Глава 16 Их общий хозяин?

Глава 16

Их общий хозяин?

Он сидит в полутемной комнате здания, стоящего на 57-й стрит, напротив «Карнеги-Холла», и разрабатывает планы будущего дирижерской профессии. Портреты на стенах отсутствуют, бумаги на письменном столе — тоже. Эта комната вполне могла бы быть приемной обслуживающего представителей высшего общества психоаналитика или пластического хирурга. Орудий его ремесла — телекса, факса и машинки для пересчета курса валют — нигде не видно. Сам этот человек, одетый в неброский темно-синий костюм при спокойных тонов шелковом галстуке, мог бы слиться с любым окружением. Ему за шестьдесят — он загорел, подтянут и явно следит за своей физической формой. Справочник «Кто есть кто в Америке» указывает только одну организацию, членом которой он состоит — нью-йоркский «Атлетический клуб». К гласности он питает страх едва ли не патологический — завидев фотовспышки, резко отворачивается; журналистов сторонится, как чумы; интервью, которое он дал автору этой книги, было, по его словам, первым за двадцать лет. Он дважды пытался отменить это интервью, а впоследствии отрицал то, что было сказано им при нашем пятидесятиминутном разговоре (по счастью, записанном на пленку). Он также согласился сфотографироваться, но затем передумал; он не хочет, чтобы его знали в лицо.

Роналд Уилфорд потаенно перемещается по музыкальному миру, неожиданно появляясь в Берлине, Токио или Лондоне и исчезая, прежде чем станет понятной цель его появления. Сюрпризы, оставляемые им за собой, обнаруживаются несколько недель или месяцев спустя. Операции свои он проводит под покровом тайны, точно партизан или секретный агент. Собственно, он и есть агент — артистический. Уилфорд — президент и основной акционер «самой крупной в мире фирмы, управляющей делами классической музыки».

«Коламиба Артист Менеджмент Инк.» — для краткости, КАМИ — занимается карьерами примерно восьмисот музыкантов, большинство из которых это певцы — во главе с Кэтлин Бэттл и Хосе Каррерасом. Среди инструменталистов, значащихся в ее регистрах, числятся Мстислав Ростропович, Маурицио Поллини и Артуро Бенедетти Микеланджели. Впрочем, большинство имен не настолько громки. КАМИ это огромный склад талантов с десятком отдельных подразделений и офисами в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Оттаве и Цюрихе. Оно поставляет нынешних звезд на международную оперную сцену и «бывших» — в провинциальные театры страны. КАМИ угождает любым вкусам, ни один ангажемент не кажется ее посредникам слишком мелким или слишком большим. «Ни радио, ни телевидение, ни видео не могут заменить непосредственного общения, личного присутствия, чистой радости, охватывающей вас, когда вы слышите хорошего музыканта, исполняющего музыку на вашей сцене, в вашем городе — и все потому, что вы и ваши друзья захотели, чтобы это случилось» — прельстительно вещает рекламная врезка, помещенная в «Музыкальной Америке» рядом с перечнем артистов — великих, бывших когда-то великими и просто благодарных за то, что их включили в эту компанию.

Однако самое большое из достояний КАМИ не рекламируется никогда. Список ее дирижеров засекречен и предоставляется лишь оркестрам bona fide[§§§§§§§§§§§§§§§§], по особому запросу. КАМИ присматривает за более чем сотней дирижеров, и у всех у них один и тот же агент. Дирижерами дирижирует Роналд Уилфорд. Это он ведает их назначениями, создает их состояния и оберегает от взглядов публики самые сокровенные их тайны и грехи. Он коллекционирует таланты подобно тому, как другие собирают старых мастеров, и та рыночная ниша, что отведена под дарования высшего класса, принадлежит ему. Легче пересчитать — для этого хватит и десяти пальцев, — тех немногих знаменитостей, которых он в свои сети не уловил. Он не представляет Маазеля и Мету, ведущих свои дела самостоятельно. Не значатся в его списках — по причинам тенденциозного толка, о которых мы еще поговорим, — Шолти, Баренбойм и Булез. Он упустил также из виду — пока что — поколение Рэттла, Шайи и Салонена.

Если не считать этих исключений, Уилфорд управляет всем спектром дирижеров — от порывистого Семена Бычкова в Париже до мирного Герберта Бломштедта в Сан-Франциско, от надежнейшего Бернарда Хайтинка до непостоянных Клауса Тенштедта и Карлоса Клайбера; в алфавитном (английском) порядке каталог его простирается от Клаудио Аббадо до малоизвестного бельгийца Рональда Золлмана. Дирижеры Уилфорда расставлены по всем стратегически важным опорным точкам музыкальной власти. Его люди управляют Нью-Йоркским филармоническим и «Метрополитен-Опера»; тремя из четырех оркестров Лондона и Королевским оперным театром; Берлинским филармоническим и «Немецкой оперой»; Венской государственной оперой и тремя четвертями концертов Венского филармонического; миланским «Ла Скала» и хьюстонским «Гранд-Опера»; Баварской государственной оперой и Дрезденской государственной капеллой. Уилсон берет за свои скромные услуги двадцать процентов от дирижерского жалования и тех денег, которые дирижеры получают по контрактам — вдвое больше, чем почти все европейские агенты. Впрочем, его клиенты считают, что он того стоит. Многие из них провели с ним всю свою трудовую жизнь.

