Глава 5 Дело Караяна

Глава 5

Дело Караяна

Беда Караяна в том, что одной только музыки ему всегда было мало.

Зубин Мета

Немецкое искусство следующего столетия будет героическим, пронизанным стальной романтикой, несентиментально практичным; оно будет нести в себе великий пафос национального начала; оно будет связано с общими интересами и будет предано им — или его просто не будет.

Йозеф Геббельс

Я должен быть диктатором.

Герберт фон Караян, Зальцбург, 1955

Во второй половине понедельника 20 января 1946 года на перрон западного вокзала Вены вышел из вагона первого класса полноватый англичанин в очках. При нем были купленные в цюрихском баре фальшивые американские документы, по-немецки он говорил превосходно, без какого-либо акцента. В своем мешковатом пальто, с сигаретой в губах и еще несколькими сотнями таких же в багаже, он быстро смешался с людьми, спешившими по разбомбленным, окутанным дымкой мрачноватой порочности улицам, столь превосходно изображенными в написанном Грэмом Грином сценарии фильма «Третий человек». Не отличавшийся наивностью гриновского героя, наш англичанин тоже приехал сюда на поиски нужного ему человека.

Англичанина звали Уолтером Леггом, он не был ни шпионом, ни наемным убийцей — всего лишь продюсером музыкальных записей, выдававшим себя за швейцарского бизнесмена потому, что он задумал совершить преступление. Война закончилась восемь месяцев назад, однако для граждан стран-союзниц любые сделки с недавним врагом оставались более чем незаконными. И это не было глупостью со стороны закона. Многие из толокшихся в Вене демобилизованных военных и лишившихся работы чиновников совсем недавно участвовали, так или иначе, в массовых убийствах. Для того, чтобы очистить страну от худших из них, был задействован процесс «денацификации». Процедура эта была несовершенной, ненадежной и запутанной, и все-таки, в западной Германии она давала возродившейся демократии возможность не подпускать запятнавших себя злодеяниями людей к государственной службе. В Австрии же, если не считать широко разрекламированных случаев, для которых отыскались козлы отпущения, денацификация выглядела фарсом.

Вена ранней послевоенной поры оказалась для беглых нацистов истинным раем — смешаться с ее населением им не составляло труда, да и бежать из нее, если потребуется, тоже. Через три недели после падения города был открыт, по приказу советского военного коменданта, решившего отпраздновать таким образом 1 мая, Венский оперный театр — «Свадьбой Фигаро». Поскольку возведенное при Франце-Иосифе на Рингштрассе здание оперы обратилось в груду перекореженных обломков, спектакль был дан в историческом «Театре Вены», где еще Моцарт ставил «Волшебную флейту». Дирижировал Йозеф Крипс, опытный исполнитель Моцарта, проведший войну промышленным служащим, поскольку из Государственной оперы его уволили за примесь еврейской крови.

Новость о музыкальном возрождении Вены пронеслась по разрушенной Германии и в оперную труппу начали стекаться звезды прекратившего существование Рейха. Ее украсила любимица гитлеровского Берлина Мария Чеботари, прекрасно знающий свое дело тенор Юлиус Патцак, превосходный бас-баритон Ганс Хоттер, Люба Велич, поразившая Рихарда Штрауса на праздновании его восьмидесятилетия исполнением партии Саломеи. На вторых ролях в театре выступали Ирмгард Зефрид, Зена Юринац и Хильде Гюден. В октябре 1945 возобновил, под управлением Крипса, концерты Венский филармонический, и полуголодный город вновь получил полный музыкальный календарь, привлекший к себе мировое внимание.

Легг приехал в Вену не для того, чтобы слушать певцов, хоть он и подписал дюжину контрактов с лучшими из них и в конечном счете женился на прекрасной, расчетливой Элизабет Шварцкопф, блиставшей следующие двадцать лет в колоратурных партиях. Оркестры его тоже интересовали мало. Легг искал дирижера, человека, который возглавил бы супероркестр, создаваемый Леггом в Лондоне, чтобы наладить массовое производство музыкальных записей и гарантировать тем самым владычество его компании на расширяющемся послевоенном рынке.

Едва успев вселиться в отель, он столкнулся с оставшимся без места Вильгельмом Фуртвенглером и прицепился к нему с разговорами о контракте. Однако уставший от многолетних конфликтов Фуртвенглер хотел лишь одного — вернуться в Берлинский филармонический. Леггу требовался человек помоложе и поголоднее, способный подавить своей личностью неуправляемых лондонских музыкантов и произвести на демобилизовавшихся самоучек впечатление настолько сильное, что они станут покупать его записи. И всего за четыре дня он такого человека нашел — на репетиции Венского филармонического. «Я совершенно ошеломлен тем, что умеет делать этот малый, — записал он. — От его колоссальной энергии и витальности волосы встают дыбом».

Герберт фон Караян загадочным образом объявился в Вене после того, как исчез под конец войны в Италии. В предыдущую субботу он исполнил с Венским филармоническим Первую симфонию Брамса, и один из присутствующих в зале американских офицеров нашел это исполнение «незабываемым». В то же самое время, офицер этот понимал, что «нам придется надолго поместить его в черный список». Дирижер находился в розыске. В культуре гитлеровской Германии он был витринным украшением, восхваляемым пропагандистскими листками Геббельса как «Das Wunder Karajan»[*********] и объявленным олицетворением арийского превосходства.

За несколько часов до начала следующего концерта Караяну запретили выступать перед публикой до тех пор, пока не будет принято решение по его делу. Легг, через несколько минут после того, как он услышал эту новость, уже стучался в дверь Караяна — с бутылками виски, шерри и выражениями сочувствия:

Он жил в условиях до крайности неудобных, на восьмом этаже многоквартирного дома, в комнате, которую делил с чужими людьми. Мы разговорились. Я пытался поставить нашу беседу на деловые рельсы, однако ему явно хотелось просто поболтать. По-видимому, он давно уже ни с кем не разговаривал.

