Глава десятая ИЗ ТЕАТРА В ТЕАТР

Глава десятая ИЗ ТЕАТРА В ТЕАТР

В 1943 году Раневская вернулась из эвакуации в Москву. Едва ли не в первый день после возвращения в доме раздался звонок. Это был Николай Павлович Охлопков, который с деланым изумлением спросил: «Фаина Георгиевна, как же мы с вами ничего еще не сделали?» Раневская удивилась, услышав, что Охлопков стоит во главе Театра революции, но решила лишних вопросов не задавать. Николай Павлович сообщил, что хочет поставить что-то по Чехову: «А кто лучше вас может сыграть в чеховском спектакле?» В театре решили поставить спектакль по раннему рассказу Чехова «Беззащитное существо». Мало кто помнит его, хотя рассказа более современного, чем этот, придумать трудно. Кистунов, служащий банка, пришел на работу после страшного приступа подагры — «вид у него был томный, замученный и говорил он еле-еле, чуть дыша, как умирающий». Первая его просительница — дородная, цветущая женщина, — просила, даже требовала каких-то выплат: «Муж проболел пять месяцев… Лежал дома и лечился, ему без всякой причины отставку дали…» Женщина, фамилия которой была Щукина, требовала выплатить мужу жалованье за прошедшее время и к тому же восстановить его на работе: «Я слабая, беззащитная… От всех обиду терплю и ни от кого доброго слова не слышу».

Все попытки Кистунова поставить даму на место, разумеется, результатов не дали, а попытки объяснить просительнице, что она явилась не по адресу, ни к чему не привели: «У Кистунова зарябило в глазах… „Прикажите выдать мне деньги! Ваше превосходительство… Я женщина беззащитная, слабая… Мой муж коллежский асессор, схожу к адвокату… так от тебя звания не останется!.. Троих жильцов засудила, за твои дерзкие слова ты у меня в ногах наваляешься…“»

Надо ли говорить, что «беззащитная» женщина довела Кистунова до того, что он вынул из кармана бумажник, достал оттуда четвертной билет и безропотно отдал просительнице. Видевшие Раневскую в роли Щукиной отмечали, что никогда еще она не играла так гениально, как в «Беззащитном существе». Спектакль этот был поставлен в годы войны в Театре драмы. Рассказывают, что многие актеры просили Охлопкова ставить его после двадцати двух часов, специально для театральной Москвы.

В Театре драмы (сегодня это Театр имени Маяковского) Раневская сыграла во многих спектаклях, среди других — бабушку Олега Кошевого в спектакле «Молодая гвардия» по книге Фадеева и жену Лосева в пьесе Александра Штейна «Закон чести». За эту роль ей в 1949 году была присуждена Сталинская премия второй степени — это была первая государственная премия в ее жизни.

Очень скоро после сыгранных в этом театре ролей Охлопков, обращаясь к Раневской, сказал:

— У вас есть один большой недостаток, с которым вам нельзя было идти на сцену.

— Какой? — поинтересовалась Раневская.

— Скромность! — ответил Охлопков.

«Недостаток» этот действительно имел место, но едва ли он сыграл решающую роль в театральной биографии Раневской.

Работая в Театре драмы, она была удостоена звания народной артистки РСФСР (5 ноября 1947 года). В том же году была отмечена орденом «Знак Почета». На спектакль «Молодая гвардия» с ее участием часто приходил Александр Фадеев, который однажды сказал Охлопкову: «Образ бабушки Олега Кошевого создал не я, а Фаина Георгиевна». Но самую запоминающуюся свою роль в Театре драмы Раневская сыграла в 1945 году — это была роль Верди в пьесе Лиллиан Хелман «Лисички».

Почему драма американской писательницы-коммунистки так заинтересовала Раневскую? Может быть, причина этого — мысль об одиночестве, пронизывающая всю эту пьесу. Неоднократно главная героиня по прозвищу Верди (Птичка), обращаясь то ли к зрителям, то ли к самой себе, восклицает: «Двадцать два года и ни одного счастливого дня!» Но восклицания ее остаются неуслышанными окружающими, они не интересны даже Оскару Хаббарту — ее мужу. Он не может понять, что в жизни бывает что-то более ценное, чем доллары. Вокруг Верди повсюду, даже в семье, вертятся хитрые и подлые хищники, напоминающие лисичек (перевод не совсем точный — в оригинале название пьесы «Foxies» не имеет такого уменьшительно-ласкательного оттенка, как по-русски).

Верди все чаще задумывается над тем, позволительно ли ей оставаться среди таких людей. А Хаббарт и остальные «лисички» не представляют, как это у Верди могут возникать такие странные желания — уйти от своих близких. А она не может с ними общаться, она сознает, что все вокруг не понимают ее, отмахиваются от нее. Раневская так убедительно сыграла человека «не от мира сего», что зрители ее не только поняли, но и полюбили. В отличие от «лисичек», ее окружающих, Раневская — Верди так увлечена своей мечтой, что порой взволнованно высказывает свои мысли вслух, не задумываясь о реакции окружающих.

«Перестань трещать!» — слышит она от всех вокруг. И продолжает находиться в созданном ею мире. Она не понимает, зачем и почему эти «лисички» хотят женить ее сына Лео — юношу жестокого и черствого, напоминающего по характеру своего отца, на доброй, отзывчивой девушке Александре из богатой семьи («лисичек» всегда и везде интересует только последнее), которую, несомненно, ожидает судьба Верди. Понимая все это, Верди задает сама себе вопрос: «Почему так злы люди?» И конечно же при первой возможности раскрывает Александре гнусный замысел Хаббарта. Случилось так, что Хаббарт оказался свидетелем этого разговора. Дабы проучить «предательницу», он отвесил Верди пощечину, и это стало последней каплей — она решилась покинуть свой дом и уйти в неизвестность. Для западных зрителей этот сюжет был банальным повторением страданий «бунтующих» героинь начала XX века, поэтому пьеса Хелман не имела там особого успеха. Но для советских людей она стала откровением, впервые показав им реальную жизнь современных американцев, пусть и искаженную коммунистическими убеждениями автора пьесы.