Политические и эмоциональные распри для него не препятствие. Уилфорд пользуется доверием соперничающих итальянцев Аббадо и Мути — и общего их недруга Синополи. Он устраивает дела ультра-модерниста, немца Михаэля Гилена, и архи-консерватора Вольфганга Саввалича. Когда температура холодной войны опустилась до низшей точки, он с равной верностью и добросовестностью опекал бежавших от коммунистов Кубелика и Ростроповича и знаменосцев коммунизма Курта Мазура и Вацлава Нойманна. «Я давно уже понял, в чем состоит ответственность опекуна, — объяснял он. — Когда вы женитесь, вы вовсе не обязаны делать только то, что идет во благо вашей жене. Но когда вы принимаете на себя ответственность агента-опекуна, а я перед моими музыкантами как раз такую и несу, вы обязаны делать лишь то, что приносит им пользу. Что касается расставания с ними, тут я проблем не вижу. Ревность и зависть существуют всегда. И всегда будет существовать недоверие. Я уверен, что многие из тех, кто мне доверяет, не доверяет мне постоянно. Иногда они задумываются — не люблю ли я кого-то одного больше, чем других? Я отвечаю: нет. Я в эти игры не играю».

Игры, в которые он играет, изменили основные правила дирижерской жизни и вынудили тех, кто удерживает нейтралитет, отойти в сторонку. Бернстайн, учредивший собственную компанию и никому никаких процентов не плативший, отдал своих протеже, Майкла Тилсона Томаса и Джона Мочери на попечение Уилфорда. Маазель, к агентам почтения не питающий, был побежден, когда Уилфорд, возмущенный манерой, в которой дирижера выставили из Вены, по собственному почину предложил его в музыкальные директора нескольким выдающимся оркестрам. Удайся эта затея, Уилфорд получил бы еще одного сателлита, — впрочем, возможность будущего сотрудничества с независимой сильной фигурой он за собой закрепил. Мета, не простивший Уилфорду пренебрежения, с которым тот отнесся к нему в его молодые годы, изрядно рассердился, когда члены правления Нью-Йоркского филармонического, получив его заявление об уходе, отправились на другую сторону улицы, чтобы позавтракать с Уилфордом. «Кто, на ваш взгляд, мог бы представлять для нас интерес?» — спросили члены правления. Уилфорд предложил им на выбор Колина Дэвиса, Аббадо и Хайтинка, а когда правление от них отказалось, добавил Курта Мазура. Окончательный выбор, говорит он, «дело оркестра; я не собираюсь изображать Господа-Бога».

Он гневно отвергает обвинения в силовом нажиме, например, в том, что пригрозил одному оркестру оставить таковой без приглашенных звезд, если оркестр не примет его человека в музыкальные директора. Журнал «Тайм», говорит он, перебрал всех менеджеров Америки, спрашивая, не выкручивал ли Уилфорд им руки, и ничего накопать не смог. В Чикаго менеджер симфонического оркестра сказал: «Рон Уилфорд настаивал, чтобы я взял кого-то, один-единственный раз — это был Джим Ливайн, я его взять отказался. Так с тех пор и рву на себе волосы». В открытую никто Уилфорда не критикует и даже то, что говорится о нем конфиденциально, облекается в осторожные выражения. Роналда Уилфорда побаиваются — менеджеры, конкуренты и, судя по всему, некоторые из его дирижеров. «Вы можете потерять музыкального директора, если Уилфорд шепнет ему на ушко, что пора менять место» — говорит председатель правления одного из американских оркестров. «Те, кто выступает против него, могут нажить очень серьезные неприятности» — предупреждает лондонский устроитель концертов. Не было еще дирижера, который, уйдя от Уилфорда, добился бы затем процветания.

Уилфорда называли «самым сильным человеком музыкальной Америки», однако это даже в малой мере не отражает степени его влияния. Щупальца Уилфорда протянулись далеко за пределы музыки, в сферы никак с ней не связанные, — и за пределы Америки тоже, поскольку именно он контролирует музыкальный спрос в Японии и ряде стран Европы. Список компаний, зарегистрированных на его адрес, показывает, что Уилфорд причастен к туристскому бизнесу, к телевидению, театру, торговле недвижимостью, управлению фестивалями и многому другому. Возглавляемый Уилфордом КАМИ это могучий конгломерат — насколько могучий, сказать невозможно, поскольку, будучи компанией частной, КАМИ результаты своей деятельности обнародовать не обязано, а президент его размеры своего оборота называть отказывается. Когда Уилфорда обвиняют в том, что он забрал себе слишком много власти, он видимым образом раздражается. «Нет у меня никакой власти, — возражает он. — Власть развращает, а я себя развращенным человеком не считаю. Многого из того в чем меня обвиняли, я никогда не делал. Я никогда и никому не указывал, кого следует взять на работу. В моем бизнесе власть просто не употребляется».

Истинность им сказанного зависит, разумеется, от того, что понимать под властью. Уилфорд считает себя безвластным, поскольку своенравные дирижеры подчиняются ему далеко не всегда. «Я хотел бы обладать властью, о которой они говорят. Хотел бы прийти к Клайберу и сказать: сделай вот так и так, — и чтобы он при этом кивал, как домашний щенок, — мечтательно поведал Уилфорд. — Это сэкономило бы мне кучу времени».

Единственная власть, какую он за собой признает, связана с созданной им лучшей в мире сетью осведомителей. «Я знаю, что происходит по всему миру, благодаря артистам, которых я представляю, — похвастался он. — И кое у кого из-за этого возникают проблемы. Временами они поступают нечестно, однако многие уже поняли, что, если они имеют дело со мной, я об их нечестности рано или поздно узнаю. Если они ведут переговоры относительно одного и того же места с двумя-тремя дирижерами сразу, мой офис об этом прослышит. Так что им приходится вести себя с некоторой… осмотрительностью. Это единственное, в чем помогает мне мое положение. Но если я просто хорошо делаю мое дело, означает ли это, что я обладаю властью?». В международном бизнесе, где несколько минут решают, удастся ли вам занять освободившуюся нишу или вы ее потеряете, — да, означает. Человек, который первым узнает о развитии событий и имеет ресурсы, позволяющими на него реагировать, всегда выходит победителем. Как бы ни отрицал это Уилфорд, сеть хорошо расставленных осведомителей дает ему непревзойденные преимущества перед конкурентами и изолированными учреждениями. «Если бы я обладал такой же властью, как мистер Уилфорд…» — стенают европейские агенты.

