Пятая глава

Пятая глава

Если бы в литературе всех веков и народов пожелали мы найти художника, наиболее противоположного Л. Толстому, то нам пришлось бы указать на Достоевского.

Я говорю — противоположного, но не далекого, не чуждого, ибо часто они соприкасаются, даже совершенно совпадают, по закону сходящихся крайностей, взаимного тяготения двух полюсов одной и той же силы.

«Герои» Л. Толстого, как мы видели, не столько герои, сколько жертвы: в них человеческая личность, не завершившаяся до конца, поглощается стихиями. И так как здесь нет единой, царящей надо всем, героической воли, то нет и единого, объединяющего трагического действия — есть только отдельные трагические узлы, завязки, отдельные волны, которые подымаются и падают в безбрежном движении, направляемые не внутренним течением, а внешними стихийными силами. Ткань произведения, как, впрочем, и ткань самой жизни, нигде не начинается, нигде не кончается.

У Достоевского всюду — человеческая личность, доводимая до своих последних пределов, растущая, развивающаяся из темных, стихийных, животных корней до последних лучезарных вершин духовности, всюду — борьба героической воли: со стихией нравственного долга и совести — в Раскольникове; со стихией сладострастия, утонченного, сознательного — в Свидригайлове и Версилове; первобытного, бессознательного — в Рогожине; со стихией народа, государства, политики — в Петре Верховенском, Ставрогине, Шатове; наконец, со стихией метафизических и религиозных тайн — в Иване Карамазове, в князе Мышкине, в Кириллове. Проходя сквозь горнило этой борьбы, сквозь огонь раскаляющих страстей и еще более раскаляющего сознания, ядро человеческой личности, внутреннее я остается неразрушимым и обнажается. «Я обязан заявить своеволие», — говорит в «Бесах» Кириллов, для которого самоубийство, кажущийся предел самоотрицания, есть в действительности высший предел самоутверждения личности, предел «своеволия» — и все герои Достоевского могли бы сказать то же самое: последний раз противопоставляют они себя поглощающим их стихиям, утверждают свое я, свою личность, «заявляют своеволие» — в самой гибели своей. В этом смысле и христианская покорность Идиота, Алеши, старца Зосимы есть неодолимое сопротивление окружающему их языческому, нехристианскому, антихристову миру, покорность Божией, но не человеческой воле, то есть, обратная форма «своеволия», ибо ведь и мученик, умирающий за свое исповедание, за свою истину, за своего Бога, есть тоже герой: он утверждает свою внутреннюю свободу против внешнего насилия — он «заявляет своеволие».

Соответственно преобладанию героической борьбы, главные произведения Достоевского, в сущности, вовсе не романы, не эпос, а трагедии.

«Война и мир», «Анна Каренина» — действительно романы, подлинный «эпос». Здесь, как мы видели, художественный центр тяжести не в диалогах действующих лиц, а в повествовании; не в том, что они говорят, а лишь в том, что о них говорится; не в том, что мы ушами слышим, а в том, что глазами видим.

У Достоевского наоборот: повествовательная часть — второстепенная, служебная в архитектуре всего произведения. И это бросается в глаза с первого взгляда: рассказ, написанный всегда одним и тем же торопливым, иногда явно-небрежным языком, то утомительно растянут и запутан, загроможден подробностями, то слишком сжат и скомкан. Рассказ — еще не текст, а как бы мелкий шрифт в скобках, примечания к драме, объясняющие место, время действия, предшествующие события, обстановку и наружность действующих лиц; это — построение сцены необходимых театральных подмосток; когда действующие лица выйдут и заговорят — тогда лишь начнется драма. В диалоге у Достоевского сосредоточена вся художественная сила изображения; в диалоге все у него завязывается и все разрешается. Зато во всей современной литературе по мастерству диалога нет писателя, равного Достоевскому.

Левин говорит таким же языком, как Пьер Безухов или князь Андрей, как Вронский или Позднышев; Анна Каренина — как Долли, Кити, Наташа. Если бы мы не знали, кто о чем говорит, то не могли бы отличить одно лицо от другого по языку, по звуку голоса, так сказать, с закрытыми глазами. Правда, есть разница между языком простонародным и господским; но это уже не внутренняя, личная, а только внешняя, сословная разница. В сущности же, язык всех действующих лиц у Толстого — один и тот же, или почти один и тот же: это — разговорный язык, даже как бы звук голоса самого Льва Николаевича или в барском, или в мужичьем наряде. И только потому это сравнительно мало заметно, что в его произведениях важно не то, что действующие лица говорят, а то, как они молчат или же кричат, стонут, воют, ревут, визжат, «хрюкают» от боли, от страсти; важны не человеческие слова, а полуживотные, нечленораздельные звуки, звуко-подражания, как в бреду князя Андрея: «И пити-пити-пити, и ти-ти», или «мычание» Вронского над убитою лошадью: «А-а-а! А-а-а!», или рыдание Анатоля над собственною отрезанною ногою: «Ооооо! о! Ооооо», или предсмертный крик Ивана Ильича: «У-у!» Повторения одних и тех же гласных а, о, у оказывается достаточным для выражения самых сложных, страшных, потрясающих душевно-телесных чувств и ощущений.

