Букет для Кеннеди. Сложные семидесятые
Сложный и насыщенный 1967 год завершался для балерины еще одним важным событием: Указом Президиума Верховного Совета СССР от 27 октября народная артистка СССР Майя Плисецкая была награждена орденом Ленина. Отрадно, что история с «Кармен-сюитой» никак не помешала присвоению этой серьезной награды. А может быть, наоборот способствовала?
В 1968 году Юрий Григорович поставил на сцене Большого театра новую версию «Спартака».
Судьба этого балета на сценах наших театров оказалась многострадальной. Надо сказать, что только в СССР «Спартак» имел шестнадцать сценических версий, не считая нескольких постановок за границей. Но по мнению балетных критиков, ни две редакции первого постановщика Леонида Якобсона, ни спектакль Игоря Моисеева, ни ряд версий, появившихся на периферии, «не привели к созданию художественно совершенного хореографического произведения, адекватного образной силе музыки»[4].
Большинством был признана удачной постановка Григоровича, который полностью ушел от эстетики Якобсона, вернув хореографии академизм и придав спектаклю психологизм и трагическую напряженность.
Удаче постановки, несомненно, во многом способствовал целый ряд блестящих советских исполнителей: Спартак – Владимир Васильев и Михаил Лавровский, Фригия – Екатерина Максимова и Наталия Бессмертнова, Красс – Марис Лиепа, Эгина – Нина Тимофеева.
А что же Майя Плисецкая? Да, она тоже была введена в новый спектакль, получив партию Эгины. Но увы, возникли непреодолимые проблемы, и от исполнения этой партии прима-балерине пришлось отказаться. Впрочем, как выяснилось, постановка и сама партия не нравились ей с самого начала. Вот как об этом рассказано в книге Плисецкой со свойственной ей тенденциозностью изложения и уклоном в политиканство:
«Начала с коварной куртизанки Эгины (хореография Игоря Моисеева), потом воплотила Фригию – верную жену предводителя рабов (работа Леонида Якобсона, весь балет на полупальцах). И опять вернулась к продажной Эгине (фамилию постановщика писать охоты нет). Эта последняя была превознесена у нас до небес, при прямом навязывании своего убогого “революционного” вкуса дряхлеющими членами брежневского Политбюро. Сам стократно орденоносный бровястый генсек, поговаривают, “мудро указал” на схожесть бунтаря Спартака с выдуманными ловкими писателишками лжеобразами большевистских вождей. Дескать, коммунисты не с Марса к народам мира спустились, а имели прародителей еще до Рождества Христова. Кто прокукарекает «ура» вполголоса, не угадав коммунистического пафоса в истории Древнего Рима, тот вроде враг народа. Пой «аллилуйю» да вопи “ура” до хрипу…
На репетиции хореография отторгалась телом. Что-то было искусственным, нелогичным. Я форсировала себя. Отступать не хотелось. Еще скажут – кончилась, не может. В адажио с Крассом в аттитюде надо было взять носок ноги в руку и оттянуться от держащего в противовес партнера. Мышцы спины при этом перекручивались, словно прачечный жгут. Повторяла неловкое движение по десятку раз. И… надорвала мышцы. Пять спектаклей я все же станцевала, но ощущение чужеродного куска дерева в спине не уходило. В танце, что бы ни делала, отзывалось беспокойством, как отнесется к этому спина» («Я, Майя Плисецкая»).
Бесспорно, хореография Григоровича в «Спартаке», местами включающая в себя акробатические элементы, сложна для исполнителей. И Плисецкую уже не переполняли юные силы – возраст, солидный для балерины: сорок три года. Сохранилась редкая запись 1971 года ее адажио в «Спартаке» с Марисом Лиепой. Здесь балерине уже сорок шесть, и хотя никуда не делись ее чудесная пластичность, красота легендарных рук и стальные пуанты, заметно, что ей непросто дается этот язык танца. Вот и травму спины она отнесла к тому, что надорвала мышцы во время выступлений в «Спартаке». Видимо, стоило сразу отказаться от участия в этом балете, но… «отступать не хотелось. Еще скажут – “кончилась, не может”», признавалась Майя Михайловна. Меньше всего ей хотелось сдавать былые позиции в глазах товарищей по сцене, признавать особенности возраста. Такой характер… А он, как сказано, судьба.