Власть его коренится в полном владычестве над КАМИ, в котором, несмотря на наличие якобы партнеров, вопросы о найме и увольнении он решает единолично, — и в особом положении его информаторов. Держа в руках более сотни дирижеров, Уилфорд знает, что его выслушают — а то и послушаются — в правлениях едва ли не каждой значительной музыкальной организации, а если ему потребуется, то и в кабинетах министров и президентов. «Я просто сижу здесь целыми днями и нервничаю» — сказал недавно Уилфорд. Никаких признаков тревоги он никогда не проявлял. В тот день, когда Роналда Уилфорда увидят обеспокоенным, по остальному музыкальному миру прокатится волна сердечных приступов.

Уилфорд — не оригинальный мыслитель, он — восприемник идей; не создатель империи, но человек, расширяющий ее границы. КАМИ, которым он правит, существует с 1930 года, когда Артур Джадсон объединил семь конкурирующих агентств, чтобы стиснуть музыкальную Америку в объятиях, разорвать которые никакой силой было уже невозможно. «Настало время, — провозгласил основатель КАМИ, — применить к карьерному продвижению артистов корпоративные методы, которые давным-давно используются при продаже холодильников».

В течение четверти века, пока Конгресс не лишил его монопольных прав, Джадсон как раз индустриальные методы в музыкальном маркетинге и применял. Он выявлял и удовлетворял массовые вкусы, изобретал массовые бренды и делал их популярными. Музыка и музыканты производились поточным методом, с наименьшим риском и наименьшим числом ошибок. Джадсон, сам благосклонно относившийся к новой музыке, исключил ее из меню, оставив эту музыку дирижерам, готовым рискнуть собственной шеей, что и делали Стоковский и Митропулос. Он давал Америке музыку, которая приносила ему наибольшую прибыль, поставляя исполнителей куда угодно, от большой оперной сцены до школьного концерта, одновременно управляя в собственных интересах двумя оркестрами «Большой Пятерки». Музыканты, вызывавшие его недовольство, попадали в черный список, а «Геральд Трибюн» он пригрозил лишить рекламы, если газета не уволит своего музыкального критика Вёрджила Томсона. Джадсон вложил состояние в покупку офисного здания на 57-й стрит и, несмотря на то, что отвечавшие за соблюдение антитрестовских законов правительственные чиновники все-таки допекли его, вынудив в 1948-м отказаться от поста председателя правления КАМИ, до самого своего 82-летия держал это крупнейшее концертное агентство Америки мертвой хваткой.

Уилфорд браконьерским манером подобрался к нему с той стороны, в которую Джадсон не смотрел, — этот невесть откуда взявшийся молодой человек предложил переживавшему трудные времена оркестру в Портленде, штат Орегон, приукрасить сезон не имеющим ни гражданства, ни гроша за душой Клемперером и двумя использовавшимися вполсилы, связанными с «Коламбиа» дирижерами — Митропулосом и Уильямом Штайнбергом. «То был лучший список дирижеров, какой они когда-либо получали» — вспоминает он, и Джадсон — «меня за это невзлюбил». Впрочем, старый пират признал в Уилфорде родственную душу и в 1958-м ввел его в правление компании. Еще пять лет спустя правление забаллотировало Джадсона, тот создал конкурирующее агентство и прожил с ним до 93 лет. После его ухода Уилфорду понадобилось еще десять лет, чтобы захватить, в 1972-м, полный контроль над КАМИ. Ему исполнилось 44, он был «тощ, норовист и красив», а третьей женой его предстояло в скором времени стать Саре Делано Рузвельт Уитни. Пост президента КАМИ дал Уилфорду верховенство в американской музыке, брак открыл двери в верхи общества.

Теперь его скромное происхождение осталось далеко позади. Роналд Эндрю Уилфорд был вторым из семи детей мусорщика, грека по национальности, родившимся 4 ноября 1927 года в столице мормонов Солт-Лейк-Сити. Отец заведовал уборкой и уходом за одним из кварталов города и принадлежал к православной вере; мать была ревностной мормонкой, приверженкой религии, которая придает огромное значение семейным узам. «Мне трудно было понять, кто я такой» — признавался их второй сын, росший с не покидавшим его ощущением чужого для всех человека. Уилфорд учился в двух университетах — штата Юта и Стэнфордском, — и в обоих не доучился, женился на своей детской любви, завел ребенка и развелся. Он учредил театральное агентство и перебрался в Нью-Йорк, организовал гастроли «Дублинских актеров» и французского мима Марселя Марсо в центральных штатах Америки. По словам одного из знакомых Уилфорда, он успешно, блестяще, быть может, играл на бирже.

В отличие от Джадсона, начавшего жизненный пусть скрипачом и уверявшего (бездоказательно, впрочем), что за ним числится американская премьера сонаты Рихарда Штрауса, Уилфорд никакого музыкального образования не получил и, по некоторым свидетельствам, не умеет читать даже простых фортепианных нот. Он получает от музыки удовольствие и может плакать на операх Пуччини, однако ни основных ее дисциплин, ни художественной целостности прочувствовать не способен. «Он единственный, кто относится к музыке как к чисто деловому занятию» — сказал финансист, заседавший с Уилфордом в нескольких правлениях. Взятый в КАМИ для руководства слабоватым театральным отделом агентства, он вскоре перенял у Джадсона и отдел дирижерский. В жизни КАМИ наступил в то время поворотный момент. Расширять свою деятельность в Америке, не рискуя вмешательством Конгресса, оно больше не могло. Чтобы избегнуть застоя и упадка, необходимо было исподтишка, но все-таки расширяться в своей стране, одновременно вторгаясь на слишком мудреные заморские рынки, куда американские агенты, с их знанием всего одного языка и замашками напористых торговцев, никогда еще не совались.