У Достоевского нельзя не узнать тотчас с первых же слов, не по содержанию речи, а по самому звуку голоса, говорит ли Федор Павлович Карамазов или старец Зосима, Раскольников или Свидригайлов, князь Мышкин или Рогожин, Ставрогин или Кириллов. В странной, точно не русской, заплетающейся речи нигилиста Кириллова чувствуется нечто особое, жуткое, пророческое и вместе с тем болезненное, напряженное, напоминающее о припадках эпилепсии — то же что и в простом, глубоко-народном русском языке «святого» князя Мышкина. Когда Федор Павлович Карамазов, вдруг весь оживляясь и присюсюкивая, обращается к сыновьям своим:

«Эх вы, ребята, деточки, поросяточки вы маленькие, для меня… даже во всю мою жизнь — мовешек не существовало — даже вьельфильки, и в тех иногда отыщешь такое, что только диву даешься… Босоножку и мовешку надо сперва-наперво удивить — вот как надо за нее браться… Удивить ее надо до восхищения, до пронзения, до стыда, что в такую чернявку, как она, такой барин влюбился», — мы видим не только душу старика, но и жирный, трясущийся кадык его, и мокрые, тонкие губы, которые брызжут слюною, и крошечные, бесстыдно-проницательные глазки, и весь его хищный облик, облик «старого римлянина времен упадка». Когда мы узнаем, что на пакете с деньгами, запечатанном и обвязанном ленточкою, написано было собственною рукою Федора Павловича: «Ангелу моему Грушеньке, если захочет прийти», а потом, дня через три, прибавлено: «и цыпленочку», — он вдруг весь, как живой, встает перед нами. Мы не могли бы объяснить, как и почему, но мы чувствуем, что в этом запоздалом «и цыпленочку» уловлена какая-то тончайшая сладострастная морщинка в лице его, от которой нам делается физически-жутко, как от прикосновения насекомого — огромного паука или тарантула. Это — только слово, но в нем — плоть и кровь. Это, конечно, «выдумано», но почти невозможно поверить, чтобы это было только выдумано. Это именно та последняя черточка, вследствие которой портрет становится слишком живым, как будто художник, переступая за пределы искусства, заключил в полотно и краски нечто волшебное, сверхъестественное — душу того, с кого писал портрет, так что почти страшно смотреть на него: кажется, вот-вот пошевелится и выступит из рамы как призрак.

Таким образом, Достоевскому не нужно описывать наружность действующих лиц: особенностями языка, звуками голоса сами они изображают не только свои мысли и чувства, но и свои лица, и свои тела. У Л. Толстого движения, выражения внешнего телесного облика, передавая внутренние состояния души, часто делают глубокими и многозначительными самые ничтожные речи героев, даже нечленораздельные звуки и молчания: от телесного Л. Толстой идет к душевному, от внешнего — к внутреннему. Не меньшей ясности облика телесного достигает обратным путем Достоевский: от внутреннего идет он к внешнему, от душевного — к телесному, от сознательного, человеческого — к стихийно-животному. У Л. Толстого мы слышим, потому что видим; у Достоевского мы видим, потому что слышим.

Не одно мастерство диалога, но и другие особенности творчества приближают Достоевского к строю великого трагического искусства. Иногда кажется, что оттого только не писал он трагедий, что внешняя форма эпического повествования — романа — была случайно преобладающею формою современной ему литературы, и также оттого, что не было для него достойной трагической сцены, а главное, достойных зрителей, ибо всякая трагедия создается лишь соединенными творческими силами художника и зрителей: надо, чтобы в сердце народа была способность к трагическому, чтобы трагедия действительно родилась.

Невольно и естественно подчиняется Достоевский тому непреложному закону сцены, который так необдуманно, под влиянием Шекспира, отвергла новая драма, тем самым в корне подрывая свое трагическое действие, и который дает такую, все еще единственную, ни с чем в современной поэзии не сравнимую силу созданиям греческого театра — так называемому закону «трех единств» — времени, места и действия.

В произведениях Л. Толстого всегда, рано или поздно, наступает для читателя минута, когда он окончательно забывает о главном действии романа, о судьбе главных действующих лиц. Как умирает князь Андрей или Николай Ростов травит зайца, как рожает Кити или косит Левин — для нас так важно и любопытно, что мы теряем из виду Наполеона и Александра I, Анну и Вронского. Нам даже любопытнее, важнее в эту минуту, затравит ли зайца Николай Ростов, чем — проиграет ли Наполеон Бородинское сражение. Во всяком случае, мы не испытываем нетерпения, не торопимся узнать дальнейшую судьбу героев; мы готовы ждать и развлекаться, сколько автору угодно. Мы не видим берегов и не думаем о цели плавания. В сущности, здесь, как и во всяком истинном эпосе, нет вовсе важного и неважного. Все безразлично важное, одинаково главное. В каждой капле — тот же соленый вкус, тот же химический состав воды, как во всем океане. Каждый атом жизни движется по тем же законам, как целые миры и созвездия.

Раскольников убивает старуху, чтобы доказать себе самому, что он уже «по ту сторону добра и зла», что он — не «дрожащая тварь», а «властелин». Но Раскольников, по замыслу Достоевского, должен понять, что ошибся, убил не «принцип», а только старуху, не «переступил», а только хотел переступить. И когда он это поймет, — должен ослабеть, испугаться, выйти на площадь и, став на колени, исповедываться перед толпою. И вот именно к этой крайней точке, к одному этому последнему мгновенью, в действии романа все направляется, собирается, стягивается, для этого последнего удара все суживается, заостряется, оттачивается, как лезвие шпаги, к этому трагическому «падению» — катастрофе — все стремится, как течение реки, стесненное скалами, стремится к тому последнему обрыву, с которого низвергнется она водопадом.