Прошло почти пятьдесят лет с того времени, как зрители увидели в Театре драмы спектакль «Лисички» с Раневской в роли Верди. Сегодня зрителей, видевших этот спектакль, осталось немного. Но совсем недавно я говорил с одним из них — с Анатолием Алексиным. Он, вспомнив сцену с пощечиной, сказал: «Раневская гениальна в любой роли, но в Верди она конгениальна!» И слезы навернулись на его глаза.

Актриса Театра драмы Клавдия Васильевна Пугачева вспоминала: «Это была лучшая роль Раневской в те годы. Стержнем этого спектакля стала схватка двух женских характеров — Реджины (которую играла прекрасная актриса Клавдия Половикова) и Верди. Образ Реджины, подлинной главы клана бизнесменов-нуворишей Хаббартов, противостоял образу Верди, мечтательницы из среды аристократов американского Юга. Как сказал Охлопков, обыгрывая фамилию Раневской: „‘Лисички’— американский ‘Вишневый сад’, только там еще и по морде бьют“. Обе актрисы превосходно сыграли труднейшие партии: Половикова — поражение в победе, Раневская — победу в поражении. Ибо ее Верди — осмеянная, поруганная, униженная — оставалась символом человеческой чистоты и достоинства».

Клавдия Пугачева, с которой Раневская познакомилась в годы работы в Театре драмы, надолго стала ее близкой подругой. О ней немало интересного рассказал мне Борис Михайлович Поюровский. От него я, например, узнал, что в Театре драмы Фаина Георгиевна делила с Пугачевой гримерную, да и на гастролях они часто селились в одном номере. Хотя многие говорят о трудном характере Раневской, Пугачева писала: «Я получила много радости от общения с Раневской… Фаина интересовалась литературой, поэзией, музыкой…

Любила писать масляными красками пейзажи и натюрморты, как она их называла „натур и морды“… Она любила говорить образно, иногда весьма озорные вещи, высказывала их с большим аппетитом и смелостью, и в ее устах это звучало как-то естественно». О пристрастии Раневской к непарламентским выражениям говорят многие мемуаристы. Едва ли интеллигентной Клавдии Васильевне подобные словесные пируэты были по вкусу, но она, впрочем, как и многие, для Раневской делала исключение.

В своих воспоминаниях Пугачева останавливается на особом случае. В пьесе Штейна «Закон чести» ей пришлось играть с Раневской одну роль Нины Ивановны, жены профессора Лосева (главного героя в спектакле). Как относятся к подобному актеры вообще, не только Раневская — говорить излишне. Поклонникам Фаины Георгиевны эта роль чем-то напомнила тапершу из фильма «Александр Пархоменко», но это было чисто внешнее сходство. Позже Пугачева вспоминала: «Ее первый выход сразу же пленял публику, она выходила, садилась за пианино, брала один аккорд и под его звучание поворачивала лицо в зал. У нее было такое выражение лица с закатанными кверху глазами, что публика начинала смеяться и аплодировать. Она брала второй аккорд и с бесконечно усталым выражением опять поворачивалась к залу — смех нарастал. Дальше уже играть было легко, так как зрители были в ее власти».

Впрочем, то же самое можно сказать почти о каждой роли Раневской — она, независимо от содержания роли, каждую свою героиню превращала в главный объект спектакля. Так вот, в спектакле «Закон чести» Раневской вынуждены были подобрать дублера, так как она надолго заболела, а откладывать спектакль, который готовился на выдвижение Сталинской премии, было нельзя, так что роль «профессорши» предложили Пугачевой. Разумеется, больше всего Клавдия Васильевна пыталась не повторить Раневскую в игре. Она сшила себе узкую юбку, модную в то время. Уже после первых шагов на сцене Пугачевой публика восторженно зааплодировала. О ее игре в этой роли вскоре заговорили зрители, да и сам Охлопков воспринял Пугачеву в этой роли так, что решил, чтобы она и Раневская играли ее по очереди.

Реакция Раневской не заставила себя долго ждать: «Чертовка, что ты там придумала, что на твой выход тебе устроили овацию?» Узнав о «проделках» Пугачевой, Раневская сшила и себе узкую юбку. Последовал провал: едва она села за пианино, как под ней рухнул стул. И не только. Вот что рассказала мне об этом случае Елизавета Моисеевна: «Когда Раневская поднялась, зрители, сидевшие в первых рядах, встали и дружно зааплодировали. Оказалось, ее юбка разошлась по швам».

И еще о дуэте Раневская — Пугачева. Как мы уже писали, во время гастролей их поселяли в один номер. Деньги у них были общие, но Раневская каждый раз прятала их и конечно же забывала куда. Искать деньги приходилось Пугачевой, за что Раневская прозвала ее «Шерлоком Холмсом». Клавдия Васильевна вспоминала: «Однажды к Раневской обратилась молодая актриса, сообщив ей о том, что недавно познакомилась с молодым человеком, влюбилась в него и хочет выйти замуж. Ждала одобрения мудрой Раневской. „Если ты действительно его полюбила, то зачем спрашивать совета?“ Намечавшийся брак не состоялся».

* * *

В первые послевоенные годы карьера Раневской в театре и кино складывалась довольно успешно. За первой Сталинской премией в 1949 году последовала вторая — за роль жены Лосева в пьесе А. П. Штейна «Закон чести». Тогда же она удостоилась многочисленных похвал прессы за роль отъявленной фашистки фрау Вурст в пропагандистском фильме «У них есть Родина». Она говорила: «Да, фрау Вурст у меня получилась. Вурст — по-немецки колбаса. Я и играю такую толстую колбасу, наливающую себя пивом. От толщинок, которыми обложилась, пошевелиться не могла. И под щеки и под губы тоже чего-то напихала. Не рожа, а жопа».