В описании самого Караяна тогдашнее его положение выглядит не столь отчаянным:

Мое знакомство с Уолтером Леггом состоялось в Вене 1946 года, при обстоятельствах не самых обычных. Американские оккупационные власти разрешили мне дать концерт с Венским филармоническим. Концерт этот по необъяснимым причинам [так!] был отменен за полчаса до его начала.

В 4 часа того же дня мистер Легг пришел ко мне домой и поинтересовался, не можем ли мы поговорить. Я описал ему мое положение, и он заверил меня, что все это скоро пройдет. Самое важное, сказал он, чтобы нам с вами удалось вместе записывать музыку.

Самое важное, чтобы нам с вами удалось вместе записывать музыку. Легг своих приоритетов не скрывал. Амбициозное стремление выпускать хорошие пластинки было для него важнее, чем политика и законность, демократия и человеческое достоинство, прибыльность и простой здравый смысл, важнее даже, чем сама музыка. Человек властный и хвастливый, нелюбимый в собственной компании и внушавший страх соперникам, Легг называл себя первым профессиональным продюсером и говорил, что его записи создадут стандарт, по которому будут оценивать музыку. И в ту холодную венскую пятницу самонадеянность Легга задела в его собеседнике нужную струну. «После того первого, долгого разговора стало совершенно ясным одно, — говорил Караян, — наши с ним мысли о музыке пребывают в полной гармонии». Спустя несколько месяцев Легг, «махнув рукой на военные власти Франции и США», убедил британское командование в том, что установленный Союзниками запрет на дирижирование не лишает Караяна возможности делать записи. И ко времени, когда Караяну разрешили концертную деятельность, записи уже успели обратить его в мировую знаменитость.

«Он, в большей мере, чем любой другой дирижер — за исключением, быть может, Стоковского — был, в сущности, создан граммофонными записями» — бахвалится в своих мемуарах Легг, хотя в то время возможные последствия тревожили его настолько сильно, что он обратился к культурным властям Британии с вопросом, разрешат ли они продажу записей Караяна. «В Соединенном Королевстве денацификация не проводится, — прямо ответили ему, — но что касается [британской зоны в] Германии — дело безнадежное».

Легг перевез Караяна в Лондон и в следующие десять лет тот сделал 150 записей, в число которых вошли потрясающие бетховенский и брамсовский циклы, ослепительный «Кавалер розы», концерты Моцарта, музыка Бартока, Бриттена и Брукнера. «Филармониа», составленный из звезд оркестр «И-Эм-Ай», вышел из студии «Эбби-Роуд», чтобы установить новые нормы концертного исполнения музыки, — как и предсказывал Легг. С появлением долгоиграющих пластинок и стереофонического звука записи окончательно закрепили свое главенство над живым исполнением. Родилась массовая аудитория, и Караян обратился в главную ее фигуру.

В последующие годы он старался умалить значение оркестра, с которым записывался, говоря, что «Филармониа» играет в концертах не лучше, чем на репетициях, — «как и любой молодой оркестр». Не желая признавать чье бы то ни было участие в своем возвышении, Караян не выказывал своему спасителю никакой признательности. Когда в 1963-м «И-Эм-Ай» уволила Легга, один из коллег застал его изнывающим в венском офисе Караяна. «Ich bin drei Tage ante-chambriert, — жаловался Легг. — Я прождал в приемной три дня». Караян, ныне всесильный в том, что касалось музыки, не пошевелил даже пальцем, чтобы помочь ему, и Легг никогда уже не смог получить работу.

Роль Легга в эволюции Караяна была важной вдвойне. Он внушил дирижеру мысль о том, что будущее музыки сокрыто в студиях звукозаписи, и что международный закон не есть препятствие для честолюбивых устремлений художника. Разумеется, Легг не был единственным, кто охотился за талантливыми нацистами. Среди его конкурентов была компания «Декка», сумевшая, прибегнув к помощи ортодоксального еврея Мориса Розенгартена, подписать контракт с Венским филармоническим, некоторые из музыкантов которого еще недавно носили на рукавах повязки со свастикой и остались в оркестре, когда шестеро их коллег отправились в газовые камеры. Пластинки «Дойче Граммофон» шли у любителей музыки нарасхват, между тем как ее материнской компании, «Сименс», были предъявлены обвинения в использовании рабского труда в Освенциме, Бухенвальде и Равенсбрюке. Леггу было все равно, происходит ли его музыкант из квакеров-пацифистов или из палачей СС, — лишь бы он делал хорошие записи. Когда коллеги обвинили его в заигрывании с бывшими нацистами, он ответил им гневной памятной запиской:

Задача нашей компании — продавать записи. Предъявлять артисту или члену нашего штата обвинения в симпатиях к нацистам это саботаж. У этих пользующихся наибольшим спросом художников не было выбора в отношении того, в каком из лагерей им придется коротать время.

Аргумент ложный, и Легг это знал. Выбор имелся у каждого музыканта нацистской Германии, и выбор этот требовал, быть может, простейшего из нравственных решений, с необходимостью которых сталкивается художник. Многие повели себя с честью и покинули страну, не желая сотрудничать с нацизмом. Другие строили свои карьеры на фундаменте жестокости.