Тут не может быть, не должно быть и, действительно, нет ничего побочного, водного, задерживающего, отвлекающего внимание от главного действия. События следуют одно за другим, все быстрее и быстрее, все неудержимее, гонят одно другое, теснятся, как будто нагромождаются — на самом же деле, в строгом и стройном порядке, в подчинении главной единственной цели, сосредотачиваются в возможно большем количестве в возможно меньшее время. Ежели и есть у Достоевского соперники, то не в современной, а разве в древней литературе — творец Орестейи и творец Эдипа — по этому искусству постепенного напряжения, накопления, усиления и ужасающего сосредоточения трагического действия.

«Как вспомню этот несчастный день, — удивляется Подросток, — то все кажется, что все эти сюрпризы и нечаянности точно тогда сговорились вместе и так посыпались разом на мою голову, из какого-то проклятого рога изобилия». — «Это был день неожиданностей, — замечает рассказчик „Бесов“, — день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы… — Одним словом, это был день удивительно сошедшихся случайностей». Так и во всех романах Достоевского: везде этот «проклятый рог изобилия», из которого сыплются на головы героев трагические неожиданности. Когда мы кончаем первую часть «Идиота», пятнадцать глав, десять печатных листов, то произошло столько событий, обнаружилось столько узлов, в которых запутаны нити разнообразнейших человеческих судеб, обнаружилось столько глубин человеческой страсти и совести, что, кажется, от начала романа прошли долгие годы — в действительности прошел день, половина суток от утра до вечера. Необъятная, всемирно-историческая картина, которая развертывается в «Братьях Карамазовых», сосредоточена, если не считать перерывов между действиями, в несколько дней. Но и в один день, в один час и притом почти в одном и том же месте или, по крайней мере, на самом небольшом пространстве — между такою-то скамейкой Павловского парка и Вокзалом, между Садовою улицею и Сенною площадью — герои Достоевского переживают то, что обыкновенные люди не успевают пережить за годы, даже за целую жизнь, переносясь из одного конца мира в другой.

Раскольников стоит на лестнице перед дверью старухи процентщицы. Он «огляделся в последний раз, подобрался, оправился и еще раз попробовал в петле топор. — „Не подождать ли еще… пока сердце перестанет биться?“ Но сердце не переставало. Напротив, как нарочно, стучало сильней, сильней. — А тела своего он почти и не чувствовал на себе».

Для всех героев Достоевского наступает мгновение, когда они перестают «чувствовать на себе свое тело». Это — существа не бесплотные и бескровные, не призрачные. Мы хорошо знаем, какое у них было тело, когда еще они его чувствовали на себе. Но высший подъем, крайнее напряжение духовной жизни, наиболее раскаляющие страсти не сердца и чувства, а ума, сознания, совести, дают им эту освобожденность от тела, как бы сверхъестественную легкость, окрыленность, духовность плоти. У них именно те духовные тела, о которых говорит апостол Павел. Вот кому не душно от плоти и крови, от «человеческого мяса». Их тело до такой степени прозрачно, что, кажется, иногда его не видно вовсе, а видна только душа, в противоположность героям Л. Толстого, у которых часто видно только тело, а «души вовсе не видно».

«На вас смотришь и говоришь: у нее лицо как у доброй сестры», — описывает Идиот красоту одной женщины. Любопытно сравнить эти мгновенные, как бы сверхчувственные описания Достоевского с описаниями Л. Толстого, например, наружности Анны Карениной, полными такой бесконечно-углубленной чувственности, так же, как и вообще «духовные тела», живые души Достоевского, с живыми, даже порою слишком живыми, кровяными, мясистыми телами и душами, если не мертвыми, то иногда как будто замершими, заглохшими, заросшими плотью, «мясом» у Л. Толстого. Все герои Достоевского живут, благодаря своей высшей духовности, неимоверно-ускоренною, удесятеренною жизнью; у них у всех, как у Раскольникова, «сердце стучит сильней, сильней, сильней» и, кажется, они не ходят как обыкновенные люди, а летают, и в самой гибели испытывают упоение этого страшного полета, ибо они ведь все-таки летят в бездну.

В стремительности волн чувствуется близость бездны; в неудержимости трагического действия чувствуется близость катастрофы.

Иногда в греческих трагедиях, перед самою катастрофою, раздается неожиданно-радостная песнь Хора во славу Диониса, бога вина и крови, веселия и ужаса. И в этом гимне вся совершающаяся, почти совершившаяся трагедия, все самое роковое и таинственное, что есть в человеческой жизни, представляется беспечною игрою богов. Это веселие в ужасе, эта трагическая игра — подобна игре зажигающейся радуги в брызгах водопада над бездною.

Едва ли в современной литературе есть другой художник, который так приближался бы к самым внутренним, глубоким настроениям греческой трагедии, как Достоевский: не сказывается ли и у него в изображении катастроф нечто подобное этому ужасному веселию Хора?

Как будто та самая гроза, которая собиралась у Л. Толстого, здесь, наконец, разражается, и каким громовым ударом, какою молнией ужаса! Нет больше скуки, томления, тоски ожидания, того неподвижного зноя, в котором, кажется, нечем дышать, той медленной мертвенной тяжести, которая давит сердце наше в повседневной жизни, где все не «тянется, тянется и растягивается», как в бреду князя Андрея, как во всех произведениях Л. Толстого, как, увы, большей частью в самой действительности. Порою и в произведениях Достоевского дух захватывает — но уже от быстроты движения, от вихря событий, от полета в бездну. И какая утомляющая свежесть, какое освобождение в этом дыхании бури! Как самое мелкое, пошлое, будничное, что только есть в человеческой жизни, становится здесь праздничным, страшным и веселым, точно в блеске молнии!