В 1949 году Раневскую пригласили в Театр имени Моссовета. Разумеется, приглашение исходило от главного режиссера Юрия Александровича Завадского. Он знал о Раневской если не от Павлы Вульф, то от ее дочери Ирины, бывшей какое-то время его женой. В то время в театре готовили постановку спектакля «Модная лавка» по пьесе И. А. Крылова. Время было мрачное, и Завадский хотел поставить такой спектакль, который никто бы не мог обвинить в космополитизме. Крылова все знали как баснописца, как драматург он был известен лишь немногим. Во всяком случае, в репертуарах советских театров пьесы его вовсе или почти не встречались. Правда, в период войны (1942) в Йошкар-Оле к столетию смерти Крылова русский и марийский театры поставили «шутотрагедию» Крылова «Подщипа». Попытка осовременить ее не удалась, и спектакль прошел незамеченным. В Театре имени Моссовета «Модная лавка» была замечена и отмечена, так как эту веселую, жизнерадостную пьесу ждали многие зрители. Но особого успеха ни самому театру, ни Раневской спектакль этот не принес.

Следующей ролью Фаины Георгиевны в этом театре стала Агриппина Солнцева в пьесе А. Сурова «Рассвет над Москвой». Незадолго до этого (1946) спектакль Сурова «Далеко от Сталинграда» поставил в ТЮЗе сам Лобанов. Но, несмотря на то, что постановку «Рассвета над Москвой» курировал сам Завадский, успеха спектакль не имел — слишком уж убогой была драматургическая основа. Раневская играла роль Агриппины Семеновны, ткачихи в прошлом, матери Капитолины, директора ткацкой фабрики. Фабула довольно обычная по тем временам: Капитолина Солнцева, не внемля возражениям рабочих, решила выпустить большое количество ткани нелучшего качества и некрасивой расцветки. Ей возражают не только коллектив, но и мать. Суров построил пьесу по классическому принципу соцреализма, отобразив в ней «конфликт хорошего с лучшим».

В этом же спектакле вместе с Раневской играла Вера Петровна Марецкая, ведущая артистка театра, тоже бывшая в свое время женой Завадского. Конечно же таким двум актрисам удалось развернуть конфликт в спектакле и довести его до идеологически нужного «градуса». Раневская — Агриппина Солнцева — сумела создать нужный, с партийной точки зрения, образ старой ткачихи. Показать, что победы достигают лишь те, кто по-настоящему понимают интересы государства и борются за них. Конфликт между дочерью и пожилой Агриппиной заканчивается победой последней, так как она убеждена в своей правоте. Главный вывод — что проблема отцов и детей, оказывается, существует и в эпоху социализма, но решается мирно, в полном соответствии с генеральной линией. Впрочем, даже эта убогая пьеса, сегодня заслуженно забытая, подтвердила истинную значимость таланта Раневской. Вполне понятно, что пьеса «Рассвет над Москвой» была на ура принята официозом и даже удостоена Сталинской премии. В числе лауреатов оказалась и Раневская, награжденная за исполнение роли Агриппины.

Ее следующая роль премий не получила, но зрителям оказалась гораздо дороже. Фаина Георгиевна сыграла небольшую роль одесской торговки-спекулянтки в пьесе Владимира Билль-Белоцерковского «Шторм». Ее автор был весьма колоритным персонажем — сын лесника из глухого еврейского местечка, он стал матросом торгового флота, несколько лет жил в США, потом проникся большевистскими идеями и принял участие в Гражданской войне. Его пьеса об этом смутном периоде российской истории, поставленная еще в 1920-е годы в театре МГСПС (так тогда назывался Театр имени Моссовета), стала заметным явлением в ранней советской драматургии. Позже она, как и все творчество Билль-Белоцерковского, стала восприниматься критически и оказалась забыта.

Это и имел в виду известный критик Борис Парамонов, когда писал: «Мне повезло — я видел Раневскую в театре. Пьеса была пустая, из так называемой советской классики: там Раневская играла спекулянтку на допросе в ЧК. Был там такой момент: спекулянтка Раневская начинает плакать, достает платок — для чего поднимает многочисленные юбки, под которыми оказываются красные галифе. Раневская сама придумала этот трюк».

Роль Фаины Георгиевны оказалась самой заметной в спектакле, самой запоминающейся. После сцены с допросом спекулянтки значительная часть зала покидала спектакль, что очень раздражало Завадского и, конечно, его «приму» Веру Марецкую. Мимо них не проходили восторги, которые высказывали по поводу игры Раневской не только простые зрители, но и искушенные театралы, в том числе писатель Виктор Ардов. Вот фрагмент его письма, написанного «по горячим следам», после чтения пьесы:

«Дорогая Фаина Георгиевна!

Я сдержал свое слово и позвонил Вам на другой день, после того, как смотрел Вас в „Шторме“. Но Вы уже ушли, и рассказать Вам, как мне понравились Вы в этой роли страшной женщины, мне не пришлось. И тогда я решил изложить Вам свои впечатления письменно. И вот почему: телефонные разговоры расточаются во времени и в пространстве. Провода не сохраняют беседы, которую они передавали. А Ваша игра стоит того, чтобы оставить по себе более существенный след, нежели несколько вздохов по проводке… К тому же нынешние рецензенты писать об актерах разучились, да и не принято нынче с душою описывать отрицательных персонажей. Вот я и задумал отнять у Вас время на чтение нижеприведенных строк.