В 1968-м балетную труппу Большого вновь ожидали гастроли в США. Они начались в конце мая выступлениями в Нью-Йорке.
В первый же вечер Роберт Кеннеди позвонил балерине в отель, и Плисецкая смогла понять, что он принял решение баллотироваться в президенты Америки и должен объездить многие штаты. Впрочем, об этом сообщали все газеты, в том числе московские. В Нью-Йорке, сообщал Боб, он будет в начале июня, и 11-го они вместе отужинают. «Не занимайте вечер!..»
А 5 июня на Роберта Кеннеди было совершено покушение в Лос-Анджелесе. На следующий день он скончался…
У советской прима-балерины в этот день был назначен концерт в «Метрополитен-опера». Перед поднятием занавеса представитель дирекции театра сообщил публике: «В знак траура, в память Роберта Кеннеди, вне программы Майя Плисецкая исполнит «Умирающего лебедя» на музыку Сен-Санса. Хореография Михаила Фокина…»
Весь зал в едином порыве встал.
Во время танца царила глубокая тишина, прерываемая только приглушенными рыданиями зрителей. Никто не аплодировал, люди стояли безмолвно. Занавес медленно закрыл темноту сцены…
Майя Михайловна навсегда запомнила июнь 1992 года. Прошло двадцать четыре года со дня гибели Роберта Кеннеди.
В тот месяц она вновь оказалась в Вашингтоне. На сей раз – как жена, миссис Родион Щедрин. В Кеннеди-центре, в замечательном концертном зале, должна была состояться премьера нового фортепианного концерта композитора. Солист – Николай Петров, дирижер – Мстислав Ростропович.
Пока все были заняты на репетиции, балерина вызвала такси:
– Арлингтонское кладбище, пожалуйста.
«В руках у меня огромный букет белых лилий. Медленно иду по ухоженной дорожке вдоль бесчисленных белых близнецов-обелисков. Знойный солнечный день. Горстки японских туристов с фотоаппаратами.
Тропа устремляется чуть-чуть ввысь по склону широкого холма. Останавливаю шаг. Могила Джона Кеннеди. Вечный огонь почти не виден на слепящем солнечном свету. Лишь мерное дрожание горячего воздуха. На черной могильной плите имя убитого Президента и маленький выщербленный черный крест.
Майя Плисецкая в балете «Лебединое озеро». 1970-е гг.
Я роняю одну лилию из своих рук. Она ложится на каменные плиты, поросшие травой, возле цепей, обрамляющих могилу.
Царство небесное, Джон!..
На близком отдалении могила Роберта. Я вижу ее впервые. На малой мраморной плите золотом по белому выгравировано – “Роберт Фрэнсис Кеннеди” и ниже – ”1925–1968”. Я не знала, что второе имя Боба – Фрэнсис…
Я сильным броском кидаю цветы. Они белым снегом покрывают гробовую доску и землю вокруг.
Царство небесное, Боб!..» («Я, Майя Плисецкая»).
Один из любимых балетов Плисецкой, «Лебединое озеро», в постановке Юрия Григоровича впервые был показан в Большом театре под самый Новый год – 25 декабря 1969-го. Главные партии Одетты – Одиллии на премьере танцевала молодая балерина Наталия Бессмертнова, жена хореографа, отныне главенствующая во всех его балетах.
Поводом для обращения к «Лебединому» послужили важные обстоятельства. Последнее его обновление относилось к 1956 году, и спектакль, как говорится, сильно обветшал: истрепались декорации, появились искажения в хореографии. Но, обновляя балет, Григорович пошел дальше, приблизив новую версию к партитуре Чайковского. Он убрал из балета все вставные фрагменты, попавшие туда благодаря композитору Р. Дриго, и, наоборот, восстановил некоторые номера, прежде удаленные. Среди восстановленных оказались вариации Зигфрида и Одиллии в третьем акте, раньше вылетавшие из постановок «Лебединого». Несомненно, всем исполнителям этих главных партий было интересно прикоснуться к первоисточнику, танцевать под оригинальную музыку. Не стала исключением и Майя Плисецкая. И хотя по традиции пресловутые тридцать два фуэте в третьем акте для нее заменили стремительной диагональю по кругу, прима без преувеличения по-прежнему оставалась самой яркой и сильной Одиллией на сцене Большого театра, составляя серьезную конкуренцию более молодым танцовщицам благодаря не только наполненности образа коварной обольстительницы, но и чистоте исполнения, точности позировок, красоте самого танца. Но навряд ли зрители, пришедшие «на Плисецкую», задумывались о том, ценой какого труда достигались эти красота и легкость. Ежедневного труда в репетиционном классе…
«Мой рабочий день складывается по-разному, хотя он всегда насыщен до отказа, – признавалась балерина. – Единственно, что незыблемо – утренний тренировочный класс. Казалось бы, один час пятнадцать минут – совсем немного, но этот час стоит колоссального напряжения сил. Однажды меня спросили, сколько лет я училась танцу. Я ответила: сначала десять лет, а потом всю жизнь».