О музе Л. Толстого можно бы сказать то, что говорит однажды Пьер Безухов о Наташе.

— Умна она? — спросила княжна Марья. Пьер задумался.

— Я думаю, нет, — сказал он, — а впрочем, да. Она не удостаивает быть умною… Да нет, она обворожительна, и больше ничего.

Обворожительность толстовской музы заключается именно в том, что она как будто «не удостаивает быть умною», что с нею иногда забываешь вовсе о человеческом уме, помнишь только о мудрости до-человеческой, о мудрости птиц небесных, лилий полевых.

Что касается музы Достоевского, то можно сомневаться в каких угодно качествах ее — только не в уме. Он замечает однажды, что у писателя должно быть жало: «Это жало, — поясняет он, — есть остроумие глубокого чувства». Кажется, никто из русских писателей, кроме Пушкина, не обладал в такой мере этим умным жалом чувства, как Достоевский.

В противоположность излюбленным героям Л. Толстого, не столько умным, сколько «умствующим», главные герои Достоевского — Раскольников, Версилов, Ставрогин, князь Мышкин, Иван Карамазов — люди прежде всего умные; это, кажется, даже вообще самые умные, сознательные, культурные, самые европейские из русских людей — они потому и русские, что «в высшей степени европейцы».

Мы привыкли думать, что мысль, чем отвлеченнее, тем холоднее, бесстрастнее. Но это не так, или, по крайней мере, уже для нас не так. На героях Достоевского видно, как отвлеченные мысли могут быть страстными, как метафизические посылки и выводы коренятся не только в нашем разуме, но и в сердце, чувстве, воле.

Существуют мысли, которые подливают масла в огонь страстей, зажигают человеческую плоть и кровь сильнее, чем самые неудержимые похоти. Существует логика страстей; но существуют и страсти логики. И это — по преимуществу наши, особые, чуждые людям прежних культур, новые страсти. Прикосновение голого тела к самому холодному производит иногда впечатление обжога: прикосновение сердца к самому отвлеченному, метафизическому производит иногда действие раскаляющей страсти.

Раскольников «отточил свою казуистику, как бритву». Но об эту бритву отвлеченностей он и в действительной жизни обрежется чуть не до смерти. Его преступление есть плод, как выражается судебный следователь Порфирий, «теоретически раздраженного сердца». Точно то же можно бы сказать о всех героях Достоевского: их страсти, их преступления, совершаемые или только «разрешаемые по совести», суть неизбежные выводы из диалектики. Ледяная, отточенная, как бритва, она не гасит, а разжигает, раскаляет страсть. В ней — огонь и лед вместе. Они глубоко чувствуют, потому что глубоко думают; бесконечно страдают, потому что бесконечно сознают; смеют хотеть, потому что смеют мыслить. И чем, по-видимому, дальше от жизни, отвлеченнее — тем пламеннее мысль, тем глубже войдет она в жизнь, тем неизгладимее запечатлеется выжженный ею след на живой человеческой плоти и крови.

И самая отвлеченная мысль есть вместе с тем самая страстная, жгучая мысль о Боге. «Всю жизнь меня Бог мучил!» — признается нигилист Кириллов. И всех героев Достоевского «мучил Бог». Не жизнь тела — его конец и начало, смерть и рождение, как у Л. Толстого, — а жизнь духа, отрицание и утверждение Бога у Достоевского есть вечно кипящий родник всех человеческих страстей и страданий. Поток самой действительной, самой «живой жизни», низвергаясь только с этих именно высочайших ледяных вершин метафизики и религии, приобретает для него ту силу страсти, силу действия, неудержимую стремительность, которая влечет его к трагической катастрофе или разрешению, к падению в пропасть или полету.

Великие поэты прошлых веков, изображая страсти сердца, оставляли без внимания страсти ума, как бы считая их предметом невозможным для художественного изображения. Если Фауст и Гамлет нам ближе всех героев, потому что они больше всех мыслят, то все-таки они меньше чувствуют, меньше действуют именно потому, что больше мыслят, и все-таки трагедия Гамлета, Фауста заключается в неразрешимом для них противоречии страстного сердца и бесстрастной мысли. Но не возможна ли трагедия мыслящей страсти и страстной мысли? Не принадлежит ли именно этой трагедии будущее? Во всяком случае, Достоевский один из первых к ней приблизился.

Он победил свойственную новым художникам суеверную робость перед умом. Он увидел и показал нам связь, которая существует между трагедией нашего сердца и трагедией нашего разума, нашего философского и религиозного сознания. Это для него — по преимуществу современная русская трагедия. Он заметил, что стоит образованным русским людям в известном настроении сойтись со светской ли гостиной, как слушатели князя Мышкина, или в грязном трактирчике с безголосым соловьем, как Подросток с Версиловым, Иван Карамазов с Алешею, — чтобы заспорить о самых, по-видимому, отвлеченных предметах — о будущности европейской культуры, о бессмертии души, о существовании Бога. На самом деле не только образованные русские люди, но и весь русский народ, как свидетельствует хотя бы история нашего сектантства от «жидовствующих» XV века до современных скопцов и духоборов, занят мыслью о Боге, о Христе и Антихристе, о кончине мира — «все ныне сумнятся, все о вере пытают на путях и на торжищах», — жаловался еще преподобный Иосиф Волоцкий. Именно этою врожденною философскою и религиозною чуткостью, казалось Достоевскому, русские люди «в высшей степени — европейцы», если не современные, то будущие европейцы. В этой неутолимой религиозной жажде усматривал он признак неизбежного участия русского духа, русского слова в будущей всемирно-исторической культуре.