Прежде всего, меня приятно поразило, как Вас знают и любят зрители. Когда Ваш партнер (который вместо умного и опытного чекиста почему-то играет пижона тех лет) сказал в дверь на сцену: „Введите арестованную!“ — по залу прошло движение. Это люди сообщали друг другу, что сейчас Ваш выход. А они Вас ждут. (Кстати, контролерши в фойе, еще пока шел 1-й акт, сообщили мне, сколько времени осталось до Вашей сцены, и заявляли, что они и сами каждый раз выходят в зал, чтобы поглядеть на этот эпизод.) Ну, что Вас встречают аплодисментами, это Вы и сами знаете…»

Дружба Раневской и Ардова продолжалась еще много лет. В 1974 году Виктор Ефимович, немало писавший о Раневской, опубликовал в «Литературной России» статью «Фаина Раневская. Трагическое и смешное». Это были размышления опытного и талантливого театроведа об искусстве игры Раневской. Статья начинается так: «В любой роли она поражает нас тем, что беспощадна к героиням, которых играет на сцене или в кино. Смело выбирает она из жизни черты и приметы для выявления образа. И смело воспроизводит эти, подчас рискованные штрихи… Талант Раневской и глубок, и остер, и на редкость широк по диапазону… Но актриса обладает также мощной палитрой самых разнообразных красок. К сожалению, режиссеры почти не привлекают ее на роли трагического плана. Зато уж если в образе, созданном Раневской для экрана или сцены, существуют акценты драматические, то мы наслаждаемся неожиданной для многих глубиной проникновения актрисы в коллизии судьбы, помыслы и страсти».

А вот письмо Раневской Ардову от 10 декабря 1974 года:

«Дорогой, добрейший Виктор Ефимович! Спасибо за то, что прислали Вашу статью. Спасибо за то, что так хорошо, так душевно, щедро написали обо мне. Я так благодарна вашему вниманию к тому, что я стараюсь делать.

Я не избалована вниманием к себе критиков, в особенности критикесс, которым стало известно, что я обозвала их „амазонки в климаксе“.

В театре сейчас очень трудно совестливой актрисе, и Ваша статья мне в утешение. Новой роли у меня нет, а я так люблю рожать. Я в немилости у самодура и кривляки Завадского, который лишает меня работы новой.

Еще и еще раз благодарю. Ваша Раневская».

В конце концов спектакль «Шторм», где все внимание зрителей было привлечено к эпизодической и сугубо отрицательной роли Раневской, стал раздражать Завадского. Он пробовал заменить Фаину Георгиевну в этом эпизоде, но в итоге зрители перестали ходить на спектакль и он был снят с репертуара. Память об этом спектакле осталась только из-за маленькой роли Раневской.

В 1954 году она вернулась к давнишней своей мечте — сыграть роль Анны Сомовой в спектакле по пьесе Горького «Сомов и другие». Спектакль был поставлен после смерти Сталина, на заре того периода, который до сих пор именуют «оттепель». Однако ничего «оттепельного» в нем не было — в нем, как и в фильме «Ошибка инженера Кочина», как во множестве других произведений сталинской эпохи, описывались козни врагов народа. На сей раз — «буржуазных специалистов», ненавидящих советскую власть и всеми силами вредящих ей. Среди них были жена и мать главного героя Сомова, убеждающие его примкнуть к их заговору. Артист Театра имени Моссовета Константин Михайлов вспоминал: «В пьесе Горького „Сомов и другие“ я играл Сомова, она — мою мать, этакую российскую интеллигентку. В ней были строгость, сдержанность, умение подавлять чужую волю. И высокомерие, рожденное убеждением в своем безусловном, неколебимом превосходстве, особенно над людьми „из народа“. Та „выделенность“, которая в ее исполнении была убедительной и органичной».

Конечно, роль Анны Сомовой не стала для Раневской такой этапной, как, скажем, роль Вассы Железновой. Но ее работа в спектакле запомнилась и зрителям, и Раневской. Возможно, потому, что там были заняты многие ведущие актеры: кроме Раневской в нем играли Михайлов, Плятт, Серова, Орлова. Здесь же скажем о том, что именно в этом спектакле Раневская подружилась с Валентиной Серовой, о чем свидетельствуют письма к ней, написанные Раневской:

«Милая Валя!

С большим опозданием, но зато с большим и искренним чувством восхищения Вами в роли Лидии Сомовой — дарю Вам полевые цветы… Желаю и впредь такой же большой и творческой удачи и подлинного вдохновения, с какими Вы играете Лидию. Была бы рада, если бы эти цветы понравились Вам, так же, как они нравятся мне. Обнимаю.

Ваша Ф. Раневская».

«Неповторимая Валя!

После Вашего отъезда я все время о Вас думала, и так же, как и Вы желаете мне добра, я для Вас хочу только хорошего. Еще раз благодарю и за добрые ко мне чувства, и за желание избавить меня от денежных забот. Само собой разумеется, что этот долг я Вам сделала легко, и он меня не тяготит, как обычно, когда мне приходится прибегать к заимодавцам не столь милым, как Вы! А дороже всего для меня то, что будучи в Москве так мало времени, Вы его урвали и для меня. Обнимаю крепко, Ваша Фуфа».

Прозвище Фуфа, сокращение от имени Фаина, закрепилось за Раневской с 1930-х годов, но так ее называли только близкие друзья. Называя себя в переписке с кем-то Фуфой, она как бы подчеркивала переход на новый уровень отношений.

