главными оставались именно эти две перетекающие друг в друга сущности: живая и мертвая, мертвая и живая — не пропасть, не отрицание, но их свойство и родство.

Могло ли это быть напечатанным в СССР? Известен отзыв критика В. В. Ермилова на новое сочинение Платонова: «…ничего принципиально нового по сравнению с „Впрок“ и др. произведениями Платонова в повести нет, ее по-прежнему населяют печальные народы и неправдоподобные чудаки, действительность эпохи гражданской войны и начала нэпа предстает весьма мрачной, в этой действительности не существует главное — коммунистическая партия, ее представляют глуповатые, хотя и с большим запасом эмоциональности странные, юродствующие чудаки».

В августе 1931 года Платонов снова отправился на Среднюю Волгу. Сохранилось командировочное удостоверение, выданное ему Всесоюзным государственным объединением «Скотовод»: «Тов. Платонов, занимающий должность члена „о-ва писателей-краеведов“, командируется в Средневолжский край по совхозам».

Интересы литературы и производства совпали, однако то, что увидел Платонов в заволжских степях и на Северном Кавказе, выглядело удручающе: «Хозрасчета нет. Рабочим ничего не разъясняют о значении хозрасчета. Соцсоревнование и ударничество отсутствуют. Сдельщиков нет <…> Работают по старинке артелью <…> По удою совхоз отстает от колхоза <…> Причины: слабый удой, непродойка, частичная обезличка, плохая организация труда, недостатки кадров <…> Нет гвоздей. Нет железа и леса <…> Имеются случаи, что рабочие, не получая зарплаты, уходят с работы <…> доярки с гуртов убегали, их догоняли верхами и заставляли работать — имеются случаи самоубийства на этой почве <…> Утрата поголовья 85–90 %».

Как тут было перестраиваться и писать жизнеутверждающие произведения, не очень понятно, но эти наблюдения отразились в повести «Ювенильное море» («Море юности», а другое ее рабочее название — «Степное дело»), которую Платонов написал предположительно во второй половине 1931 года.

В «Ювенильном море» одна из героинь, доярка Айна, кончает жизнь самоубийством, однако не от невыносимости жизни в нищем советском совхозе, хотя и эта тема в повести подспудно присутствует («доярки и Айна… в бане не мылись, горячего обеда не варили и спали от работы мало»), а потому, что девушка хотела разоблачить вредителя, уводившего к кулакам именных быков и тучных коров, однако враг оказался коварнее и сильнее. Он нагнал ее в степи, когда она вместе с двумя подругами-доярками шла в районный комитет партии, и «бил Айну кнутом, как кулацкую девку, которая срывает дисциплину и уводит рабочую силу». Если бегство Айны было идеологически обоснованным, то две другие девушки просто «бежали навсегда от жизни в степи». Да и самоубийство Айны выглядит не вполне мотивированным, заключающим в себе нерасшифрованный смысл. И такого рода проговорок и двусмысленностей в «Ювенильном море», несмотря на жизнеутверждающий пафос, немало, так что будь эта вещь при жизни автора опубликована, от злого сталинского карандаша на полях ей было б не уберечься. Однако на этот раз нелегкая пронесла, и, пролежав в платоновском архиве несколько десятилетий, «Море юности» увидело свет сначала на Западе в 1980 году, а в Советском Союзе летом перестроечного 1986 года в журнале «Знамя», фактически став «первой ласточкой» того явления, что получило название «возвращенная литература».