Как в телесной впечатлительности нашей что-то меняется по прочтении Л. Толстого, так по прочтении Достоевского что-то меняется в нашей духовной, если так можно выразиться, умственной впечатлительности. У него постоянно встречаются те ледяные и жгучие иглы диалектики, по преимуществу русские, отвлеченно-страстные мысли, которых, читатель это чувствует, нельзя забыть — ни отвергнуть, ни принять безнаказанно. Мысли эти входят не только в ум, но и в сердце, волю нашу, в действительную жизнь, как новые, может быть, роковые события, которые должны иметь последствия. Мы когда-нибудь вспомним о них и, может быть, именно в самые решающие, страстные минуты жизни. «Это, — как сам Достоевский говорит, — раз пронзает сердце, а потом навеки остается рана». Или, как говорит апостол Павел: это — «живо и действенно и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до разделения души и духа, составов и мозгов и судит помышления и намерения сердечные».

Существуют простодушные читатели с размягченною дряблою современною чувствительностью, которым Достоевский всегда будет казаться «жестоким», только «жестоким талантом».

И в самом деле, в какие невыносимо-безвыходные, неимоверные положения ставит он своих героев. Чего он только над ними ни проделывает! Через какие бездны нравственного падения, духовные пытки, не менее ужасные, чем телесная пытка Ивана Ильича, доводит он их до преступления, самоубийства, слабоумия, белой горячки, сумасшествия. Не сказывается ли у Достоевского в этих страшных и унизительных положениях человеческих душ такое же циническое злорадство, как у Л. Толстого в страшных и унизительных положениях человеческих тел? Не кажется ли иногда, что Достоевский мучит свои «жертвочки» без всякой цели, только для того, чтобы насладиться их муками? Да, воистину, это — палач, сладострастник мучительства. Великий Инквизитор душ человеческих — «жестокий талант».

И разве все это естественно, возможно, реально, разве это бывает в действительной жизни? Где это видано? И если даже бывает, то какое дело нам, здравомыслящим людям, до этих редких из редких, исключительных из исключительных случаев, до этих нравственных и умственных чудовищностей, уродств и юродств, подобных видениям горячечного бреда?

Вот главное, всем понятное обвинение против Достоевского — неестественность, необычность, искусственность, отсутствие так называемого «здорового реализма».

«Меня зовут психологом, — говорит он сам, — неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой».

Естествоиспытатель, тоже иногда «в высшем смысле реалист» — реалист новой, еще неизвестной, небывалой реальности — делая научные опыты, окружает в своих машинах и приборах естественное явление природы искусственными, исключительными, редкими, необычайными условиями и наблюдает, как, под влиянием этих условий, явление будет изменяться. Можно бы сказать, что сущность всякого научного опыта заключается именно в преднамеренной искусственности окружающих условий.

Так, химик, увеличивая давление атмосфер до степени невозможной в условиях известной нам природы, постепенно сгущает воздух и доводит его от газообразного состояния до жидкого. Не кажется ли «нереальною», неестественною, сверхъестественною, чудесною эта темно-голубая, как самое чистое небо, прозрачная жидкость, испаряющаяся, кипящая и холодная, холоднее льда, холоднее всего, что мы можем себе представить? Жидкого воздуха не бывает, по крайней мере, не бывает в доступной нашему исследованию, земной природе. Он казался нам чудом, — но вот он оказывается самою реальною научною действительностью. Его «не бывает», но он есть.

Не делает ли чего-то подобного и Достоевский — «реалист в высшем смысле» — в своих опытах с душами человеческими? Он тоже ставит их в редкие, странные, исключительные, искусственные условия, и сам еще не знает, ждет и смотрит, что из этого выйдет, что с ними будет. Для того, чтобы непроявившиеся стороны, силы, сокрытые в «глубинах души человеческой», обнаружились, ему необходима такая-то степень давления нравственных атмосфер, которая, в условиях теперешней «реальной» жизни, никогда или почти никогда не встречается — или разреженный, ледяной воздух отвлеченной диалектики, или огонь стихийно-животной страсти, огонь белого каления. В этих опытах иногда получает он состояние души человеческой, столь же новые, кажущиеся невозможными, «неестественными», сверхъестественными, как жидкость воздуха. Подобного состояния души не бывает; по крайней мере, в доступных нашему исследованию, культурно-исторических и бытовых условиях — не бывает; но оно может быть, потому что мир духовный так же, как вещественный, «полон, — по выражению Леонардо да Винчи, — неисчислимыми возможностями, которые еще никогда не воплощались». Этого не бывает, и, однако, это более, чем естественно, это есть.

Так называемая «психология» Достоевского напоминает огромную лабораторию с тончайшими и точнейшими приборами, машинами для измерения, исследования, испытывания душ человеческих. Легко себе представить, что непосвященным лаборатория эта должна казаться чем-то вроде «дьявольской кухни» средневековых алхимиков.

