Глава десятая 1909–1914: ТЕАТР ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА

Глава десятая

1909–1914: ТЕАТР ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА

«Анатэма», «Дни нашей жизни». Новый драматический театр.

«Письма о театре». «Панпсихе». «Анфиса» в НДТ.

«Екатерина Ивановна» и «Мысль» в МХТ. Театр жизни.

Новые роли: помещик, морской волк, отец огромной семьи.

Андреев — носитель масок — версия К. Чуковского.

Покушение и драка. Заморские впечатления. Капри и старый друг.

«Когда я прочитал „Анатэму“, мне сам Л. Андреев представился блуждающим, усталым путником в необозримой пустыне, среди раскаленных зыбучих песков, под палящими лучами солнца» [435]. В действительности же «блуждающий путник» на тот момент нашел себе новое и — как ему казалось — во всех отношениях превосходное и надежное пристанище — драматический театр. Воодушевление Леонида Николаевича было столь велико, что, он, впрочем, как и обычно, решил отдаться новому поприщу безраздельно, публично объявив в феврале 1909 года: «Несомненно, я с беллетристикой почти кончаю и перехожу главным образом к драме»[436]. К тому же и сцена приняла драматурга Леонида Андреева с энтузиазмом: в течение десяти лет его пьесы ставили практически все выдающиеся и просто известные режиссеры Российской империи: Мейерхольд, Станиславский, Немирович-Данченко, Комиссаржевский, Таиров, Марджанов, Санин, Сахновский и даже Евтихий Карпов. Хотя… долгого и плодотворного творческого союза не случилось у нашего драматурга, пожалуй, ни с одним из представителей этой славной профессии, нет такого союза, увы, и по сей день. Но — так или иначе, начиная с 1907 года прославленный беллетрист ощутимо влияет на театральный процесс: он пишет пьесу за пьесой, вступая в соревнование с российской цензурой, которая едва успевает запретить очередной андреевский опус, как появляется следующий. И более того, в эти годы Леонид Николаевич становится во главе репертуара петербургского Нового драматического театра, он намеревается разработать собственную — андреевскую — «теорию драмы», для чего пишет и публикует теоретический трактат «Письма о театре».

Итак, «Жизнь человека» открыла нашему герою дверь в театральный мир, где — всего за несколько лет — он стал весьма значительной фигурой. В 1908 году громкими событиями сезона были «Дни нашей жизни», в 1909-м — «Анфиса» и конечно же «Анатэма».

Последняя пьеса оказалась для драматурга в какой-то мере программной, она продолжала линию «Жизни человека». Еще на Капри, рассказывая замысел драмы Викентию Вересаеву, Андреев упомянул ее первоначальное название: «Бог, человек и дьявол». Ему хотелось во что бы то ни стало столкнуть эти стихии. «Человек — воплощение мысли. Дьявол — представитель покоя, тишины, порядка и закономерности. Бог — представитель движения, разрушения, борьбы», — фантазировал Андреев. Странная была задумана антиномия. «Веселый будет бог, — делился он с другом. — Он будет говорить, потирая руки: „Сегодня я устроил хорошенькое изверженьице!“»[437]