Идея создания нового балета появилась у Плисецкой в 1967 году, когда она снималась в художественном фильме «Анна Каренина».
Да, выразительная внешность прима-балерины в конце концов обратила к ней внимание кинематографа. Бетси Тверская в «Анне Карениной» (1968), Дезире Арто в фильме «Чайковский» (1969), звезда балета в телефильме «Фантазия» (1976) – кинороли Майи Плисецкой, в которых она смотрелась изысканно и органично.
Музыку к фильму «Анна Каренина» написал Родион Щедрин. Майя Михайловна рассказывала:
«На съемках драматического фильма “Анна Каренина”, в котором я выступила в роли княгини Бетси Тверской, мысль о хореографическом воплощении толстовского романа стала ясно витать в воздухе… Музыка, которую Щедрин написал к фильму, была театральна и пластична. Ее можно было танцевать. Это тоже провоцировало. Роль княгини Бетси – импозантна, но малозначительна. С увлеченностью я наблюдала, как Таня Самойлова сцена за сценой двигалась вослед толстовскому образу. Напутствия Самойловой режиссера Зархи, перед тем как включалась камера, меня часто сердили. Лучше было бы сконцентрировать внимание актрисы на ином, даже противоположном. Почти все съемки шел мой внутренний диспут с режиссером фильма. В довершение и Щедрин в пух и прах разругался с Зархи: тот безбожно искромсал музыку.
– Будем делать балет. Совершенно по-своему…» («Я, Майя Плисецкая»).
Поначалу Плисецкая не собиралась ставить «Анну Каренину» сама. Первым хореографом, к которому она обратилась, был Игорь Бельский. Он вроде загорелся идеей, пообещал работать вместе, но потом прислал письмо с отказом. Следующими кандидатами в постановщики стали известные балетмейстеры Наталья Касаткина и Владимир Василев, однако их интерпретация не устроила Плисецкую – делать «Каренину» в стиле модерн она не хотела. И тогда прима решила поставить балет сама. Она обратилась за советом к режиссеру Валентину Плучеку, который порекомендовал привлечь в качестве либреттиста известного балетного критика Бориса Львова-Анохина, а в качестве художника – Валерия Левенталя.
В 1971-м состоялась историческая встреча балерины со знаменитым модельером Пьером Карденом. Через несколько месяцев в Париже Карден сделал ей невероятный подарок – элегантное черное вечернее платье, в котором Плисецкая блистала на приеме после своего триумфального выступления в «Гранд-опера».
«Я твердо знаю, что благодаря костюмам Кардена получили признание мои балеты ”Анна Каренина”, ”Чайка”, ”Дама с собачкой”. Без его истонченной фантазии, достоверно передавшей зрителю аромат эпох Толстого и Чехова, мне не удалось бы осуществить мечту.
В самый разгар работы над «Анной» я волею судеб вновь оказалась в Париже. За завтраком в “Эспас” я рассказала Кардену о своих муках с костюмами “Карениной”.
В ту толстовскую пору женщины заворачивали себя в длинные, в пол, облегающие платья, да еще сзади подбирался тяжелый оттопыренный турнюр. В таком костюме и походить толком не походишь, а тут – танцуй. Перенести же действие в абстракцию – никакого желания не было. Какая же, к черту, Анна Каренина в тренировочном трико!
Безо всякой надежды, больше для размышлений вслух, я сказала Кардену:
– Вот бы вы, Пьер, сделали костюмы для ”Анны”. Как было бы чудно…
У Кардена в глазах включились батарейки. Словно ток по ним пошел.