* * *

Третий Рейх захватил контроль над музыкой, сделав два молниеносных хода. 7 апреля 1933 принятый им Закон о государственной службе изгнал всех евреев из правительственных учреждений. Тысячи живших на жалованье музыкантов, учителей и администраторов были уволены из оперных театров, оркестров и музыкальных учебных заведений без выходного пособия. Арнольд Шёнберг, профессор Берлинской академии искусств, остался буквально без гроша и бежал за границу; другие, менее известные люди впали в нужду и податься им было некуда. 15 ноября 1933 Йозеф Геббельс объявил, что всякий, кто желает работать в какой-либо сфере искусства, обязан зарегистрироваться в его Имперской палате культуры. Этот простой маневр наделил режим властью над плодами художественного творчества к какому бы жанру таковое ни относилось. Без членского билета «Kulturkammer» немецкий художник не мог ни напечатать стихотворение, ни выставить картину, ни снять фильм, ни играть в оркестре.

По немецким стандартам, Палата была «учреждением весьма хаотичным», и в конечном счете, Геббельс передал руководство ею высокопоставленному генералу СС оберфюреру Гансу Хинкелю, который демонстрировал в роли государственного комиссара музыки, похвальное рвение, проверяя расовую и идеологическую благонадежность «представителей культуры». Хинкель завел на художников Третьего Рейха 250 000 досье, каковые и попали целыми и невредимыми в руки англичан — вместе с самим комиссаром, которого они отпустили как «второстепенного преступника». Подававшим заявления в Палату музыкантам надлежало заполнять анкету, отвечая на вопросы об их расовой чистоте и профессиональном статусе и указывая двух рекомендателей, готовых подтвердить их компетентность (Рихард Штраус написал: «Моцарт и Вагнер»). Евреям и левым хода не давали, однако большинство заявителей утверждалось, если, конечно, на них не доносил кто-нибудь из коллег или соседей. После происшедшего в 1933-м массового исхода художников особая разборчивость была Палате не по карману. Ее членский билет гарантировал право на труд и помогал получить освобождение от военной службы. Однако для того, чтобы работать музыкантом, необходимости вступать в нацистскую партию не было.

Вступление в нацистскую партию было привилегией, но отнюдь не обязанностью. Геббельсу донесли из Голландии, что дирижер Ганс Кнаппертсбуш задал немецкому дипломату зловредный вопрос, состоит ли тот в нацистах, и если да, то не является ли он Mu?-нацистом, то есть, нацистом по необходимости. «Таких просто не существует» — гневно парировал чиновник. И немедля доложил в Берлин, что «К. не является другом Новой Германии». Кнаппертсбуша должным порядком изгнали с поста музыкального директора Баварской государственной оперы, хоть он и продолжал появляться в ней как приглашенный дирижер.

До начала войны выбор у немецких музыкантов имелся, и довольно широкий. Они могли покинуть страну или остаться в ней; а оставшись, могли вступить в НСДАП или воздержаться от этого. Большинство носителей громких имен эмигрировало. Из оставшихся ни один нацистом не стал. Композиторы Рихард Штраус и Ганс Пфицнер, первоначально питавшие расположение к гитлеризму, от вступления в партию воздержались. Штраус был назначен Президентом Палаты культуры и требовал, пребывая на этом посту, ставить больше иностранных опер и повышать качество курортных оркестров; в конце концов, его уволили за переписку с беглым либреттистом Стефаном Цвейгом; ярый националист Пфицнер лишился государственных почестей после сделанного им сардонического предложения сочинить «пипфонию», посвященную одному из нацистских вождей.

Ведущие дирижеры — Фуртвенглер, Кнаппертсбуш и Клеменс Краус держались от нацистов в стороне. Что касается представителей нового поколения, Рудольф Кемпе, не пожелав подчиниться приказу нацистов — уволить лучшего его скрипача, — оставил оркестр и пошел служить в армию. Ойген Йохум, которому во время прихода Гитлера к власти было 30 лет, стал в 1934-м музыкальным директором Гамбургской оперы и занимал этот пост до 1949-го, однако партийного билета даже в руках ни разу не держал. Его вторые дирижеры, Ганс Зваровски и Ганс Шмидт-Исерштедт, также нацистами не были, как не были ими и 87 процентов всех подчиненных Йохума. «Вопрос о том, принадлежит ли ценимый им художник… к партии национал-социалистов, [Гитлера] не интересовал совершенно, — писал министр вооружений Альберт Шпеер, — он считал их, всех до единого, людьми в политическом отношении слабоумными». Гитлер говорил Шпееру: «Нам не следует судить о художнике по его политическим взглядам. Воображение, которого требует их труд, лишает художников способности мыслить реалистически».

Те, кто вступал в НСДАП, были либо ярыми расистами, либо отчаянными оппортунистами. К первой категории принадлежали такие второразрядные композиторы, как Пауль Гренер и Макс Трапп, историк музыки Ганс Йоахим Мозер, ведущий специалист по Листу Петер Рааб, пианист Элли Ней и группка вокалистов и инструменталистов, которые в 1933-м выползли из своих щелей, чтобы возглавить учреждения, в которых они давно и бесславно работали. Перед музыкантами честолюбивыми и беспринципными партийная принадлежность открывала в 1933-м быстрый путь к доходным местам, неожиданно освобожденным обратившимися в парий евреями. Тысячи вакансий вдруг оказались открытыми и любой чистокровный немец мог претендовать на одну из них, при этом членство в партии вполне могло произвести на будущего работодателя хорошее впечатление, а нацизм еще не совершил к тому времени непростительных жестокостей, способных оттолкнуть от него человека чувствительного. Многие вступали в партию, потому что их несла волна эйфории, охватывающей немцев на важнейших поворотах их истории, хотя лишь очень малому числу этих людей не ударил в нос дым горящих книг, которые 10 мая того года сжигались на auto da f?, происходившем на площади каждого университетского города страны.