Воплощенный замысел конечно же видоизменился: автор так и не решился вывести на сцену самого Господа Бога, вместо этого, как и в «Жизни человека», воспользовавшись его представителем — Некто, охраняющий входы, подобно Некоему в сером транслировал персонажам и публике не только «высочайшую волю», но и «высочайшие соображения», в которых не было, увы, никакого веселья. А вот дьявол — под именем Анатэма (Анафема) — на этот раз появился на сцене, что называется in corpore — почти что в человеческом облике. И надо сказать, персоной он оказался словоохотливой, разве что не болтливой: с первых же секунд сценического действия в многословных монологах объясняя зрителю свои намерения: «Никто не верит мудрому Анатэме, даже говорящему правду, — а кто же любит правду больше, нежели Анатэма?» В Прологе пьесы Некто, охраняющий входы, и Анатэма едва не подрались, когда дьявол — как надоедливый проситель у кабинета начальника, пытался проникнуть на прием к Богу: «Молчаливый пес, грабитель, укравший истину у мира, железом заградивший входы! (Яростно бросается на Некоего, ограждающего входы, и с визгом ужаса и боли отступает пред грозной неподвижностью его. И ноет жалобно, припадая серой грудью к серому камню.) Ах, у дьявола седые волосы! Плачьте, возлюбившие Анатэму, стенайте и горюйте, стремящиеся к истине, почитающие ум, — у Анатэмы седые волосы! Кто поможет сыну хари, — он одинок во вселенной. Зачем, великий, ты напугал так бесстрашного Анатэму — он не хотел тебя ударить, он только приблизиться хотел. Можно подойти к тебе, скажи? (Некто, ограждающий входы, молчит, но Анатэме слышится что-то в его молчании. Вытянув змеиную шею, он кричит страстно.) Громче, громче! Молчишь ты или говоришь, я не понимаю? У преданного заклятию тонкий слух, и в твоем молчании он улавливает тени каких-то слов; смутное движение мыслей он чувствует в неподвижности твоей — но он не понимает. Говоришь ты или молчишь? Сказал ли ты: „подойди“, или мне только послышалось это?»

В пьесе слышались отголоски «Фауста». В отличие от гётевского героя, так и не добившись приема у Бога, Анатэма — этот упрямый наследник Мефистофеля — безо всяких конвенций с Небом — затевал похожий эксперимент: дьявол намерен заполучить душу злосчастного и нищего, но честного и сердобольного еврея Давида Лейзера, являясь к тому под личиной адвоката Нуллюса с известием о миллионном наследстве.

В андреевском мире у Анатэмы есть конечно же более близкий предок: это — Иуда Искариот, предатель. Как и Иуда, Анатэма любит и Бога, и истину, но считает, что Создатель напрасно держит на нее монополию: мир живет не по Божьим законам, и человек не достоин своего Господина. Ставя свой эксперимент на Лейзере и его собратьях, Анатэма полон решительности доказать Всевышнему, что истина Анатэмы в нынешнем мире гораздо актуальнее божественной. Потомком Анатэмы будет конечно же американский миллиардер Вандергуд из «Дневника Сатаны» — последнего романа Андреева. Вообще, Анатэма весьма близок к самому автору. «Я силен, пока я разрушаю», — не раз говорил о себе Леонид Андреев. Однако разрушительный пафос героя-протагониста — этот как всегда у драматурга — пафос предельно страстной мысли, а поэтому андреевский дьявол не циничен, а скорее — чистосердечен и как ни парадоксально — наивен.

Фабула пьесы напоминает притчу: получив наследство и раздав его бедным, Давид Лейзер объявлен ими «Давидом, радующим людей», и вот уже толпы нищих, несчастных и больных проводят ночи и дни у его дверей в ожидании чуда. Вместе с живыми ждут чуда и мертвецы: принесенные на носилках жителями окрестностей близкие, умершие день, два или три назад. Даже жена Давида — старуха Сура верит в то, что он — чудотворец, приведя к нему в комнату женщину с мертвым, уже почерневшим младенцем, она умоляет мужа воскресить ребенка «вне очереди».

В конце концов осознав, что чуда не будет, разъяренная толпа побивает Лейзера каменьями и тот умирает на руках Анатэмы; последнее, что слышат на земле уши праведного Давида, — страшная реплика дьявола: «Ты мертв. И мертвы дети. Земля мертва — мертва — мертва». В финале, торжествуя, приходит Анатэма к Богу, но тут он слышит от непреклонного охраняющего входы «секретаря», что Давид Лейзер оказался угодным Небу и что его душа — уже там, за железными воротами, там, куда Анатэме нет входа; «Давид достиг бессмертия и живет бессмертно в бессмертии света, который есть жизнь». А он, Анатэма, никогда не узнает истину: «Анатэма — несчастный дух, бессмертный в числах, вечно живой в мере и весах, но еще не родившийся для жизни».