* * *

Еще долго театроведы да и зрители будут разгадывать «тайну» Раневской — почему достаточно было только ее появления на сцене, как всё в зале менялось. Впрочем, на этот вопрос ответила сама Раневская: «Я часто думаю о том, что люди, ищущие и стремящиеся к славе, не понимают, что в так называемой славе гнездится то самое одиночество, которого не знает любая уборщица в театре. Это происходит от того, что человека, пользующегося известностью, считают счастливым, удовлетворенным, в действительности все наоборот. Любовь зрителя несет в себе какую-то жестокость. Я помню, как мне приходилось играть тяжело больной, потому что зритель требовал, чтобы играла именно я. Когда в кассе говорили „она больна“, публика отвечала: „А нам какое дело? Мы хотим ее видеть и платим деньги, чтобы ее посмотреть“. А мне писали дерзкие записки: „Это безобразие! Что это Вы надумали болеть, когда мы так хотим Вас увидеть?“ Ей-богу, говорю сущую правду. И однажды, после спектакля, когда меня заставили играть „по требованию публики“ очень больную, я раз и навсегда возненавидела свою „славу“».

О том же Раневская пишет в своих дневниках: «Одесса, 1949 год. Осень… В Одессе мои ситцевые платья вызывают повальное недоумение — это обсуждают в парикмахерских, в зубных амбулаториях, в трамвае, в частных домах. Всех огорчает моя чудовищная „скупость“ — ибо в бедность никто не верит».

Однажды, вернувшись из Одессы, Фаина Георгиевна сказала Елизавете Моисеевне: «Теперь я понимаю, почему Бабель, так любя Одессу, покинул ее еще в начале 20-х годов. И понимаю себя, до сих пор не могу оторваться от Бабеля. Пожалуй, только к Чехову я так привязана. Не перестаю читать „Конармию“…Знаю почти всю наизусть». И еще она сказала Елизавете Моисеевне, что всю жизнь будет благодарна Горькому за его ранние рассказы и «Вассу Железнову» и конечно же Бабелю за его «Конармию» и «Закат».

На спектакле «Сомов и другие» завершился первый период работы Раневской в Театре имени Моссовета. Почему она решила уйти? Здесь важную, а может быть, и решающую роль сыграли ее непростые отношения с Завадским и Верой Марецкой. Вероятно, главный режиссер театра и его ведущая актриса решили, что Раневская слишком сильно «перетягивает на себя одеяло» зрительских симпатий. Конечно, ее не выгнали со скандалом — ее отношения с театральным руководством оставались дружескими, но раз за разом Завадский намекал, что не слишком удерживает Фаину Георгиевну у себя и не станет возражать против ее перехода в другой театр. В конце концов — это случилось в 1955 году — она смирилась и дала себя «переманить».

«Переманили» ее географически недалеко от Театра имени Моссовета. К тому же в театр, где она состоялась как актриса, — бывший Камерный Таирова, ныне Театр имени А. С. Пушкина.

Раневскую сразу же пригласили на спектакль «Игрок» по Достоевскому, любимому писателю актрисы. Ей еще не доводилось играть в спектаклях по его книгам — «реакционного» классика начали ставить впервые после революции, и это тоже был знак времени. Одним из первых к Достоевскому обратился Георгий Товстоногов, поставивший в своем театре «Идиота» со Смоктуновским. Без преувеличения можно сказать, что впечатление было ошеломляющим.

Раневская была давно знакома с творчеством Товстоногова, симпатизировала ему, да и он не скрывал своего желания видеть ее на сцене своего театра в Ленинграде. Сохранилась запись, в которой улавливается желание Товстоногова встретиться с Раневской. А вот из ответа Фаины Георгиевны: «Всегда жалела, что мне не пришлось с Вами встретиться. И это прошло мимо меня, как прошло все лучшее… Мне дорого и Ваше внимание и Ваша оценка моей такой скромной работы».

Сохранилась телеграмма Товстоногова, посланная Раневской в связи с ее семидесятилетием:

«Сердечно поздравляю огромную артистку нашего времени со славным юбилеем. Всегда преклоняюсь перед Вашим замечательным талантом. Желаю всего самого прекрасного.

Искренне любящий Вас Георгий Товстоногов

27.08.1976 г.».

Но вернемся к спектаклю «Игрок».

Фаина Георгиевна прямо-таки ухватилась за участие в этом спектакле — не только из-за того, что у нее появилась, наконец, возможность играть Достоевского, но и потому, что она нашла очень подходящую для себя роль — бабушки Антонины Васильевны. Не исключено, что эта героиня ассоциировалась у нее со старухой из «Пиковой дамы» Пушкина, но более вероятно, что роль бабушки в «Игроке» привлекла Раневскую своей значимостью и одновременно трагичностью. Фаина Георгиевна, конечно, читала роман и знала, что все герои «Игрока», как бы высоко они себя ни ставили, находятся в руках у бабушки. Эта русская помещица, сидящая в кресле с парализованными ногами, сумела утвердить свою власть над теми, кто ждал ее смерти — среди них были русский генерал Алексей Иванович Загорянский, его родственники и разноязычные авантюристы, крутившиеся вокруг игорных домов. Ее неожиданный приезд в Европу стал катастрофой для них. Отказав им в деньгах, она упрекнула: «Не умеете Отечества своего поддержать!» — и тут же проиграла в рулетку все свое состояние, похоронив все мечты и надежды людей, рассчитывающих на него. Спектакль этот в Театре имени Пушкина пользовался громадным успехом, и прежде всего зритель шел на Раневскую.

* * *

Год 1956-й в жизни Раневской был знаменит не только переходом в новый театр, но и тем, что она, наконец, отважилась на поездку к матери, с которой рассталась почти сорок лет назад. Ее отец уже умер, остальные члены семьи, кроме старшей сестры Беллы, жили в Румынии. Сохранились фотографии той встречи — мать Фаины Георгиевны, дряхлая, почти неузнаваемая, рядом с ней брат со своим сыном. Раневская стала хлопотать о разрешении приехать в Румынию ее сестре, которая уехала во Францию с мужем-коммерсантом. Она убедительно просила «выдать в срочном порядке въездную визу в Румынию», но, увы, не получилось, и мечта ее матери — собрать всех птенцов на старости лет в одном гнезде — так и не осуществилась. Белла, как известно, приехала к Фаине немного позже и уже до конца своей жизни оставалась в Москве.