Герберт фон Караян подал заявление о приеме в партию нацистов, гостя у своих родителей в Зальцбурге, 8 апреля — в день, когда был опубликован гитлеровский Закон о государственной службе. На его партийном билете стоял номер 1 607 525. Три недели спустя, 1 мая, возвратившись в Германию, он подал заявление о приеме еще раз. Дата заслуживает того, чтобы быть отмеченной — именно в этот день партия, дабы умерить лавинообразный приток новых членов, объявила о приостановке приема. Караян получил новый номер: 3 430 914. Двойное партийное членство Караяна привело к канцелярской путанице и, в конце концов, почетного первого номера его лишили, возможно, в виде наказания.[†††††††††] Партийный билет Караяна и его личное дело члена НСДАП попали в руки военнослужащих США и оказались в архиве берлинской Миссии США. Факсимильная копия их была опубликована в 1982 году, несмотря на угрозы судебного преследования со стороны Караяна, объявившего их фальшивкой.

Споры идут не о том, состоял ли Караян в партии, а о том, когда он в нее вступил. Караян упорно твердил, что сделал это лишь в 1935-м, дабы получить пост музыкального директора в Ахене. За три дня до вступления в эту должность, дружески настроенный к дирижеру чиновник напомнил ему «об одной последней формальности». «Передо мной лежал лист бумаги, отделявший меня от почти безграничной власти… я сказал себе: какого черта? — и подписал его». Караян сравнивал это со вступлением в Альпийский клуб, позволяющим горнолыжнику получить разрешение на спуск по особо сложному склону: пустяковой уступкой, открывающей путь к желанной цели.

Удовлетворительно разрешить этот спор вряд ли когда-нибудь удастся, поскольку все, кто был причастен к той истории, уже мертвы, а соответствующие документы, хранящиеся в Ахене, защищены строгими немецкими законами о тайне личности. Караян явно пытался изобразить себя мифической фигурой, Mu?-нацистом, однако относительно того, что в 1933-м, в Зальцбурге, он лично подал просьбу о приеме в партию, сомнений почти не существует, поскольку делать это через посредников не разрешалось. Впрочем, если Караян присоединился к партии из соображений карьерных, его постигла весьма драматичная неудача. К концу того сезона он лишился контракта в Ульме и рассказывал потом о тяжелых месяцах безработицы в Берлине, завершившихся, лишь когда на него обратил внимание искавший талантливых людей художественный директор Ахена и деятельный член СС Эдгар Гросс.

В скрупулезно детальном жизнеописании Караяна, которое обнародовал его офис, на этот период приходится загадочное белое пятно. Чем он занимался в Берлине, что сказал нацисту Гроссу, чтобы убедить его в своей приемлемости? И как он сумел обзавестись в Берлине агентом, бывшим одновременно оберштурмфюрером СС? Если Караян и был когда-либо причастен к какой-то шпионской деятельности, а такие предположения после войны высказывались, то именно в 1934–1935, в возрасте 26 лет. Когда именно он вступил в партию, не так уж и важно. Важно — чем он занимался в качестве нациста.

О его причастности к тогдашним официальным делам известно только одно — 1 июня 1934 года он подал заявление о членстве в «Рейхмузиккамер», — что ему, как австрийцу, делать было не обязательно, — и отказался, ради получения членского билета, посетить свою заболевшую бабушку. Ясно, что поступок этот был добровольным, и цель его состояла в том, чтобы продемонстрировать хозяевам немецкой музыки политическую солидарность с ними. «Чтобы занять этот пост, я пошел бы на любое преступление» — говорил он о своем назначении в Ахен, самый западный из городов Германии, обладавший тысячелетней музыкальной историей, оркестром из семидесяти музыкантов и великолепным оперным ансамблем. Благодаря некоему загадочному процессу, Караян вдруг обратился в самого желанного из музыкантов Рейха, дирижера, за услуги которого спорили Берлин и Карлсруэ. О том, чтобы вынужденно подписывать компрометирующий его документ, не шло и речи, напротив, Караян получил возможность диктовать собственные условия и потребовал жалования, большего, как он похвалялся, чем у мэра. Получив пост оперного дирижера, он обратился в генерального музыкального директора целого города — в 27 лет, более молодого генералмузикдиректора в Рейхе не было. Ему не пришлось заменять беглеца — Пауль Пелла удалился в Португалию еще два года назад, — Караян занял место архи-нациста, идеолога Петера Рааба, посредственного исполнителя, вознагражденного президентством в «Културкамер» после устранения из нее Рихарда Штрауса.

Как только Караян оказался в Ахене, слава его начала быстро разрастаться. К 1937-му он уже дирижировал «Тристаном» в Венской государственной опере; в апреле 1938-го состоялось его дебютное выступление с Берлинским филармоническим. 30 сентября, пока Гитлер решал в Мюнхене участь Чехословакии, Караян с огромным успехом продирижировал «Фиделио» в Берлинской государственной опере. Три недели спустя, его «Тристан» был провозглашен едва ли не чудом:

In der Staatsoper: Das Wunder Karajan

(В Государственной опере: чудо Караяна)

восторженно ревел занявший всю полосу заголовок официальной «Bild-Zeitung am Mittag», под которым размещалась рецензия, уверявшая, что у этого молодого человека могут многому научиться и пятидесятилетние дирижеры.

Выпад против Фуртвенглера был преднамеренным. Государственная опера представляла собой вотчину министра-президента Пруссии Германа Геринга, пришедшего в восторг от появления музыканта, способного бросить вызов Фуртвенглеру, которому протежировал его враг Геббельс. Геринг приказал своему театральному директору Хайнцу Титьену быстро продвинуть молодого дирижера. Агент Караяна, оберштурмфюрер СС Рудольф Веддер, обеспечивал дополнительную поддержку, пользуясь своими связями со страшным Генрихом Гиммлером. В следующие четыре года нацистские вожди разыгрывали, используя своих ручных дирижеров, покерную партию, ставкой в которой была власть.