Едва закончив эту «героическую трагедию», Андреев передал ее в МХТ, и, хотя поначалу пьеса понравилась лишь Немировичу-Данченко, этого оказалось достаточно для принятия ее к постановке, тем более что Владимир Иванович связывал с «Анатэмой» «обновление всей художественной линии МХТ». Станиславский же после «Жизни человека» относился к писателю настороженно, если не враждебно. «Лучше совсем закрыть театр, чем ставить Сологуба и Андреева»[438], — заявил он в одном из интервью, в письмах же ставил автора «Жизни человека» в один ряд с прочими: «все эти чириковы, найденовы, андреевы…» Однако заинтересованность второго лидера МХТ решила дело: проведя две предварительные беседы о пьесе в мае, Немирович-Данченко начал репетировать «Анатэму» в августе и 2 октября 1909 года за 89 репетиций выпустил спектакль.

Премьера принесла Владимиру Ивановичу немалую славу. Дело в том, что, взвалив на свои плечи основной груз руководства прославленным театром, творчески — Немирович нередко ощущал себя в тени «великого Станиславского», что, безусловно, мучило его душу. Успех «Анатэмы» вывел режиссера из тени «Орла», как ласково в театре называли создателя «системы Станиславского». «Без фраз, постановка „Анатэмы“ в Художественном театре дает право Вл. И. Немировичу-Данченко на звание большого художника» [439] — таков был вердикт большинства критиков после премьеры. Действительно, этот спектакль с первых минут изумлял зрителя, так привыкшего к реальным стульям, столам, скамейкам, лесенкам, пению птичек, жужжанию мушек или шуму морского прибоя. Старый «мхатовский волк» художник Симов выстроил нереальную картину Пролога на контрасте сияния и тьмы. «Внизу — тьма и скалы, вверху — что-то золотое, сверкающее, заключенное в рамы, напоминающее отдаленно какие-то иконостасы, царские врата», — писал Сергей Яблонский в «Русском слове». Через несколько минут сценического действия выяснялось, что «иконостасы» есть не что иное, как два крыла Охраняющего входы, чья маленькая фигурка темнела на фоне золота этих мощных ангельских крыльев. «А внизу, как пресмыкающийся червяк, ползает Анатема. Это не человек. Не человек это у автора, не человек и у Качалова. То есть не то, что это артист, загримированный дьяволом, нет, это воистину не человек. Он, вероятно, не подчинен земным законам, например, закону притяжения земли: так ловко, неслышно ползает он по скалам, поднимаясь по ним, словно злые испарения земли»[440].

Что ж, если премьера «Анатэмы» в МХТ лишь упрочила громкую славу и Немировича-Данченко, и Андреева, то для исполнителя роли дьявола — актера Василия Качалова — 37 представлений «Анатэмы» оказались ступеньками на олимп. «Вылив своего Анатэму из бронзы», он сделал невротичного андреевского дьявола центром спектакля, с очевидностью затмив всех прочих персонажей. «И что бы на сцене ни происходило, какой бы момент вы ни выбрали, везде надо было смотреть на Качалова, — с удивлением и восторгом рассказывал рецензент „Русского слова“. — Страдает или радуется Лейзер — смотри на Качалова… Негодует Роза, умиляется Сура — смотри на Качалова»[441]. Трудно сказать, была ли тому виной лишь сила актерского дара Качалова или невыразительность других исполнителей… Честно говоря, рецензенты вообще не уделяли внимания другим персонажам, а восхваляя игру Качалова, многие сходились на том, что актер играл не человека: его как будто мертвая голова излучала невидимые лучи, в нем явственно ощущалась некая дисгармония, на всякие лады критика с восторгом описывала его голос, его смех, напоминающий кашель. «Откуда такая силища? Откуда такой талант? такой голос, в котором тысячи интонаций и ни одной фальшивой, даже если там воспроизводится величайшая фальшь»[442]. Самого Василия Ивановича роль дьявола просто-таки измотала, он признавался близким, что возненавидел Анатэму, и, кстати, он сделал его вовсе не таким страстным, каким представлялся этот трагический герой автору. Однако, увидев Василия Ивановича, Андреев был сражен: «Качалов вступил со мною в борьбу и победил меня»[443]. Все, все признали Качалова-Анатэму, а для актера эта роль стала предтечей Ивана Карамазова, Гамлета, Николая Ставрогина.