Ключ к обеим стратегиям, решил Уилфорд, это подиум дирижера. Управляя музыкальными директорами, он сможет держать их оркестры в узде КАМИ. Ничего сомнительного с правовой точки зрения тут не было. А поскольку многие обосновавшиеся в Америке дирижеры — выходцы из Европы, они могли расплачиваться с ним, обеспечивая ему влияние за морем. Джадсона то, чем занимаются его дирижеры за пределами Соединенных Штатов, особо не интересовало. Уилфорда же интересовало, и очень сильно, он готов был на все, лишь бы получить права на управление их делами по всему миру. За четыре года Уилфорд увеличил список дирижеров КАМИ на треть, до 73 человек, и наметил себе на будущее цифру, лежащую между 90 и 110. У агентов — музыкальных, литературных, страховых или секретных — есть два способа обзаведения клиентурой: они могут рыскать повсюду, отыскивая таланты, или переманивать их у конкурентов, обещая златые горы. Последний способ все порицают как неэтичный, но все и хватаются за него при первой же возможности.

Уилфорд мелкого жульничества не чурался. Он, например, перекупил у немецкого менеджера Клауса Тенштедта права на выступления в Британии за несколько часов до того, как Лондонский филармонический по наущению КАМИ взял его в свои главные дирижеры. Европейские менеджеры знакомили со своими подопечными Уилфорда, доверяя ему их ангажементы в США, — лишь затем, чтобы увидеть, как КАМИ заглатывает их целиком. «Уилфорд не тот человек, с которым можно работать, — с горечью сказал один из британских агентов. — Вы работаете либо на Уилфорда, либо против него». Справедливости ради следует сказать, что обычно он предпочитал разрабатывать новое дарование, а не уловлять уже несколько подержанное. У Уилфорда имелась сеть осведомителей, извещавших его о молодых людях, к которым стоит приглядеться. Андре Превена приметил Шуйлер Чапин, занимавший пост в «Си-Би-Эс», где кинокомпозитор записывал свою оскароносную музыку. Уилфорд, год продержав Превена на турне с оркестрами невысокого уровня, предложил ему себя в агенты при условии, что дирижер внемлет его совету и навсегда забудет о Голливуде. «Рон многим кажется человеком трудным, даже невыносимым, — по крайней мере, в вопросах бизнеса, — сказал Превен. — Со мной он всегда вел себя замечательно — участливо и заботливо. Что же касается бизнеса, тут он просто волшебник».

Сейдзи Озаву представили Уилфорду Бернстайн и Караян. Случилось так, что Озава сидел в кабинете Уилфорда, когда там появились люди из Сан-Франциско, умоляя дать им кого-то на подмену Дмитрию Шостаковичу, отозванному в Советский Союз. «Как насчет этого?» — спросил Уилфорд, указав на стеснительного молодого японца. Риккардо Мути пришел к нему с рекомендацией от джадсоновского ветерана Юджина Орманди. Джеймса Ливайна Уилфорд выбрал сам, когда тому было лишь немного за двадцать — и растил, пока Ливайн не созрел для «Мет», из которого как раз уходил, по совету Уилфорда, Рафаэль Кубелик. «Люди, которые с ним по-настоящему близки, — говорит Превен, — такие как я, Сейдзи Озава, Джимми Ливайн и еще кое-кто, — мы ни шагу не делаем, не спросив у него совета. И не потому, что он великий манипулятор, а потому, что мы полностью доверяем его оценкам». К тому времени, когда Уилфорд стал президентом КАМИ, он уже успел вырастить новое поколение дирижеров.

«Я фантазер, фантазер, — говорит Уилфорд, описывая, как он выбирает потенциального маэстро. — А это опасно, потому что артист может быть очень талантливым, но откуда вам знать, присутствует ли в нем дисциплинированность, характер, интуиция? Откуда знать, сможет ли он развиться? Я верил во многих людей, из которых так ничего и не вышло — и не потому, что им не хватало таланта. Стопроцентно талантливых людей в любых сферах жизни совсем немного». От тех, кто не оправдывал его ожиданий, он не без резкости избавлялся и после этого мало о ком из них кто-либо слышал. Уилфорд безжалостно прореживал свой список, каждый год выбрасывая из него до одной пятой дирижеров. «Это люди, карьерами которых мы занимались многие годы. Люди, которые нам не безразличны».

Эндрю Дэвис и Эдо де Ваарт — единственные из дирижеров последнего времени пережившие разрыв с Уилфордом без ущерба для своих карьер. «Он уверял, что может сделать кое-что, чтобы помочь мне, но ничего не сделал» — говорит Дэвис, вернувшийся к своему британскому агенту и постам в «Би-Би-Си» и «Глайндбёрне». Де Ваарт, многообещающий голландец, завязший в Сан-Франциско, воспрянул духом, получив другого британского агента и оркестр в Миннесоте. Американские менеджеры либо слишком хилы, либо слишком боязливы, чтобы брать тех, кого отвергает Уилфорд.

Незримая рука его держит музыку Америки хваткой куда более крепкой, чем была когда-либо джадсоновская. Сан-Франциско, к примеру, получает музыкальных директоров исключительно через КАМИ: первым был Джозеф Крипс, затем Озава, де Ваарт и Бломштедт. Когда дирижер КАМИ, восточный немец Гюнтер Гербик выдохся в Детройте, Уилфорд отправил туда энергичного Неэме Ярви, дабы он вдохнул в оркестр новые силы, а Гербика переместил в Торонто. Никакой другой агент не смог бы проделать все это столь гладко и к полному удовлетворению всех заинтересованных сторон. Что до оркестров «Большой Пятерки», в распоряжении Уилфорда находятся музыкальные директора трех из них — и ассистенты дирижеров в двух других. В каждом сколько-нибудь значительном музыкальном учреждении присутствует марионетка Уилфорда.