– Я знаю, как их надо решить. Тут нужно…
И уже через неделю я была в карденовском бутике на Avenue Matignon на примерке. Карден сам придирчиво контролировал каждую складку, шов, каждую прострочку. И все время просил:
– Подымите ногу в арабеск, в аттитюд. Перегнитесь. Вам удобно? Костюм не сковывает движений? Вы чувствуете его? Он должен быть ваш более, чем собственная кожа.
Пьер создал для “Анны” десять костюмов. Один лучше другого. Настоящие шедевры. Их бы в музеях выставлять…» («Я, Майя Плисецкая»).
«Костюмы от Кардена смотрелись со сцены всегда очень эффектно, однако ткани, используемые Маэстро, казались мне исключительно синтетическими. Во всяком случае, на меня они производили именно такое впечатление, – рассказывает историк моды Александр Васильев. – Например, рукава жиго, которые повсеместно присутствовали во всех костюмах, созданных Пьером для Майи Михайловны, как правило, были выполнены из нейлона, оттого они казались такими объемными. Для того, чтобы не сковывать движение поднимаемых рук, под мышками сценических костюмов Карден всегда делал разрезы. Эти разрезы не вполне соответствовали идее и принципам создания театральных костюмов, которые всегда закрыты, не допускают никаких разрезов, а свобода движения достигается за счет специального кроя. Но Пьер Карден, будучи великим кутюрье, мог просто-напросто не знать о технике создания театрального костюма. Тем не менее Майя в его платьях выглядела всегда очень эффектно и органично».
Что касается костюмов для Анны Карениной, то в них виден один маленький недочет модельера: благодаря затянутому корпусу примы ее спина визуально выглядела слегка сутулой… Возможно, этот момент не замечался на примерках, но со сцены очень бросался в глаза.
«Карден сделал мне много бесценных костюмов и ни разу не попросил денег», – удивлялась Майя Михайловна. «В молодости он, видимо, был страстно в нее влюблен», – поясняла телеведущая Сати Спивакова. Упоминание о молодости звучит здесь несколько забавно: на момент встречи кутюрье с балериной ему было уже сорок девять…
Премьера «Анны Карениной» в Большом театре прошла 10 июня 1972 года. Новый балет создавался не за один день – работа над ним шла несколько лет. Партнером Плисецкой в этом спектакле поначалу был ее первый муж, Марис Лиепа.
Когда приму спросили, почему Марис Лиепа не снимался в фильме-балете «Анна Каренина», она кратко ответила: «Потому что снимался Годунов». Позже Майя Михайловна заметила одному из коллег:
– Странные люди эти поклонники. Вечно сталкивают артистов лбами. Мой краткий ответ не случаен. А Годунов молод, и для фильма это лучше, более того – он лучше танцует.
Майя Плисецкая и Пьер Карден. 1972 г.
«Для меня в мире моды все начинается и заканчивается Пьером Карденом. Это эталон вкуса, фантазии, красоты… Он никогда не устаревает».
(Майя Плисецкая)
Плисецкая мечтала сделать совершенно оригинальный, ни на что не похожий спектакль.
– В работе над «Анной Карениной» мы пытались найти особую сдержанность танцевального рисунка, – говорила она, – к этому обязывают эпоха, среда, изображенная в романе, правила внешнего поведения, обязательные для общества, которое рисует Толстой, и глубина внутренних состояний всех героев романа, сложность подтекстов, пластических раздумий.
«Особую сдержанность танцевального рисунка» найти действительно удалось. Она придала балету крайнюю невыразительность, если не скудость, хореографического языка. Нет, исполнение и примы, и ее коллег по сцене было на самом высоком уровне, как и всегда в те годы в Большом театре. Только танцевать по большому счету в этом балете было нечего. Возможно, Плисецкая ставила его с учетом своих возрастных возможностей? Или симфонизм музыки Родиона Щедрина, небалетно скучной и малоинтересной, мало способствовал полету ее творческой фантазии?
Ну не случайно же известный французский балетмейстер Ролан Пети недвусмысленно отреагировал на вопрос Плисецкой:
– Как вам понравилась, Ролан, моя «Анна»?
– Там все хорошо, кроме хореографии.