В целом же режиссерское решение, казалось, разочаровало и даже разозлило Андреева, во всяком случае, после спектакля он уехал из театра, даже не зайдя за кулисы. Немирович-Данченко за глаза назвал автора «зазнавшимся хамом», но вскоре их отношения наладились: драматург публично выразил глубочайшее уважение к спектаклю МХТ, не скрыв при этом несогласие с общим решением своей пьесы. Противоречия между автором и театром были скорее стилистическими. Нищета и смирение народа, его тупая и упорная вера в чудо, рабская злоба и мстительность доводились Андреевым до абсурда и подавались достаточно жестко, гротескно, а Немирович-Данченко искал теплоты и, мечтая о «реализме, отточенном до символа», все же не смог выдержать спектакль в едином тоне, и частенько реализм созданный им постановки оборачивался бытом, актерское исполнение — характерностью. «Есть в ваших драмах нечто, чего Художественный театр не может выполнить, — признавался он Андрееву. — И потому, что не может, и потому, что не хочет»[444].

Например, в первой картине пьесы автор, представляя зрителю «подопытного» Анатэмы Давида Лейзера, предельно заострял среду его обитания, выстраивая своеобразный рынок среди пустыни: ряд мелких еврейских лавчонок, где продают воду, которую некому покупать. «Мне, кстати сказать, очень понравились эти лавчонки, не знающие покупателей. — А. Р. Кугель, по-моему, тоньше других сумел истолковать андреевский символ. — Земля, не приносящая плодов, жара, не знающая влаги, человек, не ведающий улыбки, море, в котором нет судов, небо, лишенное облаков, — вся жизнь как голый скелет, освобожденный от всяких, чувственно радующих нас, заманчивых покровов, — следовательно, и лавчонки, у которых нет покупателей»[445]. Но многие отмечали, что «голый скелет жизни» и дух библейской притчи на сцене МХТ после Пролога сменялись бытовыми сценками из местечковой жизни, что конечно же не могло удовлетворить амбиций автора «Анатэмы».

Но одновременно с МХТ эту пьесу репетировали в Петербурге. В Новом драматическом театре за «Анатэму» взялся режиссер Александр Акимович Санин. Долгие годы идя «в ногу» со Станиславским, этот постановщик массовых сцен в лучших исторических спектаклях Художественного театра уже несколько лет как пустился в свободное плавание и успел самостоятельно поработать даже на императорских сценах. Александр Акимович — будущий европейски прославленный музыкальный режиссер, работавший на лучших оперных сценах: в Ла Скала, Гранд-опера, антрепризе Дягилева, — скорее всего, владел театральной формой лучше Немировича-Данченко. К тому же, работая в тесном контакте с Андреевым, он старался создать на сцене мир, предельно близкий авторскому, принимая подчас и прямые советы драматурга. Художником спектакля был год назад сотворивший выдающееся оформление к «Черным маскам» Н. Калмаков, он сочинил настолько «декадентские» костюмы и декорации, что в Прологе зритель вообще не понимал, где происходит дело: предельная условность, абстрактность «прихожей» Бога явно дезориентировали публику. В итоге этот спектакль, появившийся на свет несколько позже мхатовского (премьеру «давали» 27 ноября 1909 года), вызвал недоумение публики, разочаровал критику, но… понравился автору. Защищая санинскую версию «Анатэмы», Леонид Николаевич признавал, что сам петербургский Анатэма (П. Самойлов) «судорожно отвратителен», отмечал, что актерский состав спектакля в принципе слаб, однако считал, что «пьеса поставлена хорошо, с тончайшим пониманием задачи»[446]. Неожиданно Андреева поддержал московский рецензент Сергей Мамонтов: сравнивая московскую и петербургскую постановки, он находил, что «в Москве есть один великий дьявол — Качалов», зато в Петербурге есть «Лейзер, умеющий передать общие стороны души общечеловеческой». Но самое главное, подчеркивал Мамонтов, «…всю постановку и тон пьесы г. Санин толкует ближе к Библии и его толкование гораздо удачнее, чем толкование Вл. И. Немировича-Данченко, переносящее зрителя в вульгарное предместье»[447].