Когда Рудольф Бинг отошел от руководства «Мет», Уилфорд немедля взял его к себе, дабы облегчить работу КАМИ с прежними подчиненными Бинга. «Я считаю, что роль менеджера достигла в лице Роналда Уилфорда своего наивысшего развития, — изливал свои восторги Бинг. — Он из тех редких в музыке людей, которые не стремятся к славе. Напротив, он ее избегает. И тем не менее, Уилфорд главенствует в этой области — не только потому, что он президент КАМИ, но и благодаря его замечательному чутью на талантливых людей. Впрочем, искать их Уилфорду не приходится. Они к нему сами слетаются».

Если говорить о певцах, притягательность Уилфорда стала неотразимой, когда он, получив в полное свое распоряжение Бинга и Ливайна в качестве музыкального директора, практически возглавил «Метрополитен-Опера». Уилфорд устроил театру контракт на записи с «Дойче Граммофон» и поставил одного из своих помощников, Питера Гелба, во главе отдела «Мет» по связям с прессой. То был поданый на уровне подсознания знак, говоривший певцам, что, если они хотят делать аудио и видео записи с «Мет», им лучше взять в агенты КАМИ. Приток певцов возглавила Джессика Норман, бросившая в конце 1980-х своего многострадального лондонского агента. В самом же «Мет» Уилфорда называют не иначе как «Богом».

Гелб, пришедший к нему из Бостонского симфонического Озавы, предложил новую идею — КАМИ следует снимать о своих звездах рекламные видео фильмы и продавать их телевидению как «интимные кино-портреты». Легковерные телесети всего мира, в том числе «Би-Би-Си», французский «Второй канал» и американская «Паблик Бродкастинг Систем», заглонули приманку и без какого бы то ни было ропота своих редакторов принялись демонстрировать льстивые глянцевые картинки КАМИ. Эти программы сводились к более чем часу бесплатной рекламы, — одна из них стала подарком Герберту фон Караяну на его восьмидесятилетие, другая изображала Джессику Норман в решительно не подходящей ей роли Кармен. Тем временем, в «Мет» Гелб норовил сделать подножку Байройту, пытаясь продать телевидению «Кольцо» Ливайна с набранными КАМИ исполнителями.

У Гелба имелись и иные полезные связи. Его отец, Артур Гелб, заведовал редакцией в «Нью-Йорк Таймс», — «агрессивный, нередко опрометчивый редактор, который вникал во все мелочи освещения культурной жизни» — согласно библии средств массовой информации, журналу «Варьети». Журналисты жаловались, что от них требуют «преувеличенного до смешного внимания» к клиентам КАМИ, в котором работал его сын. В одну бурную ночь 1978 года критики «Таймс» en bloc[*****************] подали в отставку, протестуя против редакторского вмешательства Гелба в дела культурного отдела. Когда в Германии разразился финансовый скандал, связанный с главным дирижером КАМИ и сыном заведующего редакцией, «Нью-Йорк Таймс» ни словом о нем не обмолвилась, хотя ее конкурент, «Ньюсдей», освещал скандал во всех подробностях. Артур Гелб ушел в раннюю отставку в 1990-м, когда газета принялась всерьез перетряхивать свои посвященные досугу отделы. Поскольку «Нью-Йорк Таймс» это единственная газета Америки, которая освещает происходящие по всей стране события в мире культуры, ее благосклонность к артистам КАМИ, служащая словно бы фильтром, убирающим из музыкального кровообращения все лишнее, еще сильнее укрепляет позиции этого агентства. Что касается Уилфорда, он получил в Америке ту прессу, какую предпочитает, — то есть вообще никакую.

Он вовсе не был непогрешимым, однако все его оплошности каким-то образом списывались на других людей, а сам Уилфорд оставался в тени. На Ливайна нападали за невысокий уровень дирижеров, приглашаемых им в «Мет», а Уилфорд, между тем, улыбчиво признавал, что удерживает лучшие свои дирижерские палочки в отдалении от «Мет». «Да, я ваш агент, — сказал он Ливайну, — но это не означает, что я должен помогать вам в вашем оперном театре. Когда вы просите у меня кого-то, я, как агент, обязан думать прежде всего об этом человеке. А другие дирижеры, появляясь в „Мет“, ничего не выигрывают». Однако, когда нажим на Ливайна возрос, Уилфорд все же извлек из своей обширной шляпы Карлоса Клайбера, устроив ему запоздалый, но сенсационный дебют в «Мет». Превену в Лос-Анджелесе повезло намного меньше. Его шумная ссора с Эрнестом Флейшманом (см. Главу 6) продолжалась целый год, став в музыкальном мире предметом множества слухов и сплетен. Бдительный агент постарался бы пригасить ее задолго до окончательного разрыва. Ко времени же, когда в ссору вмешался Уилфорд, он смог лишь пригрозить Флейшману судебным преследованием за нарушение контракта, причем обе стороны понимали, что толку от этого все равно никакого не будет. Превен вернулся без ничего в Голливуд и делал там необдуманные заявления, которые любой осмотрительный агент, заботящийся об интересах клиента, придавил бы в зародыше.

Дирижеров у Уилфорда было слишком много, чтобы он относился к ним, как им того хотелось, точно к сыновьям. «Подавляющее большинство артистов, — сказал один британский агент, — стремятся к отношениям по возможности более личным». Желая расти во всех направлениях сразу, Уилфорд взял под свое крыло множество организаций, но при этом отдельных людей оставил беззащитными. А распространив свои операции из Америки по всему свету, он размазался, так сказать, в слой еще более тонкий.