Поначалу Караян делал все, чего от него желали: талантливый и послушный музыкант дирижировал музыкальными приношениями ко дню рождения Гитлера, дал, чтобы отпраздновать Аншлюс, специальное представление «Фиделио» и исполнял одиозные сочинения, числившиеся по разряду музыкальной пропаганды, такие как «Прославление нового фронта» Рихарда Транка с хоровой финалом, построенном на страшной «Песне о Хорсте Весселе», в которой «Кровь евреев брызжет с наших ножей». Его посылали дирижировать операми в «Ла Скала» и концертами в Риме — превосходным культурным послом одной фашистской нации в другой. Он выступал с плененными оркестрами захваченных немецкой армией стран, сделав с «Консертгебау» яркую запись Штрауса, и исполнив гимн о Весселе в Париже.

Ухудшаться дела его начали в 1941-м. После бомбежки союзниками Берлинской государственной оперы, Караян обнаружил, что одна из его постановок передана Фуртвенглеру. Ему сказали, что Гитлер держится о его работе «невысокого мнения», предположительно потому, что он дирижирует без партитуры, что, по словам Фуртвенглера, попросту невозможно. Караян отправился к дантисту и словно бы между прочим сообщил его секретарше, племяннице Геббельса, что уходит служить в военную авиацию. Геббельс, стремясь сохранить музыкальное дарование, остановил его. Фуртвенглер продолжал тем временем жаловаться на превозносящие Караяна газеты, и министр пропаганды «положил этому конец». «В конце концов, он [Фуртвенглер] величайший из наших дирижеров» — заявил Геббельс. Писавший о «Wunder» рецензент, Эдвин ван дер Нулл, был отправлен на фронт и Фуртвенглера многие винили потом в его гибели.

Дирижируя в Италии, Караян узнал, что Ахен, недовольный его долгим отсутствием, отдал принадлежавшее ему место какому-то голландцу. Он попытался занять в Дрездене место, освобожденное Карлом Бёмом, однако столкнулся с препятствиями, которые чинил ему скользкий Титьен. Посты, которые стремился занять Караян, стали недоступными, поскольку маятник власти качнулся в неблагоприятную для него сторону. В 1942-м он женился на Аните Гутерманн, богатой женщине, дед которой был евреем. НСДАП завела на Караяна дело, которое Геббельс втихомолку замял. Караян продолжал выступать за границей, возглавил в Линце, родном городе Гитлера, Брукнеровский ансамбль, давал в Берлине концерты с оркестром Государственной оперы. В апреле 1944-го он провел рискованную премьеру Концерта для оркестра Готфрида фон Айнема, наполненного джазовыми темами сочинения, которое было запрещено после первого же исполнения. И сам композитор, и его мать успели к тому времени посидеть в тюрьме, будучи арестованными гестапо. Караян, хоть он и обратился в подобие бунтаря, все еще заканчивал письма словами «Хайль, Гитлер!». Он жил в отеле «Адлон» близ Брандендургских ворот и одной августовской ночью, во время воздушного налета, некий государственный служащий узнал его, увидев в убежище. «Караян, обычно столь щеголеватый и подтянутый, был бос, в накинутой на плечи шинели, и волосы у него стояли дыбом». Привыкший к комфорту, он вскоре перебрался в загородный замок швейцарского посла.

Берлинские концерты его продолжались до февраля 1945-го, предпоследний был дан в память о тысячах соотечественников, погибших в Дрездене от бомб Союзников. Ни до этого, ни после он ни разу не оплакал миллионы других своих соотечественников, сгоревших в печах Освенцима. За шесть недель до падения Берлина Караян, вот уж три месяца как планировавший побег, втайне от всех сел вместе с Анитой в самолет, летевший в Милан, намереваясь перебраться оттуда в Швейцарию или Испанию. Когда начались бои между партизанам и уходящими частями Вермахта, он укрылся в коттедже друга, стоявшем на берегу озера Комо. И несколько месяцев, в течение которых его разыскивал следственный аппарат Союзников, прожил у озера, обучаясь итальянскому языку.

* * *

В изматывающей неразберихе, последовавшей за поражением и победой, разыскиваемому нацисту было относительно легко спрятаться в Европе или эмигрировать из нее вместе с семьей и начать новую жизнь на другом континенте. Однако для беглого дирижера оба эти пути были закрыты. Его профессия требует внимания публики и, поскольку возможности самореализации в Южной Африке или Сирии весьма и весьма ограничены, все причастные к делам нацистов дирижеры оказались на учете уже через несколько месяцев. Караян отыскался последним. В сентябре 1945 его нашел директор театра в Триесте, который направил к нему майора британской армии, чтобы тот привез дирижера для выступления перед солдатами. Он получил удостоверение личности и право свободного проезда домой, в Зальцбург — «нас везли в грузовиках, точно скот», вспоминал Караян. До конца года он тихо просидел в родительском доме — после концерта в Вене его подвергли долгому и дотошному допросу.

Обвинения, выдвинутые против него, были самыми серьезными из всех, что предъявлялись нацистским музыкантам. Мало того, что Караян играл в империи зла ведущую музыкальную роль, его обвиняли еще и в принадлежности к СД, тайной полиции нацистов, шпионстве за коллегами-музыкантами и выдаче замаскировавшихся евреев и левых. Подозрения эти документально не подтвердились и, в конце концов, были сняты. Караян отрицал все, подтверждая лишь, что он вступил в 1935-м в НСДАП да и то не по собственной воле.

«Я придерживался того мнения, — говорил он впоследствии, что определенные судебные органы были готовы действовать, не имея права принимать какое ни на есть решение на мой счет. Только что закончилась война, применительно к которой никто не мог так просто взять да и вынести приговор. А люди, которые по долгу службы решали, имею ли я право дирижировать или не имею, — я знал их слишком хорошо, чтобы считать достойными представителями власти».