Увы: в первоначальном замысле – пригласить для постановки балета профессионального хореографа – было более чем разумное зерно. Но желание все сделать самой в конце концов победило все остальное.
Нет сомнений, что пресса тех лет писала о большом успехе спектакля, а поклонники по-прежнему заваливали цветами любимую приму. Но разбирающиеся в балете зрители все понимали и здесь, а уж о коллегах-артистах и говорить не приходится. Одно из мнений Майя Михайловна с обидой привела в своей книге.
– Мы когда-то тоже пытались создать балет по «Утраченным иллюзиям» Бальзака… И тоже ничего не получилось, – смущенно произнесла Галина Уланова после прогона нового балета.
«Почему она так поступила – я не знаю, – говорила Плисецкая. – Может быть, ее задело, что моя фамилия стояла в балетмейстерах?».
Вряд ли это обстоятельство так повлияло на высказывание принципиальной и строгой Галины Сергеевны. Она посмотрела поставленный балет и вынесла о нем совершенно определенное мнение, основываясь на увиденном и своем понимании искусства балета. Причем высказаться и озвучить это мнение вслух легендарную балерину вынудила Е.С. Фурцева.
Но Майя Михайловна многие события вокруг себя объясняла только интригами, завистью коллег и подковерной борьбой. Об Улановой она позже говорила: «Моя ссора с ней и с Григоровичем дала основание раздуть ее имя еще больше…»
Но кроме мнения Улановой были ведь и другие отрицательные отзывы о готовящемся спектакле. Члены комиссии сошлись на том, что роман Толстого танцевать нельзя, все сыро, неубедительно, музыка шумная. Фурцева сделала замечание, что в новом балете чересчур много эротики: что это такое – Каренина «валится» в неглиже на Вронского?! На что Щедрин с юмором ответил:
– Но есть же и такой способ, Екатерина Алексеевна.
Фурцева, не понимая юмора, сердито резюмировала:
– Над балетом, товарищи, еще очень долго надо работать. В этом сезоне премьеры не будет. А в будущем – посмотрим.
Итак, комиссия не одобрила спектакль, дальнейшие репетиции были приостановлены. Балерина подробно рассказывала обо всех препонах, которые пришлось преодолеть ее постановке. Опять «запрещали», «не давали», но они с Щедриным боролись, как могли. В «Карениной» не было ни политики, ни секса, так в чем же дело? Увы, при «тоталитарном режиме» просто опасались выпускать на сцену слабые спектакли… Тем более когда речь шла о главной балетной сцене страны. Но бороться с Плисецкой оказалось сложно даже этому режиму. Через голову Фурцевой, которая была в отъезде, Щедрин с Майей Михайловной с успехом посетили члена ЦК КПСС П.Н. Демичева – и протолкнули балет! «Анна Каренина» прочно и надолго вошла в репертуар Большого театра.
Партнер Плисецкой Александр Годунов писал матери: «Я постоянно на афише в «Анне Карениной» и «Кармен». Но эти балеты я могу делать на пенсии, и Григорович об этом знает. А я хотел бы танцевать по-настоящему».
Танцевать по-настоящему – т. е. в классике. Из приведенного письма видно, как танцовщик относился к примитивной хореографии «Анны Карениной» и полумодерну «Кармен-сюиты»: «…эти балеты я могу делать на пенсии…». В этих строках отражен и психологический конфликт, создавшийся с участием Годунова в театре. Пройдет семь лет после премьеры Карениной, и танцовщик пополнит собой ряды балетных невозвращенцев из зарубежных гастролей.
«Александр Годунов был могуч, горделив, высок. Сноп соломенных волос, делавший его похожим на скандинава, полыхал на ветру годуновского неповторимого пируэта. Он лучше танцевал, чем держал партнершу. Человек был верный, порядочный, совершенно беззащитный, вопреки своей мужественной внешности. Сенсационная история с его бегством из «коммунистического рая» была подготовлена бесприютным нищенским существованием в Большом. Его терзали, тоже долго не выпускали за границу, не давали танцевать. Он сидел без копейки денег, что по его широте и гордыне было мучительно. Даже свой угол он получил только незадолго до побега. Я лишилась Зигфрида, Вронского, Хосе. Пусть теперь судьба будет к тебе милостива, Саша!..» («Я, Майя Плисецкая»).