О перипетиях их совместной жизни сохранилось немало воспоминаний и у Елизаветы Метельской, и у Нины Сухоцкой. Но, может быть, объективнее других написала актриса Ольга Андровская, хорошо знавшая Раневскую по фильмам. Вот отрывок из ее письма Н. Д. Добротворской:

«Здесь, в Москве, я знаю такой случай. Одна из очень известных актрис (Раневская) — после тридцати с чем-то лет — обрела свою сестру, овдовевшую в Париже (на самом деле в Турции. — М. Г.), и, путем хлопот, вернула ее в СССР, в Москву и поселила ее у себя в квартире. Я была у нее и увидела, что они обе — два полюса разных, прежде всего, во взглядах на жизнь, да и во всем, и обе страдают».

Здесь, наверное, не будет лишним рассказ Михаила Ардова о подробностях переезда Беллы в Москву:

«Это было у нее (Раневской. — М. Г.) дома. Я машинально взял со стола фотографию, на которой были две фигуры — сама Фаина и Е. А. Фурцева, которая смотрела на актрису снизу вверх и очень преданно.

На оборотной стороне снимка рукою Раневской было написано буквально следующее:

„Е. А. Фурцева: Как поживает ваша сестра?

Я: Она умерла…“

Повертевши фотографию в руке, я сказал:

— Фаина Георгиевна, а Фурцева на этом снимке играет лучше, чем вы…

Мой выпад она игнорировала, произнесла:

— Я очень, очень ей благодарна. Она так мне помогла. Когда приехала моя сестра из Парижа, Фурцева устроила ей прописку в моей квартире… Но она — крайне невежественный человек… Я позвонила ей по телефону и говорю: „Екатерина Алексеевна, я не знаю, как вас благодарить… Вы — мой добрый гений…“ А она мне отвечает: „Ну что вы! Какой же я гений? Я скромный советский работник…“»

* * *

На новом витке истории, когда страна с приходом «оттепели» серьезно изменилась, Раневская, как и многие ее сверстники, ощутила себя потерянной, выпавшей из времени. Отсюда все более частые ее жалобы в дневнике на старость, болезни, непонимание молодежи; отсюда же все более частые в ее репертуаре роли старух. Вслед за бабушкой в «Игроке» она в 1958 году сыграла другую бабушку в спектакле «Деревья умирают стоя» по пьесе испанского драматурга Алехандро Альвареса Касоны.

Этот спектакль оказался в значительной мере этапным в творчестве Раневской. Она не просто изучила пьесу, но и вписала в свою роль множество дополнений. В театре даже поговаривали, что надо бы в программке указать: «Редакция перевода Ф. Раневской». Впрочем, так было не впервые: как мы помним, роли Мачехи в «Золушке» и Маньки в пьесе Билль-Белоцерковского «Шторм» она тоже в значительной мере написала сама. В архиве Раневской сохранились ее заметки о работе над ролью: «Работая над Бабушкой в „Деревьях“, я отказывалась от соблазнительного для этой роли внешнего колорита испанки. Меня взволновал характер этого человека — прямодушная, добрая, справедливая, сильная, чистая душа. Все это могло привести к некоторой сентиментальности (фраза зачеркнута. — М. Г.). И когда она выгоняет своего подлинного внука, потому что он ей чужой — в этом и есть величие ее духа. Никакой „голос крови“ не останавливает ее от решения порвать навсегда с преступным ей человеком, о встрече с которым она мечтала все 20 лет его отсутствия».

Не только пресса, но и все видевшие этот спектакль восхищались игрой Раневской. Она же, как всегда, оставалась предельно скромной в оценке своего таланта и беспредельно щедрой к коллегам. «Помню, как на вечере в Доме актера, — вспоминает Н. Сухоцкая, — Верико Анджапаридзе показывала сцены из спектакля „Деревья умирают стоя“… Взволнованная игрой Верико, Раневская бросилась к ней, целовала ее, искренне восторгалась ею и всю дорогу домой уверяла меня, что только сейчас поняла, как плохо она сама играет эту роль, и что Верико — актриса гениальная, а она — бездарь!» Раневская повторяла: «Часто говорят: „Талант — это вера в себя“. А по-моему, талант — это неуверенность в себе и мучительное недовольство собой, своими недостатками, что я, кстати, никогда не встречала у посредственности…»

Раневская и Верико Анджапаридзе не просто высоко ценили друг друга — обожали. Вот отрывок из письма Анджапаридзе Раневской: «Получила ваше чудесное письмо. Почему оно чудесное? Во-первых, вы здоровы, во-вторых, каждая ваша ласка — как манна небесная, в-третьих, в вас ни чуточки не стало меньше тяги к сцене… А в целом мне очень нужны ваши письма. Они меня будоражат, дразнят. Когда приходит письмо с размашистым почерком на конверте — будто подарок получила…

Но вот, дорогая, разболталась я. Сейчас ничего не играю, и не тянет играть ни в какую. Для меня готовят пьесу на основе старинной легенды…

Имею предложение на телевидении сыграть миссис Сэвидж и еще одну мать в хрустальном зверинце. Я столько замечательных строк прочла в вашей Сэвидж (как мне хочется ее увидеть). Потому что она ваша — боюсь ее играть…

И Михаил Эдишерович (известный режиссер Чиаурели, муж Верико. — М. Г.) очень нежно приветствует вас… Ваша Верико Анджапаридзе».

Раневская не раз советовалась с подругой, посылая ей на одобрение тексты предложенных ей ролей. Вот отрывок из письма Анджапаридзе, отправленного Раневской после прочтения пьесы «Дальше — тишина»: «Текст своеобразно примитивный, и все очарование пьесы в душевном складе двух стариков, и до чего она правдива и на самом деле всегда нужная, злободневная. Я без слез не могу ее читать. Я обязательно ее сыграю. Еще раз спасибо вам за нее!