Одним из следователей, с самого начала пытавшихся затянуть разбирательство, был Отто де (фон) Пасетти, венский тенор, который в 1933-м отбил Лотте Ленья у Курта Вайля, а после таскался за воссоединившейся четой по Америке. Пасетти, как говорили, получал удовольствие, терзая подозреваемых лживыми обещаниями о том, что все ограничения их свободы будут в скором времени сняты; Карла Бёма он промучил неизвестностью целых 18 месяцев — сладкая профессиональная месть со стороны серенького экс-певца. Другой следователь США, бывший австрийский писатель Эрнст Лотар, требовал надолго запретить выступления Караяна. «Предположение, что такой умный человек совершенно не понимал смысла и последствий принадлежности к партии, представляется абсурдным» — доказывал он.

Пока американцы пререкались, городские власти попросили Караяна организовать Зальцбургский фестиваль 1946 года. Он собрал музыкантов и начал репетировать с тремя оркестрами сразу, но тут американские офицеры приказали ему покинуть «Фестивальный дом». На роли дирижеров были взяты Крипс, Зваровски и Феликс Прохазка, Караян же прятался в суфлерской будке, помогая певцам. Еще до того, как запрет был отменен, Караяна ангажировал Люцернский фестиваль нейтральной Швейцарии, а «Общество друзей музыки», управлявшее концертными сезонами Вены, назначило его своим пожизненным художественным директором.

Всего Караян провел в состоянии вынужденного безделья тридцать месяцев — больше любого другого музыканта. При всяком выступлении в Нью-Йорке ему приходилось сносить демонстрации, а в 1989-м Министерство юстиции США провело в отношении Караяна расследование, основанное в точности на тех же обвинениях, какие предъявлялись ему в 1946-м. Если бы он был лично причастен к казням и высылкам, за десятилетия его славы наверняка отыскались бы люди, могшие дать против него показания, однако их не было. Затянувшееся «Дело Караяна» основано на внешних, не относящихся к существу дела уликах, которых ни один суд к рассмотрению не принимает.

Существовали музыканты, хоть и не вступившие в партию, однако имевшие куда более тесные связи с нацистами. Ганс Пфицнер пользовался покровительством своего тезки Ганса Франка, палача Польши, любовницей которого была прославившаяся после Первой мировой певица-сопрано. Рихард Штраус опирался на поддержку Бальдура фон Шираха, который гнал венских евреев в лагеря смерти, а после и сам едва избежал нюрнбергской виселицы. Хайнц Титьен, наполовину англичанин, зловещий управляющий театрами Пруссии в пору Веймарской республики и Третьего Рейха, нес, вместе с англичанином по рождению Уинифредом Вагнером, ответственность за переработку опер Вагнера в духе нацистской идеологии. Уинифреда пожизненно отстранили от управления Байройтским фестивалем, однако Титьен вскоре всплыл на поверхность, приняв на себя в 1948-м руководство Берлинской городской оперой, — два года спустя он уже дирижировал Вагнером в «Ковент-Гардене».

А был еще удивительный случай Карла Бёма, который в партию не вступил, однако нацистам симпатизировал с первых же их шагов. Еще будучи вторым дирижером труппы Бруно Вальтера в Мюнхенском национальном театре, он в ноябре 1923-го покинул репетицию, чтобы понаблюдать за попыткой Гитлера совершить «путч». Когда колонна путчистов попала на улице под ружейный огонь полиции, сердце Бёма разрывалось от жалости к раненным громилам.

В 1930-м во время франкфуртской премьеры оперы Шёнберга «С сегодня на завтра» он разъярился, услышав от своей темноволосой жены Теа, что демонстранты в коричневых рубашках обозвали ее еврейкой. «Я Гитлеру буду жаловаться!» — кричал он. Коллеги Бёма погрузились в неверящее молчание. «Вы знаете Гитлера?» — поинтересовался Карл Эберт, его режиссер. «Да кто же в Мюнхене не знает Гитлера? — легко ответил Бём. — И вообще, нацисты не так уж и страшны — они, например, хотят убрать из политики женщин». Вновь наступило потрясенное молчание. «Конечно, и среди женщин встречаются люди стоящие, — тут же поправился Бём, — та же Райнер Мария Рильке сочинила несколько хороших стихотворений…». Явное невежество Бёма по части половой принадлежности великого поэта — или его неуклюжие потуги на остроумие, — потрясло утонченное общество даже сильнее, чем признание в бесславном знакомстве.

Будучи музыкальным директором Дармштадта и Гамбурга, Бём жаловался на то, что в его театрах «слишком много евреев». Среди первых назначений, сделанных Гитлером в сфере культуры, был перевод Бёма в Дрезден — Фриц Буш покинул этот театр после угроз со стороны нацистов. Бём продолжил дрезденскую череду премьерных исполнений Штрауса, однако скромно отошел в сторонку, когда у композитора начались неприятности, и не воспротивился приказу Геббельса ограничиться всего четырьмя представлениями «Молчаливой женщины». Впоследствии Бём хвастался своей великой дружбой со Штраусом.