Поначалу главным героем «Ювенильного моря» кажется «заряженный природным талантом и политехническим образованием» инженер-электрик сильных токов Николай Эдуардович Вермо, который появляется на первой странице в качестве путника, идущего в глубину страны. Для платоновского мира это — личность традиционная, он по-щегловски мучается от невысказанной любви, в которой то робость, то классовая борьба и кулак мешают ему коснуться влекущих женских уст; страдает от отчаяния, «что жизнь скучна и люди не могут побороть своего ничтожного безумия, чтобы создать будущее время», он сочиняет музыку, заключающую надежду на «убийство всех врагов творящих и трудящихся людей» — идея, в известном смысле повторяющая «томас-мюнцеровские» лозунги «Чевенгура» и «Котлована». Но ни копенкинской, ни тем более жачевской страсти в герое нет, страсть выдохлась, и Вермо довольно легко, без особого драматизма находит утешение в мирных изобретениях и дурацких фантазиях о социалистических бронтозаврах с металлическими частями тела — стальными желудками и электромагнитными молочными железами, фактически забывая и о ненависти, и о любви, сводя последнюю к «половому мещанству», а любимую женщину — к совокупности «гвоздей, свечи, меди и минералов», которые можно из ее тела получить, если строить не крематории, а «химзаводы для добычи из трупов цветметзолота, различных стройматериалов и оборудования».

Практическая некрофилия, описанная, впрочем, явно иронически, несколько отличает этого утописта от его предшественников, но все равно складывается впечатление, что по причине вторичности и некоторой стертости Вермо делается своему создателю неинтересен. Платонов фактически уводит героя на задний план (правда, «лебединой песней» инженера становится изучение «прозрачной» книги «Вопросы ленинизма», читая которую «Вермо ощущал спокойствие и счастливое убеждение верности своей жизни, точно старый серьезный товарищ, неизвестный в лицо, поддерживал его силу, и все равно, даже если бы погиб в изнеможении инженер Вермо, он был бы мертвым поднят дружескими руками на высоту успеха»), а на первом плане оказывается женщина, которая тоже не может позволить себе «жить какой-либо легкой жизнью в нашей стране трудного счастья», но характер ее, драма существования — предстают куда более насыщенными, заряженными, трогающими.

Эта печальная и энергичная героиня — Надежда Михайловна Босталоева — очень любопытный персонаж в череде «платоновских девушек». Она красива, притягательна, полна любви, обольщения и женственности, но всю свою силу, свой природный нежный дар тратит не на чудотворное строительство личной жизни, не на супружество, не на материнство, а на преобразование отдаленного степного гурта с чудным названием «Родительские дворики» в передовой безликий совхоз, где, на радость партии, добывались бы тысячи тонн мяса. Для этого ей приходится соблазнять множество советских начальствующих мужчин, от которых зависит поставка строительных материалов и, как следствие, выполнение столь же нереальных, как и мечтания Вермо, государственных планов по мясозаготовкам. Босталоева пользуется то силой, то слабостью, то резким умом, то беспомощностью, она покоряет и обвораживает всех.

По ней скучает безымянный секретарь райкома партии, вспоминая «черные таинственные волосы, скромный рот и глаза» и переживая «странное и неосновательное убеждение, что эта женщина одним своим существованием показывает верность линии партии, и вся голова, туловище, всякое движение… соответствуют коммунизму и обеспечивают его близкую необходимость», но, несмотря на идеологическую непорочность Надежды Михайловны, бедняга партиец не смеет давать волю чувствам и в конце концов вскоре после свидания с Босталоевой умирает.

В нее влюбляется директор гвоздильного завода («Директор глянул на эту женщину, как на всю федеративную республику, — и ничего не сумел промолвить <…> Директор с удивлением почувствовал себя всего целиком — от ног до губ, — как твердое тело, и даже внутри его все части стали ощутительными, — до этого же он имел только одно сознание на верху тела, а что делалось во всем его корпусе, не чувствовал… Директор ходил в уборную глядеться в зеркало — не осталось ли чего на его лице от этой женщины, потому что он все время чувствовал какой-то лишний предмет на своих губах») и самолично делает для Босталоевой гвозди.