Возможно, Майе Михайловне было неизвестно, что к побегу Годунова подтолкнула жена, тоже танцовщица Большого. Он долгое время сопротивлялся ее планам, отмахивался: зачем уезжать? ему и здесь хорошо. Танцует главные партии в главном театре страны, зарплата – одна из самых высоких здесь. О высокой зарплате на родине упоминалось с его слов и в американском фильме о танцовщике, снятом, когда он уже жил и танцевал на Западе.
Конечно, сложно спорить с тем, что зарплата артистов Большого театра была далека от уровня мировых стандартов. Но в нашей стране все прочее тоже было иным…
– В западных театрах оплата не только солистов, но и артистов кордебалета несоизмерима с нашей, – подтверждает известный танцовщик Вячеслав Гордеев. – Но там и цены на билеты другие. Другой уровень жизни. Другие дотации театрам.
А вот конфликт с главным балетмейстером Большого Юрием Григоровичем у Годунова действительно был.
Рижская журналистка и давний друг Годунова Тамара Блескина писала в 2010 году: «Многие так и не поняли, чем был недоволен Годунов в Союзе… В Большом театре он попал между жерновами трех воюющих кланов – Григоровича, Плисецкой и Васильева. Сашу пригласил в театр Григорович. После стремительного и великолепного дебюта в “Лебедином озере” он писал, что видит блестящее будущее артиста в ролях Спартака, Красса и во всех классических балетах. Но в это время Плисецкая предложила Саше танцевать в ”Анне Карениной”, после чего он стал ее постоянным партнером и автоматически – врагом главного балетмейстера. Потому лишь через пять лет, когда Григорович увидел, что в театре нет солиста уровня Годунова, он дал ему давно обещанного Спартака, затем Ивана Грозного и перед Америкой поставил на него Тибальда. Но эти роли Саша станцует считанные разы…»
По рассказам очевидцев, в 1970-е годы внутри Большого театра развернулась нешуточная борьба между лагерями Майи Плисецкой и Юрия Григоровича, авторитарного художественного руководителя, не допускавшего крупных хореографов к постановке спектаклей. Из-за этой вражды не сложились, в частности, карьеры братьев главной примы театра – Азария и Александра Плисецких, поскольку Григорович якобы препятствовал их продвижению в Большом, и они вынуждены были надолго уехать из Москвы.
– Он враждовал с Майей, потому что она выступала за то, чтобы в Большой приглашали известных хореографов, – утверждал Азарий Плисецкий. – Как настоящий диктатор, Григорович не терпел конкуренции. От этого противоборства, конечно, пострадали все, кто стоял за Плисецкой.
Рахиль Михайловна, мать Плисецких, тяжело переживала разлуку с сыновьями. И, конечно, самой страшной трагедией в ее жизни явилась ранняя смерть Александра Плисецкого, страдавшего пороком сердца. Он так и не дождался вызова из Америки, где известный хирург обещал прооперировать его, и умер во время операции в московской больнице.
Но вернемся к «Анне Карениной». Какие бы слабые стороны ни имела постановка этого балета, Плисецкая относилась к своему искусству со всей ответственностью. Василий Катанян рассказал в воспоминаниях один эпизод, имеющий отношение как раз к этому спектаклю:
«Когда шла “Анна Каренина”, то слева, в мужской стороне, возле второй кулисы делали из ширм выгородку. Там Майя переодевалась в тех случаях, когда, уйдя влево, должна выйти в новом костюме слева же. Это чтобы сберечь силы, не ходить лишний раз огромные расстояния. Однажды я видел, стоя за кулисами, как после танца Майя убегала с ослепительной улыбкой, легко, грациозно… Но едва ступив за кулису, она тяжело задышала, в лице появилось что-то мучительное. Метаморфоза была поразительной. Никак не реагируя на гром аплодисментов, она поспешила за ширмы, на ходу расстегивая лиф. Моментально переодевшись, она – все еще тяжело дыша – стояла, дожидаясь выхода. Через секунду она снова на сцене – легкая, красивая, молодая… Когда я сказал ей, что был поражен зрелищем труда и пота, она спросила: – Это было заметно на сцене? – Нет. – Вот в том-то и фокус!»[5].
Майя Плисецкая в роли Бетси Тверской на съемках фильма «Анна Каренина» режиссера Александра Зархи. 1967 г.