Не имея возможности вступить в партию нацистов, пока она была незаконной в его родной Австрии, он в виде компенсации дирижировал оркестрами на партийных торжествах в Германии. А поспешив после Аншлюса на родину, приветствовал публику Венского филармонического, вскинув руку в гитлеровском салюте, — чем, впрочем, нарушил нацистский этикет, согласно которому «германское приветствие» в концертных залах было неуместным. В день, когда австрийцы проголосовали за ратификацию Аншлюса, Бём заявил: «всякий, кто не одобряет этого деяния нашего Фюрера на сто процентов, не имеет права носить почетное звание немца!». Назначенный директором Венской оперы, он пролил единственную свою за всю нацистскую эру слезу, когда огромное здание театра бомбили, между тем как внутри него находилась жена Бёма. По счастью, Теа Бём уцелела и бежала вместе с семьей в Зальцкаммергут еще до прихода русских. Бём носил мантию коллективной невинности Австрии — «первой жертвы нацизма», — то была официальная фикция, скрывавшая и радостные еврейские погромы, и тот прискорбный факт, что среди эсэсовцев, служивших в охране лагерей смерти, австрийцев было в пять раз больше, чем немцев. Жалость Бёма к своей особе звучит и в интервью, которое он дал в 1978 году:

Я отчетливо слышу вопрос, который с удовольствием задают мне англичане, американцы и русские: «Если вы были противником нацизма, герр Бём, почему же вы не эмигрировали?». Им легко говорить. Я должен был кормить семью, а контрактов в Лондоне или Америке никто мне не предлагал. Как бы я там зарабатывал на жизнь? Другие, те, кто эмигрировал, были обеспечены куда лучше, чем я, голодавший на родине. Им не пришлось переносить бомбежки; и у них была работа.

«Другие» бежали, спасая свои жизни, навстречу жалкой нищете, между тем как Карл Бём вил себе гнездышко сначала под опекой друзей-нацистов, а после в возродившейся Австрийской республике. Когда в Вене отстроили Оперный театр, Бёма назначили его музыкальным директором, однако провел он в этом качестве всего четыре месяца, — работа в театре становилось препятствием для его разраставшейся международной карьеры. Он перепархивал с немалой для себя прибылью из одного оперного театра в другой, из оркестра в оркестр, приобретая всемирное признание хорошо сколоченными интерпретациями Моцарта и Шуберта, которые выглядели антитезисами дисциплинированного исполнения музыки Караяном. Даг Хаммаршельд попросил Бёма в 1960-м управлять в здании ООН концертом в честь Дня прав человека; Вилли Брандт вручил ему в Берлине орден свободы; Лондонский симфонический оркестр назначил его своим пожизненным президентом. Он стал завсегдатаем в «Метрополитен-Опера» и никого его присутствие в Нью-Йорке не возмущало. Желтая пресса требовала учинить бойкот, лишь когда в этот город приезжал Караян.

Улыбчивый, круглолицый, уютный Бём никаких ассоциаций с трубами крематориев и убийством детей не вызывал, а вот Караян, с его точеными чертами, безжалостным честолюбием и нежеланием произнести хотя бы слово сожаления по поводу нацистских зверств, представлялся публике вполне похожим на злодея. «Мы все были нацистами — Фуртвенглер, Бём, я…» — говорил он, однако только его одного из дирижеров (заодно с сопрано Элизабет Шварцкопф) Рудольф Бинг не пустил в «Мет» — потому, что он, «как мне сказали, делал больше того, что было необходимо» (при нацистах).

Бруно Вальтер великодушно оправдывал своего «дорогого друга Бёма», как, впрочем, и большинство знакомых ему австрийцев. Пабло Касальс публично простил своего ставшего коллаборационистом пианиста Альфреда Корто. Иегуди Менухин вел кампанию по восстановлении доброго имени Фуртвенглера. У Караяна не было ни одного знаменитого сторонника, а между тем Фуртвенглер безжалостно интриговал против него. От одного лишь предположения, что Караян может снова дирижировать в Зальцбурге, лицо Фуртвенглера потемнело. В конце концов, он сказал: «Если этот человек, К. — он даже имени Караяна произносить не желал, — если этот человек, К., окажется здесь, я покажу им программу, от которой они на стену полезут».

Если бы Караяна удалось изобразить решительным нацистом, Фуртвенглер предстал бы в их конфликте героем, а все Бёмы этого мира выглядели бы не так постыдно. Вся эта междоусобица в сочетании с безупречно арийской внешностью Караяна в раннюю послевоенную эру очерняли его в сознании публики. Восприятие более глубокое, подсознательное, питаемое последовательностью его позиции и стремлений, создало надолго сохранившееся мнение, согласно которому Караян видел себя в музыке подобием фюрера. «Сам того не желая, — говорил продюсер компании „Декка“ Джон Калшоу, — он заполнял пустоту, оставленную смертью Гитлера в той части немецкого сознания, которая жаждала вождя. Его поведение более чем отвечало этой роли. Он был непредсказуем, беспощаден и прям. Человек исключительно умный, Караян очень и очень следил за своей внешностью; иными словами, его окружала аура, которая, будь она намеренно культивируемой или расчетливо продуманной, производила бы впечатление отталкивающее».

Караян определенно обладал общими с Гитлером чертами: замечательной способностью к сосредоточению, абсолютной преданностью своим долгосрочным целям и аскетической асексуальностью, которая равно влекла к нему и женщин, и мужчин. Особым женолюбием он не отличался, хоть и был три раза женат, не говоря уж о том, что ему приходилось, совершенно как поп-звезде, отбиваться от множества сомнительных исков по установлению отцовства. Его американский биограф описывает случай, когда красивая любовница одного богатого человека, войдя в свой гостиничный номер, обнаружила там лежавшего в ее постели Караяна. Он торопливо поднялся и покинул номер. «Ему вовсе не нужна была интимная близость с нею. Он сказал, что видит ее душу. Она была его романтическим идеалом».

Эту потребность в чарующей «возлюбленной» обнаруживает собрание любовных писем, которое через год после его смерти было продано на аукционе «Сотбис» за 7000 фунтов. Письма свидетельствуют о его страсти к журналистке из «Вог» Мэри Робли, которая в 1955-м (Караян состоял тогда во втором своем браке) брала у него интервью перед первыми гастролями в США. Концерт в «Карнеги-Холле», говорил Караян, был дан им исключительно для «моей дорогой Мэри». Когда она слушала его записи, он ощущал себя богом, спустившимся с Олимпа, чтобы посетить нимфу. Было несколько случаев, когда они оставались наедине, однако письма Караяна не содержат ни малейшего намека на плотские желания. Его отношения с женщинами были, по существу, бесполыми.