Впрочем, некоторые из его научных опытов действительно могут быть и не совсем безопасны для самого исследователя. Нам, по крайней мере, иногда становится страшно за него. Ведь глаза его впервые видят то, что, казалось, не позволено видеть глазам человеческим. Он сходит в «глубины», в которые еще никогда никто не сходил. Вернется ли? Справится ли с теми силами, которые вызвал? Что, если они прорвут очерченный им заколдованный круг? Нам страшно за бесстрашного. В этой отваге исследования, которая ни перед чем не останавливается, в этой потребности доходить во всем до конца, до «последней черты», переступать за пределы есть нечто в высшей степени современное, свойственное, если еще не всей европейской культуре, то, по крайней мере, уже европейской науке, и в то же время в высшей степени русское — то самое, что есть и у Л. Толстого: не с таким же ли дерзновенным любопытством, как Достоевский в «глубины души человеческой», в бездны духа, заглянул Л. Толстой в противоположные, но не меньшие бездны плоти? Впоследствии мы увидим, как они отвечают друг другу, точно сговорившись — как из их произведений чуждыми и все-таки родными голосами эти две бездны перекликаются.

В романах Достоевского есть места, в которых всего более отражаются особенности его, как художника, и о которых трудно решить, так же, как о некоторых стихотворениях Гёте и рисунках Леонардо да Винчи, что это — искусство или наука? Во всяком случае это не «чистое искусство» и не «чистая наука». Здесь точность знания и ясновидение творчества — вместе. Это новое соединение, которое предчувствовали величайшие художники и ученые, и которому нет еще имени.

И вот все-таки — «жестокий талант». Упрек этот, как бы чувство неясной, но личной досады, остается в сердце читателей, одаренных так называемою «душевною теплотою», которою иногда хотелось бы назвать «душевною оттепелью». Зачем эти острые «жала», эти крайности, этот «лед и огонь»? Зачем не подобрее, не потеплее или не попрохладнее? — Что ж, может быть, они и правы, может быть, действительно, Достоевский — «жесток», даже более жесток, хотя уж, конечно, и более милосерд, чем они могут себе представить. И если даже цель его жестокости — знание, то ведь в глазах людей с теплыми, не холодными и горячими, а именно только теплыми душами, эта цель не оправдывает средства. Не позволено ли было бы, однако, усомниться: такой ли уж он, в самом деле, «жестокий талант» и для них, как они уверяют? Существуют яды, которые убивают человека, но не действуют на животных. Может быть, именно для тех, кому Достоевский кажется жестоким, только «жестоким талантом», — самые главные жестокости его, самые смертельные жала и яды останутся навеки безвредными.

Есть вопрос, более достойный внимания, — вопрос о жестокости Достоевского не к другим, а к себе самому, о болезни или, по крайней мере, болезненности его, как художника.

В самом деле, что за странный писатель, с неутолимым любопытством «копающийся» только в болезнях, только в самых страшных и позорных язвах души человеческой, вечно бередящий эти язвы, как будто не может или не хочет он говорить о другом. И что за странные герои — эти «блаженненькие», кликуши, сладострастники, юродивые, бесноватые, идиоты, помешанные. Может быть, это не столько художник, сколько врач душевных болезней, и притом такой врач, которому должно сказать: врач, исцелися сам? Может быть, это не столько герои, сколько собрание более или менее любопытных «клинических случаев»? И в конце концов, что же нам, здоровым, здравомыслящим, до всей этой «силоамской купели»? Что нам, неуязвимым, до этих уязвленных?

Но ведь, вот, мы же знаем, что самые позорные язвы позорнейшего орудия пытки сделались славными, страшными от славы и святости, оказались и все еще оказываются единственным источником вечного здоровья, единственною надеждою уязвленного мира на исцеление, ибо воистину только «язвами Его мы исцелели». Не должно ли нам, получившим такое всемирно-историческое предостережение, нам, хотя бы только по имени «христианам», относиться с менее развязною «клиническою» самоуверенностью, с более утонченною культурною осмотрительностью ко всяким вообще язвам, болезням человеческого духа и плоти? Мы, положим, знаем о них больше, чем лекари и знахарки. Но, может быть, все-таки мы знаем о них не все?

Нам слишком, например, очевидна связь между здоровьем и силою, избытком жизни — с одной стороны, между болезнью и слабостью, ущербом жизни — с другой. Не существует ли, однако, менее очевидная, но не менее действительная связь между болезнью и силою, между кажущеюся болезнью и действительною силою? Ежели семя не переболеет, не умрет, не истлеет, то и не оживет — не даст плода. Если бескрылое насекомое в куколке не переболеет, то никогда не сделается крылатым. И «женщина, когда рожает, терпит скорбь, потому что пришел час ее; но когда родит младенца, уже не помнит скорби от радости, потому что родился человек в мир». Это — болезнь не к смерти, а к жизни, болезнь, от здоровья и к здоровью, необходимая, естественная, здоровая болезнь. Вот целые поколения, целые всемирно-исторические культуры и народы как будто умирают от болей; но и это — «боли родов», и эта болезнь — не к смерти, а к жизни, естественная, здоровая болезнь. Здесь, однако, уже неизмеримо труднее отличить кажущуюся болезнь от действительной. Упадок — от Возрождения. Здесь мы все еще бродим в потемках, ощупью. Только смутно предчувствуем, что бывают какие-то сложные и опасные культурные болезни, которые зависят не от скудости, а от избытка непроявившейся жизни, накопленной внутренней силы, не находящей себе выхода — от чрезмерности здоровья. Нашим русским богатырям иногда становилось «тяжело от силы», как от «бремени», они казались больными, потому что были слишком здоровы. Наши богатыри только варвары. Но ведь и древние эллины, самые трезвые и разумные из людей, в своих подземных элевзинских таинствах, где хлеб претворяется в плоть, и в таинствах Диониса, где вино претворялось в кровь, казались пьяными, «вышедшими из себя», безумными от оргийного избытка здоровья, от вакхической мудрости.