Пьесу на днях я вышлю вам, никому ее в руки не даю, сама же буду ее переводить…

Юбилей по поводу 50-летия артистической деятельности, кстати, через год мне стукнет 70, возраст, не требующий комментариев! Многое, многое в вашем письме преувеличено. Клянусь вам, я предельно искренна. Вы перестаньте меня так хвалить… А то я открою свои профессиональные секреты, и вам станет неловко».

В Театре имени Пушкина, при всей своей любви и к Александру Сергеевичу, и к этому зданию, где она когда-то играла у Таирова, Раневская задержалась ненадолго. Завадский, театр которого с ее уходом потерял многих зрителей, завел с ней переговоры о возвращении через посредника (им оказалась Елизавета Метельская). «Слушать не хочу ни о Завадском, ни о его театре, даже уборщицей туда не пойду», — отрезала Раневская в свойственной ей манере. И вдруг в какой-то день, обращаясь к Метельской, сказала: «Я бы вернулась в театр Завадского, если бы мне предложили что-то из Достоевского. Я продолжаю сама с собой играть Антонину Васильевну, но чувствую, что созрела сыграть Марию Александровну. Недавно перечитывала „Дядюшкин сон“ — так хочется побывать Марией Александровной!»

Изменить отношения к предложению Завадского ее заставили трудности, возникшие в отношениях с руководством Театра имени Пушкина. Все было точно так же, как в Театре имени Моссовета, — главный режиссер Борис Равенских и его ведущая актриса Вера Васильева решили, что Раневская получает слишком большую долю зрительских похвал, оттесняя их в сторону. Опять-таки никто ее не выгонял — просто перестали давать роли. Последнюю роль в этом театре — Прасковью Алексеевну в пьесе Алексея Толстого «Мракобесы» — она сыграла весной 1960-го, после чего потянулись долгие «безрольные» месяцы. Бездельничать она, как известно, не умела, поэтому, формально оставаясь в штате театра, на целых пять лет ушла в кино.

В 1961 году она сыграла главную роль в фильме режиссера Надежды Кошеверовой «Осторожно, бабушка!» (опять эти бабушки!). Задуманный как развлекательный, фильм сводился к бесконечной беготне бабушки, решившей устроить личную жизнь любимой внучки. Разумеется, это не лучшая роль Раневской в кино, но тем не менее именно после этого фильма ей присвоили звание народной артистки СССР. Судьба не раз играла с ней в подобные игры — вспомним, что за далеко не лучшую свою роль фрау Вурст в фильме «У них есть Родина» Раневская впервые удостоилась Сталинской премии.

Незадолго до «Бабушки» она сыграла роль Свиристинской в комедийном фильме Александра Файнциммера «Девушка с гитарой», тоже не блещущем особыми достоинствами. В том же 1961 году она снялась в роли Мурашкиной в телевизионном фильме Георгия Ливанова «Драма», а в 1963 году снималась в фильме «Так и будет» (по драме Виктора Розова) и в фильме Вениамина Дормана «Легкая жизнь» (в роли спекулянтки «Королевы Марго»), Несколько раз она появлялась на экране в популярных тогда киножурналах «Фитиль», бичующих «отдельные недостатки». Все перечисленные роли, кроме, быть может, Мурашкиной в чеховской «Драме», особого следа в творчестве Раневской не оставили.

Говорят, что в это время Юрий Завадский как-то сказал ей: «Фаина Георгиевна, не могу понять, почему вы ушли из нашего театра и так долго размышляете о возвращении. Я знаю, что вы мечтаете о Достоевском. Федор Михайлович не нуждается в реабилитации, но даже в наши либеральные времена его не очень-то охотно пускают на сцену. Но мы обязательно поставим Достоевского с вами!» Тогда он впервые услышал, что больше всего Раневская мечтает сыграть в спектакле «Дядюшкин сон», поскольку ей кажется, что на фоне «Идиота», «Преступления и наказания» и других знаменитых романов Достоевского об этой его повести могут забыть. А ей очень хотелось, чтобы зрители услышали ее героев.

Это стало решающим аргументом в пользу перехода Раневской из Театра имени Пушкина, где ее существование стало в значительной мере номинальным, в Театр имени Моссовета. Первой ее ролью здесь стала, как и предполагалось, Марья Александровна Москалева в инсценировке повести «Дядюшкин сон». Напомним кратко фабулу этого произведения. Марья Александровна Москалева благодаря непревзойденному умению пустить пыль в глаза, «убить» соперницу метким словом и ловко пушенной сплетней признана «первой дамой» губернского города Мордасова. Все ненавидят ее и боятся, однако признают ее влияние. Ее супруг Афанасий Матвеевич, простоватый и до крайности запуганный женой, когда-то лишился места «за неспособностью и слабоумием» и живет один в «подгородной деревне», парясь в бане и попивая чай. У Москалевых всего сто двадцать душ имения, а Марья Александровна мечтает о блестящей жизни в «высшем обществе», единственный путь к которой — выгодное замужество ее юной и красивой дочери Зины. Запретив Зине выйти за влюбленного в нее учителя, мать находит для нее «идеального» жениха — богатого «полупокойника», князя К. Заманив старика в гости, она заставляет дочь спеть романс, который будит в князе страстные воспоминания. Искусно направляемый хозяйкой, подвыпивший и расчувствовавшийся бонвиван делает Зине предложение. Но соперник князя Мозгляков, получивший отставку, вовремя убеждает полоумного «дядюшку» в том, что предложение Зине — всего лишь его очаровательный сон. Через год Зина выходит замуж за пожилого генерала, губернатора «отдаленного края», где становится первой дамой. Марья Александровна получает возможность блистать в «высшем обществе», равнодушно погубив ради этого душу своей дочери, сделав из нее такую же беспринципную хищницу, как она сама.