Отдел, который Уилфорд принял от Джадсона, обслуживал множество европейцев, отнюдь не получавших того внимания, какого они заслуживали. Отто Клемперер проникся к Уилфорду, возродившему его американскую карьеру, огромной благодарностью. Уволенный Нью-Йоркским филармоническим Дмитри Митропулос нашел утешение в других ангажементах, устроенных его энергичным агентом, который старательно подчеркивал общность их греческих корней и очень горевал по поводу ранней кончины Митропулоса.

Та же эллинская связь соединила Уилфорда и еще с одним дирижером Старого Света. Герберт фон Караян числился среди клиентов Джадсона с 1938 года, однако проку ему от этого было всего ничего. В 1955-м его дебютное турне с Берлинским филармоническим пришлось прервать из-за антинацистских демонстраций, и Караян покинул Америку — на грани, как сказал он своей любовнице, нервного срыва. Перспективы у него здесь были нулевые, усилия, прилагаемые им в Европе, ни к чему не приводили — тут-то рядом с ним и возник Уилфорд. Точная природа их отношений покрыта мраком, поскольку ни первый, ни второй тайнами своими ни с кем не делились. Однако в течение тридцати с лишним лет они были необычайно близки. «Я очень любил его, — говорит Уилфорд. — Не просто любил. Обожал». Он видел в Караяне музыкального идеалиста, который стремится к власти только как к средству достижения тонального совершенства. Караян, предположительно, считал Уилфорда прагматиком, старающимся выжать из музыки все до единой материальные выгоды. Каждый усматривал в другом сходство с собой. То было партнерство столь симбиотическое, что по временам становилось невозможно отличить одного партнера от другого.

«Второго такого нет во всем мире музыки, — говорит Уилфорд о Караяне. — Он преодолел свое провинциальное происхождение, выучил несколько языков, обратился в фигуру международного масштаба…» Даже основные факты их биографии обладают редкостным сходством. «Не забывайте о примеси греческой крови» — порекомендовал руководитель звукозаписей, имевший возможность наблюдать обоих с близкого расстояния. Каждый из них выделялся из общей толпы, как Онассис, еще один колосс своего ремесла.

«Другие на подиуме просто дирижируют, Караян оставался художником, — восхищенно говорит Уилфорд. — Он тоже уделял внимание мельчайшим деталям. Это был исполнитель, ведший за собой и оркестр, и слушателей. Из людей, мне известных, делать это умел только он, да и в нем до пятидесяти лет этого качества видно не было». Пятьдесят Караяну исполнилось в 1958-м — в год, когда Уилфорд взял на себя управление его делами.

Первой и непосредственной пользой, принесенной Уилфордом Караяну, было прекращение американского бойкота, давшее Караяну возможность вернуться в страну изобилия. Именно в том, 1958-м, году КАМИ привезло его в США, чтобы он продирижировал Нью-Йоркским филармоническим, свело с «Мет» и устроило все турне и гостевые выступления, каких Караян только желал. Артистам, ведшим кампанию против него — по большей части евреям-музыкантам и их друзьям, — а также дирижерам, тем или иным манером обидевшим Караяна, как, например, Шолти, в услугах КАМИ было отказано. На подмену им Караян представил реестр своих любимцев. В реестр входили победители его дирижерского конкурса (ни одного из которых Уилфорд обратить в звезду так и не смог) и действительно звездного качества певицы, такие как Агнес Бальца и Анна Томова-Синтов. К КАМИ присоединился его зальцбургский сценический режиссер Жан-Пьер Поннелль и пианисты Кристоф Эшенбах и Алексис Вайссенберг.

Природу тесно спаянного клана Караяна-Уилфорда хорошо иллюстрирует эволюция Анне-Софи Муттер. Дебютировав в 14 лет с Берлинским филармоническим, ослепительная скрипачка была доверена Караяном Мишелю Глоцу, представлявшему ее во Франции, и Уилфорду, занимавшемуся ею в Америке. Караян же устроил ей эксклюзивный контракт на записи с «Дойче Граммофон». Отец ее, газетный издатель, следил за развитием дочери, однако лишился возможности контролировать ее, когда оголенные рекламистами КАМИ плечи Муттер заворожили Америку. Караян направил ее, чтобы она получила консультацию относительно налогов, в Монте-Карло, к немолодому немецкому юристу Детлефу Вундерлиху, который совсем недавно удачно провел защиту обвиненного в тяжких грехах промышленного концерна «Флик». Вундерлих, состоявший также в президентах караяновской компании «Телемондиал», стал мужем Анне-Софи…

Уилфорд и артисты КАМИ получили доступ к цитаделям Караяна, — кишащему музыкантам Зальцбургу и Берлину. Хорошие певцы в ту пору уже становились редкостью, и Уилфорд начал во множестве поставлять туда американцев, блиставших в центральных партиях — многие несли на себе печать личного одобрения Караяна. Уилфорд набирал в Европе все большую силу — к испугу местных агентов. Он быстро научился дергать за нужные ниточки и овладел немецким в мере, достаточной, чтобы вести с берлинскими сенаторами переговоры о наследнике Караяна. Однако планы его забуксовали, когда антикараяновская партия Филармонического узнала, что запланированные гастроли на Тайване заменены организованной КАМИ поездкой в Японию — и все по причине непомерных требований Караяна. Музыканты передали в «Шпигель» секретный телекс Петера Гелба, в котором излагались условия Караяна. Тот хотел получить 600 000 немецких марок (200 000 фунтов) за два концерта, кроме того, тайваньское телевидение должно было показать десять его фильмов, заплатив за это еще 200 000 фунтов, к чему были добавлены дорожные расходы на шесть летящих первым классом персон. Поскольку Берлинский филармонический заказал для себя чартерный рейс, последние деньги просто пошли бы в бездонный карман дирижера. Политики подняли громкий шум, вопя, что оркестр, который ежегодно обходится налогоплательщикам в 19 миллионов марок (6,2 миллиона фунтов), используется впавшим в манию величия дирижером и его агентами-американцами в целях собственной наживы.