Бывает и наоборот: временный, кажущийся избыток жизни, изощрение естественных способностей зависит от действительной болезни. Слишком натянутая струна звучит сильнее перед тем, чтобы лопнуть. Пламя вспыхивает ярче перед тем, чтобы угаснуть.

Да, чем глубже вдумываешься, тем труднее и загадочнее становится вопрос о культурных болезнях вообще, о «священной» или не священной болезни Достоевского в частности. Кажется, впрочем, ясно даже с первого взгляда, что, велик он или мал — во всяком случае не похож ни на кого в семье великих писателей. Значит ли это, что в семье не без урода? Потому ли он ни на кого не похож, что болен, или потому болен, что не похож ни на кого? Сила ли его от болезни, или болезнь от силы? Действительная ли святость — если не самого Достоевского (хотя близкие к нему люди уверяют, что бывали такие минуты, когда и он казался почти «святым»), то хотя бы святость «Идиота» — от кажущейся болезни, или несомненная болезнь от сомнительной святости?

Я ничего не предрешаю; я только указываю на то, что, может быть, теперь уже нельзя от этого вопроса отделываться с тою легкостью, которая свойственна исключительно будто бы научной, клинической точке зрения.

— Сходите к доктору — советует Раскольников Свидригайлову, который рассказал ему о своих «привидениях».

— Это-то я и без вас понимаю, — отвечает Свидригайлов, — что нездоров, хотя, право, не знаю чем; по-моему, я, наверно, здоровее вас впятеро. Я вас не про то спросил — верите ли вы, или нет, что привидения являются? Я вас спросил: верите ли вы, что есть привидения?

— Нет, ни за что не поверю! — с какою-то даже злобою вскричал Раскольников.

— Ведь обыкновенно как говорят? — бормотал Свидригайлов как бы про себя, смотря в сторону и наклонив несколько голову. — Они говорят: «Ты болен, стало быть, что тебе представляется — есть один только несуществующий бред». А ведь тут нет строгой логики. Я согласен, что привидения являются только больным; но ведь это только доказывает, что привидения могут являться не иначе, как больным, а не то, что их нет самих по себе.

— Конечно, нет! — раздражительно, настаивал Раскольников.

— Нет? Вы так думаете? — продолжал Свидригайлов, медленно посмотрев на него. — Ну, а что, если так рассудить (вот, помогите-ка); привидение — это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку их, разумеется, незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек и, стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну, а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше.

Понятно, почему Раскольников раздражается: хотя у него самого диалектика, на которую он ведь только и рассчитывает, «отточена как бритва», он чувствует, что у Свидригайлова, которого презирает, как заведомого «мерзавца», она, пожалуй, еще острее. Не смеется ли попросту Свидригайлов над ним? Не дразнит ли его своими «привидениями»? Или Свидригайлову не до смеха. Если, впрочем, он и верит, то только потому, что окончательно усомнился во всем — даже в безверии. Во всяком случае для него «соприкосновения с другим миром» не представляют ничего утешительного. Он ведь сам тотчас признается, что вечность иногда ему кажется «комнатой, этак вроде деревенской бани, закоптелой, с пауками по всем углам». Чего бы ни отдал «верующий» Свидригайлов за ребяческую наивность Раскольникова, которая еще позволяет ему отвечать с такою легкостью:

— Я не верю в будущую жизнь? — Вы, должно быть, больны, пойдите к доктору.

Любопытно, что сам Достоевский в предсмертном дневнике, высказывая заветные мысли свои о христианстве, повторяет почти слово в слово выражения Свидригайлова: «Убеждение человечества в соприкосновении мирам иным, упорное и постоянное, тоже ведь весьма значительно».

Мало того, эти слова Свидригайлова повторяет и «святой» старец Зосима в «Братьях Карамазовых»: «взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения таинственным мирам иным».

В мыслях о болезни, как об источнике какого-то высшего или, по крайней мере, не всем доступного бытия, сходится с «мерзавцем» и «развратником» Свидригайловым и «святой» князь Мышкин — «Идиот».

«Он задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень перед самым припадком, когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, как бы воспламенялся его мозг, и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосоздания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся, как молния. — Раздумывая над этим впоследствии, уже в здоровом состоянии, он часто говорил сам себе, что ведь все эти молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания, а стало быть и „высшего бытия“ не что иное, как болезнь, как нарушение нормального состояния; а если так, то это вовсе не высшее бытие, а, напротив, должно быть причислено к самому низшему. И, однако же, он все-таки дошел, наконец, до чрезвычайно парадоксального вывода: „Что же в том, что это болезнь? — решил он, наконец, — какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?“ Если в ту секунду, то есть в самый последний сознательный момент перед припадком, ему случалось ясно и сознательно сказать себе: „Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!“, — то, конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни. Впрочем, за диалектическую часть своего вывода он не стоял: отупение, душевный мрак, идиотизм стояли перед ним ярким последствием этих высочайших минут».