Пьеса была востребована в провинции, еще неизданная, она уже игралась в Киеве, Одессе, Харькове, Пензе, в начале 1910 года в Риге спектакль по «Анатэме» поставил никому тогда еще не известный Александр Таиров. Его премьера была последней в череде «Анатэм» — 9 января 1910 года решением министра внутренних дел П. А. Столыпина пьеса была запрещена к постановке на сценах Российской империи… В какие бы одежды ни рядил автор «Анатэмы» главных героев пьесы, ее коллизия — Бог, дьявол и человек — проступала в каждом слове, поступке и образе. Этого русское православное духовенство конечно же стерпеть не могло. «Я сел писать, чтобы мысленно пожать Вашу руку, чтобы сказать Вам, что не одиноки Вы в этом новом горе, что много сердец задернулось трауром над этим новым победным ударом пошлости» — такими словами после запрещения пьесы утешал знаменитого Андреева Таиров, обещая автору, что «настанет все-таки день, и оживет „Анатэма“, ибо это трагедия не злобы дня, а вечности…»[448]. Ошибся ли будущий создатель Камерного театра или время «Анатэмы» все еще не пришло — сказать трудно. Сам Александр Яковлевич больше никогда не обращался к драматургии Леонида Николаевича, а сценическая судьба «Анатэмы» так и закончилась, увы, в начале 1910 года, и ныне эта пьеса не интересна никому, за исключением тех счастливчиков, чей труд — вчитываться в тома собрания сочинений писателя.

Совершенно иная судьба ждала написанные и поставленные чуть ранее «Дни нашей жизни». Интересно, что эта самая репертуарная пьеса Леонида Андреева никогда не воспринималась самим автором сколь-нибудь серьезным явлением. Многие, в том числе и Телешов, вспоминали, что сам автор всегда относился к этой драматизированной истории из своей студенческой жизни с легким пренебрежением. Пьеса, впервые поставленная в Новом драматическом театре годом раньше «Анатэмы» — 6 ноября 1908 года, стала источником постоянного дохода для антрепризы Ф. Н. Фальковского и А. Я. Леванта, пьесу давали каждый вечер при полном стечении публики.

По замыслу и исполнению пьесу эту трудно назвать типично «андреевской». «Здесь перед нами молодой автор, сбросивший оболочку „новых форм“ и не доискивающийся до „новых слов“. Странно, что вечный критик Андреева А. Р. Кугель полюбил именно „Дни нашей жизни“ за ее простоту. — Драма в том, что девушка, несмотря на сильную любовь к студенту, все-таки спускается почти до уровня проститутки; драма в том, что студент, который понимает, какой это ужас, однако любит и страдает». «Обыкновенная житейская драма про любовь студента фальц-фейновских номеров к девушке из тех же номеров, которую мать продает не только оптом, но и в розницу»[449], оказалась овеяна особой — ностальгической дымкой, атмосфера легкого сожаления о днях прошедшей молодости, возможно, вопреки желанию автора пропитала пьесу от первой до последней страницы, значительно приглушив ее социальную проблематику, а это — вкупе с бульварной историей — так нравилось публике 1910-х и более того, продолжает нравиться зрителю в 2010-х.

Эта незатейливая вещица из студенческой жизни, однако, возмутила эстетов, Блок с отвращением писал матери о спектакле Евтихия Карпова: «Это ужасающая плоскость и пошлость, систематическая порча людей. Отныне для меня заподозрен и весь прежний Андреев. „Любовь студента“ (под таким названием пьеса шла в НДТ. — Н. С.) — плоская фотография, наглый пессимизм»[450]. Ну а менее прихотливый зритель, повторяю, упивался любовью студента Глуховского к продажной девушке Ольге, которую ласково называл Оль-Оль. Первый петербургский спектакль выдержал рекордное количество представлений — 110, и далее при жизни Андреева пьесу эту ставили и в глухой провинции, и на столичных сценах, нет-нет да и появлялись «Дни нашей жизни» и в советские годы, теперь же она переживает «второе рождение», и — как я думаю — надолго, если не навсегда утверждается в афише российского театра.