Все это было подстроено, говорил Гелб. Ему следовало бы почувствовать скрытую враждебность и «защитить Караяна от него самого». Скандал, разразившийся сразу после победы на выборах коалиции социалистов и «зеленых», поставил КАМИ в Берлине в трудное положение и сокрушил надежды Уилфорда короновать Ливайна как наследника Караяна. Успех Аббадо был утешением малым. Аббадо принадлежал Уилфорду только в Америке, не во всем мире. Гелб, тем не менее, вскоре вернулся в Берлин, чтобы снять фильм о «первых ста днях» Аббадо.

Когда пала разделявшая две Германии стена, Уилфорд, учуявший их воссоединение раньше, чем политики, приехал в Дрезден, чтобы предложить Синополи в директоры Государственной капеллы, при этом запасной его кандидатурой был Ливайн. «Серебристый лис», как его кое-кто называет, доказал, что нюха он после кончины Караяна нисколько не утратил.

Тайваньская буря пролила некоторый свет на самую прибыльную, денежную сторону операций Уилфорда. Всякий раз, как КАМИ ставит где-то своего музыкального директора, агентство настаивает на эксклюзивных правах по организации турне. И когда оркестру хочется поехать куда-то, он отправляет туда КАМИ. «Если мне нужно отправить оркестр на гастроли с дирижером, которого я стараюсь вырастить, значит отправлять его следует в США, Канаду, Южную Америку, Европу и Японию, и у меня есть для этого средства. Я нашел способы, позволяющие сделать это. Мне нужна возможность организовывать турне так, чтобы никакой другой менеджер не говорил мне „нет“» — с немалой страстностью подчеркивает Уилфорд.

При организации этих турне КАМИ берет вдобавок к отчислениям от гонораров исполнителей комиссионные за каждый билет на самолет, номер в отеле и еду, полученные гастролирующим оркестром. Одни из этих турне, устраиваемые «КАМИ Трэвел», приносят материнской компании еще и вознаграждение за посреднические услуги, организация других проходит через загадочного посредника КАМИ в Буэнос-Айресе, торгующегося при заключении сделок, как последний крохобор. Берлинскому филармоническому, аристократу оркестрового сообщества, пришлось выступать на Среднем Западе в дешевых кинотеатриках, и винил он за это непривычное неудобство своего дирижера и его когорту. В Нью-Йорке КАМИ разместило лондонский оркестр в отеле, чьи батареи центрального отопления ревели ночи напролет, а вестибюль походил на аэропорт Хитроу в пору августовских отпусков банковских служащих. Кто-то, шептались оркестранты, заработал на этом бешеные деньги.

Подобных турне у Уилфорда в запасе предостаточно. Музыкальных директоров что послабее он принуждает делать больше того, к чему они инстинктивно стремятся, и когда Лондонский филармонический не пожелал, опасаясь за здоровье Клауса Тенштедта отправиться в поездку по пятнадцати городам Америки, Уилфорд сам вылетел в Лондон, дабы застраховаться от любых возможных потерь. Символ его веры состоял в том, что дирижер должен пребывать в движении, непрерывно появляться перед потенциальными новыми поклонниками и покупателями записей. Он был среди первых из тех, кто отреагировал на появление и рапространение реактивных авиарейсов, став пионером концепции, согласно которой дирижеры могут управлять тремя музыкальными организациями сразу, а главные свои доходы получать, выступая по приглашениям. «Времена, благодаря реактивной авиации, изменились, а публика нуждается в большем сценическом разнообразии» — пояснял Сейдзи Озава, повторяя, по-видимому, слова своего хозяина.

Впрочем, Караяну Уилфорд присоветовал пойти иным путем. Ко времени их знакомства Караян пытался стать «Генералмузикдиректором» Европы с постами в Берлине, Вене, Зальцбурге, Милане, Лондоне и Париже. В следующие шесть лет он оставлял, одно за другим, места на периферии, сосредоточившись исключительно на Берлине и Зальцбургском фестивале и распространяя свою власть средствами менее очевидными. Параллель с действиями Уилфорда тут неизбежна. Уилфорд отказался от принятого Джадсоном прямого управления оркестрами, предпочтя дергать за веревочки на расстоянии, — точно так же и Караян отстранялся теперь от руководства музыкальными учреждениями, намереваясь властвовать через своих доверенных лиц. Они вместе захватывали новые рынки, в частности, японский, учреждая свое влияние почти неприметно. Уилфорд даже позволял местным агентствам обслуживать за границей некоторых из его дирижеров, доверив Превена в Лондоне Джасперу Парро, а Ливайна в Мюнхене Карен Вилах — сохранив присмотр за дирижерами, но избавившись от необходимости входить в подробности. По его словам, он не собирался «захватывать Европу или создавать международную компанию… такие термины можно применять к товарам широкого потребления, но не в нашей сфере деятельности».

Получив доступ к сети осведомителей Уилфорда, Караян обзавелся и пропуском в любую музыкальную организацию, и возможностью влиять на ее решения. Действительно ли он владел частью агентства Уилфорда, выяснить не удастся, пока КАМИ не откроет доступ к своим бухгалтерским книгам. Один из знающих агентство изнутри людей полагает, что для Караяна было бы типичным потребовать оплаты акциями КАМИ, увеличив скорее свое корпоративное влияние, чем и без того уже немалое состояние. Так или иначе, связи Караяна с Уилфордом, в противоположность другим давним отношениям дирижера, становились все более тесными и разносторонними до самого дня его смерти. «Их отношения были по меньшей мере странными, — говорит один из ветеранов музыкальной индустрии. — Караян использовал Уилфорда для того, чтобы превращать свои идеи в звонкую монету. Уилфорд же, стоило ему пронюхать, что происходят некие события, тут же к ним подключался».