Жаль, что князь Мышкин не стоит за диалектическую часть своего вывода: ведь огромное, не только религиозное, но и философское, научное, культурно-историческое значение имеет вопрос: можно ли отдать за «момент высшего бытия» жизнь не только человека, но и всего человечества? Другими словами: есть ли цель всемирно-исторического развития бесконечное продолжение во времени, в преемственности культур, в чреде поколений, или некоторое окончательное завершение всех исторических судеб, всех «времен и сроков» в мгновение «высшего бытия», в том, что христианская мистика называет «кончиною мира»? Вопрос этот кажется мистическим, отвлеченным, далеким от действительной и деятельной, общественной, политической нравственной жизни современного человечества: на самом деле, сознательно или бессознательно, но неизбежно входит он в нее. Как не только на отвлеченную, созерцательную, но и на реальную жизнь каждого отдельного человека не может не влиять мысль о земном конце — о смерти, так эта же мысль не может, рано или поздно, не повлиять на реальную, деятельную, культурно-историческую жизнь всего человечества.

До христианства жило оно так, как живут звери — вне сознания смерти, с чувством животного бессмертия. Первою и до сих пор единственною религией, которая сознала, или, по крайней мере, почувствовала неотразимость мысли о конце, о смерти не только для человека в отдельности, но и для всего человечества, было христианство, и может быть, именно в этом и заключается главная особенность культурно-исторического влияния христианства — влияния, и доныне еще не завершившегося — на самые реальные общественные, нравственные и политические судьбы европейского мира.

И вот, к той же идее о конце мира, о последнем завершении всех земных судеб человечества в мгновении, когда ангел Апокалипсиса «клянется живущим вовеки, что времени больше не будет», в моменте высшей гармонии, «высшего бытия» — к идее о последнем острие и обрыве горного кряжа всех исторических культур, к той же краеугольной идее, как религия Богочеловека, с противоположной стороны подходит и религия Человекобога. Ее проповедник у Достоевского в «Бесах», нигилист Кириллов, тот самый, которого всю жизнь «Бог мучил», — до поразительных совпадений в оборотах речи, в словах, в тончайших внутренних оттенках мысли повторяет по этому поводу «чрезвычайный парадокс» князя Мышкина:

«Бывают с вами, Шатов, минуты вечной гармонии?.. Есть секунды, их всего за раз приходит пять или шесть — и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии. Это не земное, я не про то, что оно небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести. Надо перемениться физически или умереть. Это чувство ясное и неоспоримое. Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда. Бог, когда мир создавал, то в конце каждого создания говорил: „Да, это правда, это хорошо“. Это… Это не умиление, а только так, радость. Вы не прощаете ничего, потому что прощать уже нечего. Вы не то, что любите, о, тут выше любви! Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость. Если более пяти секунд — то душа не выдержит и должна исчезнуть. В эти пять секунд я проживаю жизнь и за них отдам всю мою жизнь, потому что стоит. Чтобы выдержать десять секунд, надо перемениться физически. — Я думаю, что человек должен перестать родить. К чему дети, к чему развитие, коли цель достигнута? В Евангелии сказано, что в воскресение не будут родить, а будут — как ангелы Божии».

Здесь, в сущности, Кириллов только доводит до крайнего вывода диалектику князя Мышкина; тот говорит: «За этот момент можно отдать человеку всю жизнь». Кириллов продолжает и кончает: «За этот момент можно отдать жизнь всего человечества».

Впрочем, и князь Мышкин иногда приближается, по-видимому, к этому для него страшному, но, кажется, неизбежному острию диалектики. В «этот момент, — говорит он однажды Рогожину в Москве, — во время их тамошних сходок, мне как-то становилось понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет».

«Серьезно, разумеется, он не стал бы спорить, — неожиданно и робко заключает Достоевский. — В выводе его, то есть в оценке этой минуты, без сомнения, заключалась ошибка». Какая же собственно ошибка? «Отупение, душевный мрак, идиотизм стояли перед ним ярким последствием этих высочайших минут». Но только ли перед ним, от рождения «идиотом», или вообще перед каждым человеком, перед всем человечеством? И уничтожает ли окончательно эта «ошибка в выводе» значение всей диалектики? Вот вопрос, на который Достоевский не хочет или не может ответить. А ведь вопрос этот коренится в самом сердце его собственной, да и всей христианской религии.

— Это часто приходит? — спрашивает Шатов Кириллова после его признания о минутах вечной гармонии.

— В три дня раз, в неделю раз.

— У вас нет падучей?

— Нет.

— Значит, будет. Берегитесь, Кириллов, я слышал, что именно так падучая начинается. Мне один эпилептик подробно описывал ощущение перед припадком, точь-в-точь как вы; пять секунд он назначал и говорил, что более нельзя вынести.

В заключение, не только Кириллову, но и князю Мышкину, вся душевная красота которого, столь несомненная в глазах Достоевского, вытекает из этих же проблесков «вечной гармонии», Шатов мог бы дать цинический совет Раскольникова:

— Пойдите к доктору.

Вопрос о болезни как о «низшем бытии», который так смущает Идиота и заставляет его предполагать роковую ошибку в собственных выводах, в оценке «моментов высшего бытия», разрешается для Кириллова тем, что он называет «физическою переменою человека». И странно, и неимоверно звучат здесь отголоски апокалипсических пророчеств: «Се, творю все новое. — Будет новая земля и новое небо». И у апостола Павла: «Древнее прошло — теперь все новое». «Во Христе Иисусе — новая тварь». — «Физическая перемена человека» — перерождение плоти — «воскресение плоти». — «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся, вдруг, во мгновение ока при последней трубе» (Первое послание к Коринфянам, XV, 51–52).