Она судится с бюрократами и выигрывает суды, получая благодарность от советской власти «за бдительность к экономии металла»; она маневрирует, повсюду находит шефов, помощников, поклонников, для завоевания одних ей хватает нескольких минут, для других — неделя, одним достаточно улыбки, другим — поцелуя, а ради третьих приходится идти на настоящие женские жертвы: «Прошлый год я достала кровельное железо, мне пришлось за это сделать аборт. Но вы, наверно, не такая сволочь…»

И, описывая ее ухищрения и маневры, Платонов не столько восторгается, сколько горько иронизирует, показывая, что за этим успехом стоит и как на самом деле ужасно, бестолково, бесчеловечно устроена, организована советская жизнь. Недаром как раз в пору работы над «Ювенильным морем» в записных книжках появляется: «Союзсельстрой работает преступно». И не случайно также, что позднее, в 1935 году, когда Платонов попытался напечатать фрагмент романа под названием «Стройматериалы и оборудование» в журнале «Наши достижения», в НКВД поступило справедливейшее, саморазоблачающее донесение: «Эта вещь представляет собой злой пасквиль на советскую действительность. Рассказывается в рукописи об одной молодой коммунистке, ездившей в крайцентр, добывать гвозди для своего совхоза». Тут поражает невольная логика доносчика: поездка коммунистки в крайцентр за гвоздями автоматически становится пасквилем на советскую действительность.

Босталоева, как заметил М. Геллер, «своим телом кормит строительство», она есть странный символ и воплощение женственности, щедрости, изобилия и бесконечной самоотдачи, но символ поруганный, и автор это хорошо чувствует и сочувствует своей героине и ее исковерканной судьбе. Даже праздник в честь окончания строительства, на котором Надежда Михайловна танцует с подчиненными, описан странными, двусмысленными словами: «Босталоева вошла в среду людей и стала танцевать по очереди со всеми товарищами, пока не перепробовала всех; только Вермо, как занятый музыкант, не мог потанцевать с Босталоевой, но зато она, двигаясь, обещала ему достать агрегат для бурения на ювенильное море, и Вермо с энергией радости начал еще лучше играть на гармонии. Один погонщик вентиляторного вола стоял в стороне, не примкнув к дружбе и музыке, но и его Босталоева взяла в дело танца, отчего погонщик весь заухмылялся и уж заранее согласен был положить всю свою силу на совхозном строительстве — настолько он мало еще видел нежности в жизни. Танцуя, погонщик нюхал подругу директора и наслаждался своим достоинством, нужностью и равенством с высшими друзьями, а Босталоева глядела на него близко и улыбалась ему в лицо своей улыбкой серьезной искренности, своими спокойными верными глазами, и погонщик чувствовал ее легкую руку на своем плече, привыкшем к тяжести и терпению.

Глядя на танцующих, Вермо успел уже продумать вопрос о рационализации отдыха и счастья, а сам не мог победить в своем сердце чувства той прозрачной печали, которая происходила от сознания, что Босталоеву может обнять целый класс пролетариата и она не утомится, она тоже ответит ему со страстью и преданностью».

Принадлежать всем и не принадлежать никому, раздарить, раздать себя, сгореть — это ли то счастье, которое должно стать наградой новым людям нового мира? И то, что девственник Вермо, как рабочий мул, как тот бык, у которого кулаки отрезали член размножения и съели его — а подобная, очень смешная сцена в романе есть — награждается участью кастрата и ему единственному Босталоева не достается (самый финал повести, когда Босталоева с Вермо уплывают в Америку, не в счет), и есть торжество даже не социальной, а некой высшей справедливости.

«Ювенильное море» оканчивается как будто бы хорошо, но по-человечески повесть все равно вышла грустная. Не получалось у Платонова иных писать. Чем дальше воздвигалась, или, точнее, отодвигалась советская утопия, тем больше Платонов обращал взгляд на тех, кто добровольно или нет, но приносил себя в жертву ее строительству. Не сомневаясь, не позволяя себе усомниться в его конечной цели, он изливал нежность не на будущее, а на настоящее, но эта нежность порою окрашивалась в те чевенгурские лирико-сатирические цвета, которые распознал в молодом писателе Максим Горький. Плакать и смеяться, любить, жалеть, быть беспощадным и милосердным ко всем проявлениям человеческой натуры, в которой соединяется несовместимое.