Спектакль «Дядюшкин сон» в Театре имени Моссовета был поставлен в 1964 году. Об этой роли Раневской вспоминал уже цитированный нами артист театра Константин Михайлов: «Особенно близко мне довелось соприкоснуться с Фаиной Георгиевной в большой работе над „Дядюшкиным сном“ по Достоевскому, которая всех нас очень увлекала. Марья Александровна Москалева — „первая дама в Мордасове“! О, сколько в ней было энергии, изобретательности, хитрости, умения вести интригу, управлять своим болваном-мужем! Сколько умения льстить, очаровывать, любезничать, обольщать провинциальным — мордасовским — изяществом! Сколько распорядительности, решительности — Наполеон в кринолине, да и только! И все это для того, чтобы заставить развалину, выжившего из ума князя жениться на ее дочери, на ее обожаемой Зине. А главное — заставить Зину. И тут идут в ход и слезы, и необузданная фантазия — только бы уговорить дочь подыгрывать ей. Вот уже близка победа… И вдруг осечка — полное крушение, падение, осмеяние… Роль давала Раневской возможность использовать богатейшие возможности — контрастные краски, стремительные переходы, широкую амплитуду чувств, настроений… Я вспоминаю, как упорно, как жадно она работала над нелегко дававшимся ей материалом».

В середине 1960-х годов, когда советским режиссерам было, наконец, позволено ставить пьесы современных западных авторов, Завадский неоднократно обращался к европейской и американской драматургии, лично общался с Артуром Миллером, Бертольтом Брехтом, Генрихом Бёллем. Одним из результатов этого общения стала блистательная постановка по роману Бёлля «Глазами клоуна» с Геннадием Бортниковым в главной роли. Попасть на этот спектакль было не то чтобы трудно — невозможно, зрители по ночам стояли в очереди за билетами. Даже самой Раневской оказалось непросто его увидеть.

Немудрено, что следующая ее роль также оказалась связана с пьесой иностранца — американского драматурга Джона Патрика. Она сыграла главную роль в поставленном в 1966 году спектакле «Странная миссис Сэвидж». Сюжет необыкновенный для советской сцены — большая часть действия происходит в психиатрической больнице. У миссис Сэвидж скончался муж, и она оказалась полновластной хозяйкой огромных семейных капиталов. Дети решили, что она не сумеет правильно распорядиться деньгами, и отправили ее на лечение в психушку. Заметим, собственных детей у миссис Сэвидж не было — были лишь пасынки и падчерицы, но, согласно завещанию, владелицей наследства стала именно Сэвидж. Дети сделали все, чтобы настроить медперсонал против своей мачехи, но вскоре — не последнюю роль здесь сыграли доброта и характер миссис Сэвидж — у нее появились союзники среди пациентов больницы. В итоге объявленная безумной пожилая женщина оказалась более нормальной, чем ее молодые родственники, одержимые жаждой богатства.

Неожиданно для многих Завадский пригласил режиссером этого спектакля Леонида Варпаховского, который лишь недавно вернулся в Москву после восемнадцатилетнего пребывания в сталинских лагерях, но сохранил свой талант и желание работать. Варпаховский в то время мало знал Фаину Георгиевну, но, посмотрев ее в других спектаклях, решил, что хочет видеть в роли миссис Сэвидж только ее. Его предупредили, что работать с Раневской очень непросто: «Кто будет режиссером, вы или Раневская, сказать трудно. К тому же она будет утверждать, что „родилась“ в недрах МХАТа, что сам Немирович-Данченко мечтал видеть ее в своем театре. Много чего может говорить о себе Раневская, но не делайте ей замечаний». «С такими актерами, — озадаченно заметил Варпаховский, — мне еще работать не приходилось». Все эти разговоры не оттолкнули его от встречи с Раневской, а скорее заинтриговали.

Работать с актрисой режиссер начал весьма своеобразно. Их первые встречи, переходящие в репетиции, происходили на одной из скамеек Сретенского бульвара. Фаина Георгиевна долго не могла понять методику работы Варпаховского, но талант в нем учуяла быстро и от работы с ним не собиралась отказываться. Постепенно их «творческая лаборатория» на бульваре стала привлекать внимание случайных прохожих: «Фаина Георгиевна, произносите слова роли так, чтобы на вас не оборачивались». Иногда Раневская вдруг прекращала репетицию, сообщала, что ее дома ждет собака — любимый по кличке Мальчик, — и приглашала Варпаховского к себе домой. Дальше она почти каждый раз предлагала режиссеру погладить «псину» и ревниво справлялась о том, нравится ли ему Мальчик. Леонид Викторович, как и многие, заработавший в лагерях стойкую неприязнь к собакам, отвечал уклончиво. Постепенно репетиции «Странной миссис Сэвидж» перенеслись на квартиру Раневской.

Варпаховский не раз жалел о своем решении, но тем не менее отказаться от Раневской уже не мог. Поговаривали, что, когда Завадский предлагал на роль Сэвидж других актрис, Варпаховский и слышать об этом не хотел: «Только Раневская может сделать этот спектакль триумфальным».

Я видел Раневскую в этом спектакле не раз и, с каждым разом всматриваясь в ее лицо, понимал, что присутствую при сотворении чуда. Я видел слезы на глазах многих зрителей, когда шел спектакль, и хотя его финал вполне оптимистичен, зрители уходили со слезами на глазах. Елизавета Моисеевна, которую я тоже не раз видел в зрительном зале, говорила мне: «Какое счастье, что у Варпаховского хватило терпения выдержать Фаину!» А спектакль шел более ста раз — каждый раз по-новому, но всегда с триумфом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.