Конкуренты Уилфорда разделились на два лагеря: одни боялись его, видя в Уилфорде макиавеллиевского экспансиониста, другие относились к нему, как к удачливому оппортунисту, учуявшему в Караяне черту коммерческой гениальности. Последняя интерпретация отдает скорее кислым виноградом, чем правдоподобием. В ней игнорируется и острый нюх на паразитов, которым обладал Караян, и роль Уилфорда в его превращении из дирижера в плутократа.

Да Уилфорд и не выдает себя за человека, планирующего что-либо на долгие сроки. Его дар состоит в том, чтобы взять нечто уже существующее, например КАМИ, и привести это нечто в соответствие с собственными детальными принципами и переменчивыми вкусами публики. Кое-кто видит в нем уменьшенную копию Маккормака, изворотливого дельца, который сначала обслуживал ведущих теннисистов, потом присоединил к ним теннисных комментаторов, и в конечном итоге обратился в устроителя турниров и начал снимать о своих звездах «документальные» телефильмы. При этом, «Интернэшнл Менеджмент Гроуп» Маккормака, дабы покрывать убытки, которые могут возникнуть при ослаблении внимания к теннису, обзавелась отделениями, ведающими другими видами спорта и проведения досуга. В число последних вошла и музыка, в которой «Ай-Эм-Джи» обеспечивает интересы Ицхака Перлмана и возит играемую на открытой площадке «Кармен» от Лондона до Токио и Сиднея. Поначалу имелись признаки того, что Маккормак собирается потягаться с преобладанием КАМИ в престижных концертных залах, однако брошенная им перчатка никакого испуганного трепета на 57-й стрит не породила, и ни один сколько-нибудь приметный маэстро Уилфорда не покинул. «Ай-Эм-Джи», может, и проворачивает большие дела в Уимблдоне, но среди организаторов зальцбургских игр эта компания не значится.

Уилфорду выходить за пределы его основной специальности нужды никогда не было. Если падет дирижерский рынок, рухнет и вся музыкальная индустрия. И пока Уилфорд держится за свою сотню с чем-то дирижеров, позиции его остаются неприступными. А он за них держится, перемещая талантливых людей с места на место и постоянно изыскивая в своих клиентах еще не задействованный потенциал. «Рост происходит всегда, — считает он. — Все они эволюционируют. И все постепенно становятся лучше. Всегда существует репертуар, за который они могут взяться сейчас или лет через десять». Если Озава берется за Малера, то делает он это с одобрения Уилфорда. Если Превен возвращается за фортепиано, то шаг этот обсуждается с его наставником. Ни одна сторона их развития на волю случая не отдается.

«Мы советуемся по всем вопросам. В целом, управление артистом это процесс эволюционный, но без заранее составленного плана. Формул просто не существует. Нельзя сказать человеку: будь таким или таким — сказать можно только одно: будь собой. Будь доволен тем, что ты есть, не терзайся, расслабься». Уилфорд читает популярные книги по психологии, называет себя «закулисным доктором» и прописывает своим клиентам самые разные целительные средства — от налоговых убежищ до уроков пластики. «Вы видите, что тот или иной дирижер совершает ошибки. Пытаетесь разобраться, почему дирижер с определенными телесными недостатками выходит не подиум не так, а вот этак, почему он столь напряжен? Вам необходимо понять, что позволило бы ему, именно ему, безотносительно к другим, функционировать наилучшим образом. Отсюда следует, что я должен обладать складом ума, допускающим и спонтанные ассоциации, и полное отождествление себя с ними. В поисках способов наилучшего функционирования я на их стороне. Это моя работа».

Печать его воздействия на бродягах вроде Тенштедта, на уверенном в себе Мэрринере или робком Коллине Дэвисе как-то не различается; зато на «людях, которые с ним по-настоящему близки» (по выражению Превена) она более чем заметна. Дирижеры, которых Уилфорд выращивал, начиная с нуля, впитали, словно посредством осмоса, некоторые черты его личности. Они скрытны, консервативны и склонны к приобретательству. Коммерческие и карьерные соображения для них важнее забот о благе искусства. Сталкиваясь с необходимостью жестких решений, без которых ни один музыкальный директор обойтись не может, эти люди увиливают от них до тех пор, пока им не удается проконсультироваться с Уилфордом, теряя в итоге авторитет и у музыкантов, и у администраторов. «Мои артисты меня сукиным сыном не считают, а что там думает кто-то другой, мне безразлично, — сказал однажды Уилфорд. — Мой клиент это художник — не Филармонический, не „Метрополитен-Опера“, не кто-то еще… И я абсолютно безжалостен, когда приходится, почувствовав, что к моему художнику отнеслись несправедливо, посылать оркестр к черту. Меня это не волнует, потому что, если у меня есть артист, который им нужен, они его все равно возьмут».

В плане интерпретации, исполнительское мастерство немногих избранных Уилфорда глубины с наступлением зрелости не обретает. Наоборот, оно постепенно утрачивает остроту индивидуальности, делавшей молодых Превена, Озаву, Ливайна столь неотразимыми. Музыка, которую они производят теперь, надежна, порой вяловата — это продукт кризиса среднего возраста. Выстраивая для дирижера карьеру наиболее эффективную, Уилфорд, быть может, сводит на нет его отличительные качества, лишает художника личных резервов. Уилфорд от этого обвинения, разумеется, отмахивается, как, собственно, отрицает и наличие сколько-нибудь заметного влияния с его стороны на сегодняшнее состояние музыки. Это все дело музыкантов, говорит Уилфорд. Он просто дает рекомендации, а решают они сами.