Так, сочувственной авторской иронией пропитаны образы других персонажей «Ювенильного моря» — революционная старуха Мавра Кузьминична, взявшая себе отчество Федератовна, которая всю республику любит, день и ночь ходит и щупает, «где что есть и где чего нету», готовая кокнуть всех врагов, инспектирующая дома колхозников, ругающаяся на нерасторопных хозяек и ленивых работниц («сучки-подкулачницы… только любите, чтоб вам груди теребили, а до коровьих грудей у вас охоты нет…») и складывающая зло в запас своего сердца против рачительных и трудолюбивых, но заканчивающая сожительством с бывшим оппортунистом, ибо доброе ее сердце оказывается сильнее зла; ироничен образ зоотехника Високовского, который больше жизни любит коров и физически страдает от кулаков-вредителей, которые несчастных животных убивают («Я не могу больше служить в таком учреждении!.. Я специалист, я никаких родных в мире не имею, а здесь животных воспитываю, а ваши кулаки их картошками душат, ваши колодцы сухими стоят <…> Если кулаки у вас еще будут, а воды все мало и мало, я уеду отсюда. Я два года любил телушку Пятилетку, в ней уж десять пудов веса было, я мясного гения выращивал здесь, а ее теперь затоптали в очереди за водой! Это контрреволюция: я умру — или жаловаться буду!..»), но, пожалуй, самым ироническим и художественно ярким является образ антагониста всех этих добрых людей, всех энтузиастов, тружеников, фанатиков, музыкантов-любителей и устремленных в будущее мечтателей — образ Адриана Филипповича Умрищева, бюрократа, бездельника и обывателя с прихотливой биографией «невыясненного» советского служащего.

В начале повествования Умрищев — директор мясосовхоза нумер сто один, интересующийся на свете всем чем угодно, кроме скотоводства, и исповедующий принцип «не суйся» — то есть предоставь событиям развиваться по их собственному течению. Вскоре его снимают с директорской должности, но по причудливым законам советской бюрократии Умрищев оказывается председателем соседнего с мясосовхозом, который возглавляет Босталоева, колхоза. И вот тут при сравнении двух этих хозяйств, при своеобразном «социалистическом соревновании» ведущих форм собственности в СССР странные обнаруживаются веши.

В совхозе — нищета, совхоз разворовывают, в нем земля раненая и измученная. А в рядом лежащем колхозе в то же самое время…

«…была тишина, из многих труб шел дым, слабый от безветрия и солнечной жары, — это бабы пекли блинцы; на дворах жили толстые мясные коровы и лошади, на улицах копались куры в печной золе и из века в век грелись старики на завалинках, доживая свою позднюю жизнь. Грустные избы неподвижно стояли под здешним старинным солнцем, как бедное стадо овец, пустые дороги выходили из колхоза на вышину окружающих горизонтов, и беззаботно храпели мужики в сенцах, наевшись блинцов с чухонским маслом. Еще на краю колхоза Федератовна встретила четырех баб, которые понесли в горшках горячие пышки в совхоз своим арестованным мужьям-пастухам; однако те бабы, видно, не особо горевали, так как ихние туловища ходили ходуном от сытых харчей и бабы зычно перебрехивались».

Эта благостная картина возмущает, оскорбляет «советскую наседку» Федератовну, когда та отправляется проверять, как устроена экономика колхоза.

«Она обнаружила, что на каждом дворе была полная живая и мертвая утварь — от лошади до бороны, не говоря уже про пользовательных, про молочных или шерстяных животных. Что же, спрашивается, было обобществлено в этом колхозе? Никакой коллективной конюшни или прочей общественной службы Федератовна не нашла, хотя и прощупала всю деревню сквозь, даже в погреба заглядывала и на чердаки лазила».

Но еще больше переполняется она «гневом ненавистных чувств», когда узнает, в чем причина благоденствия и богатства умрищевского колхоза.

«— Ты погляди на мое достижение, — указывал со спокойствием духа Умрищев, — у меня нет гнусной обезлички: каждый хозяин имеет свою прикрепленную лошадь, своих коров, свой инвентарь и свой надел — колхоз разбит на секции, в каждой секции — один двор и один земельный надел, а на дворе одно лицо хозяина, начальник сектора.

— А чьи же это лошадки у твоих хозяев?

— Ихние же, — пояснил Умрищев, — я учитываю чувственные привязанности хозяина к бывшей собственной скотине».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.