Он окружал себя плотным кольцом мужчин-геев, возглавляемым долго прослужившим у Караяна «секретарем» Андре фон Маттони, полным достоинства и аристократизма бывшим актером, который, согласно Калшоу, «никакой особой работы, насколько мы могли судить, не выполнял». Отношения их были, предположительно, товарищескими. Недоброжелатели утверждали, что «в Караяне очень сильна гомосексуальная сторона натуры, не признав это, невозможно даже приблизиться к его пониманию».

Сама его внешность свидетельствовала о глубоко укоренившимся нарциссизме. Те, кто сидел в первом ряду «Фестивального дома» Зальцбурга, видели за ушами Караяна сами за себя говорящие следы многочисленных косметических подтяжек. В оперных и концертных залах он организовывал овации, выходя на сцену в момент наивысшего напряжения и удаляясь за миг до того, как оно начинало спадать. Когда Караян дирижировал, с лица его не сходило выражение «контролируемого экстаза», — отличительный знак, столь яркий, что он стал заглавием посвященного Караяну льстивого юбилейного сборника. В Байройте он пожелал прорезать в знаменитом прикрытии над оркестровой ямой дыру, чтобы публика могла видеть дирижера. У него состояли на службе собственные фотографы, и каждый его снимок, сделанный во время работы или на отдыхе, становился достоянием публики лишь после того, как Караян его утверждал. Перед выходом на подиум, он облачался в безукоризненно чистый свитер с высоким воротом, так что открытыми оставались лишь минимальные участки его тела. Кожа на кистях его рук была оттерта почти до прозрачности, он был маниакальным чистюлей.

Караян напоминал Гитлера и своей отстраненностью, дистанцией, которую он выдерживал между собой и прочими смертными. В среде, где поцелуи и объятия составляют приятную часть повседневного общения, Караян неизменно держался особняком. Глаза у него было льдисто-голубые, смех никакой заразительностью не отличался. Музыканты оркестра «Филармониа» находили его «холодным и лишенным чувства юмора», считая, что музыке Караяна недостает теплоты. Берлинские оркестранты чтили Караяна за то, чего он сумел достичь, однако особой привязанности к нему, как к человеку, не питали, даром что он заботился об их личном благополучии — вплоть до того, что посещал семейные торжества своих музыкантов и устраивал на лечение их заболевших матерей и жен. И эта заботливость представляла собой составную часть гитлеровского мифа — «der F?hrer, der f?r uns sorgt», вождь, который, подобно богу, печется о каждом из граждан.

Он гордился своей тесной связью с оркестром, который унаследовал от Фуртвенглера и которым руководил до самой своей смерти. Берлинцы говорили о них: «ein Herz und einer Seele» — одно сердце и одна душа, — однако способы, которыми Караян демонстрировал это единство, выглядели странновато. Существует его рассказ о репетиции, на которой все шло плохо. «Знаете, чего мне хочется, господа? — поинтересовался Караян. — Обвязать вас всех веревкой, облить бензином и поджечь». Наступила жуткая тишина и, наконец, один из музыкантов произнес тонким голосом: «Но тогда вы нас лишитесь». «Ах да, — ответил Караян. — Об этом я забыл». Разговор тем более жуткий, что происходил он в городе, который Гитлер хотел перед своей гибелью сравнять с землей. Тем не менее, Караян в снятом о нем фильме повторил этот анекдот в доказательство своей близости к оркестру.

Работать с Караяном можно было, только смирившись с его абсолютной властью. «Думаю, самое большое негодование внушало мне во время представлений „Кольца“ [„Мет“, 1968], то, — говорила его Брунгильда, Биргит Нильсон, — что мы были вынуждены постоянно находиться в его распоряжении. График репетиций оставался нам не известным, хоть как-то планировать, исходя из него, нашу жизнь мы не могли. Нам следовало появляться всякий раз, как он нас вызывал. Иногда мы дожидались этого часами. Как-то я предложила всем уйти… однако мы слишком боялись его». Он, говорила Нильсон, «просто использовал нас». Агнес Бальца ушла из его «Кармен», для ее греческого темперамента такие испытания оказались непомерными. Молодым сопрано приходилось надрываться в огромных партиях, превосходивших их деликатные способности, — партиях, с исполнением которых они могли бы справиться лишь в студии звукозаписи. Хельга Дернеш, Катя Риччарелли и другие расплачивались за его высокомерие тем, что срывали на сцене голоса и освистывались публикой.

Те певцы, что покрепче, сумевшие выжить, в музыкальном отношении обогащались. «Работая с Караяном, вдруг начинаешь слышать музыку словно другими ушами» — писал Пласидо Доминго. «Его умение вылепливать артиста, направлять певца, не имеет себе равных» — признавала Бальца. «Если он принимает тебя, то доверяет тебе полностью» — говорила Зена Юринац. Но даже пожизненным его фаворитам приходилось сносить внезапные наскоки Караяна, подрывавшие их веру в себя и заставлявшие трепетать, надеясь лишь на его милосердие. «У вас карие глаза, глаза предателя» — ни с того, ни с сего прилюдно рявкнул Караян, обращаясь к своему художнику сцены Гюнтеру Шнайдер-Симсену. За 27 лет совместной работы художник ни разу не слышал от Караяна дружеского «ты». Караян, роптал его многострадальный управляющий оркестра, «похож на погоду». Он видел в себе руку судьбы, едва ли не природную стихию. «Мое время придет наверняка, и я жду его, спокойно и уверенно» — написал он после войны одному из друзей.