Отчего же сам автор, встав на точку зрения интеллектуалов, считал успех этой — столь биографической и столь правдивой — пьесы «сомнительной радостью»? Кажется, что его уже угнетал «здоровый реализм» этого сочинения. «С каждым уходящим годом я все равнодушней к первой действительности, ибо в ней только я раб, муж и отец… Сама природа — все эти моря, облака и запахи я должен приспособить для приема внутрь, а в сыром виде они слишком физика и химия. То же и с людьми: они становятся интересны для меня с того момента, как о них начинает писаться история, т. е. ложь, т. е. все та же наша единственная правда, — мысль сформулировать собственное credo одолевала Андреева все чаще. — Я не делаю из этого теории, — писал он Борису Зайцеву, — но для меня воображаемое всегда было выше сущего и самую сильную любовь я испытал во сне… И чем правдивее я буду изображать, тем меньше останется правды… Ибо само слово принадлежит ко второй действительности, само по себе оно картина, рассказ, сочинение»[451].

Как драматург Андреев опять-таки балансировал над пропастью между символистами и реализмом. Он мог оттолкнуться от реальности, мог — от чужого произведения, услышанной мелодии, увиденного предмета, а мог — от анекдота или философской теории, от газетной или сказанной за столом фразы — не суть, важна была только искра, чтобы «поджечь» воображение, и далее Андреев уже сочинял без оглядки, коверкая и топча реальность… Однако целиком переместиться в мир отвлеченных абстракций писатель органически не умел, да и не хотел: парадокс, но это был глубоко социальный художник.

Отпраздновавший в 1911 году свое сорокалетие, наш герой давно уже чувствовал себя классиком: всего через год «Товарищество А. Ф. Маркс» приступило к выпуску полного собрания его сочинений; это издание вышло как приложение к популярнейшему журналу «Нива», редактором полного собрания сочинений товарищество пригласило близкого Андрееву Корнея Чуковского. К 1913 году восьмитомное собрание сочинений Леонида Андреева пришло в дом к каждому из 225 тысяч подписчиков «Нивы» и отныне темнело в книжных шкафах рядом с томиками Пушкина, Толстого и Достоевского.

«Его красивое, смуглое, точеное, декоративное лицо, стройная, немного тучная фигура, сановитая, легкая поступь — все это гармонировало с той ролью величавого герцога, которую в последнее время он так превосходно играл. Здесь была его коронная роль, с нею он органически сросся. Шествовать бы ему во главе какой-нибудь пышной процессии, при свете факелов, под звон колоколов»[452] — да, этот портрет Чуковского, думаю, верно отражает самоощущение Леонида Николаевича в начале 1910-х, кроме шуток, наш «герцог» давно уже ощущал желание возглавить некое начинание, где мог бы объединить усилия многих, создать свое, андреевское, направление, повести за собой и публику, и коллег… Но куда, в какую сторону собирался вести за собой других Леонид Андреев? Прекрасную возможность осознать это направление предоставил ему Новый драматический театр, который в Петербурге так и называли: «театр Леонида Андреева». Симптоматично, что этот театр возник в том доме на Офицерской, где публика впервые увидела пьесу драматурга Леонида Андреева — «Жизнь человека» в постановке Мейерхольда.

Новый драматический театр — частная антреприза промышленника и врача А. Я. Леванта, где управляющим или директором был хорошо знакомый Андрееву драматург и журналист Ф. Н. Фальковский, — в свой первый сезон 1908/09 года давал спектакли (главным образом «Дни нашей жизни» Андреева) в Кононовском зале на Мойке, 61, а после того, как в конце сезона закрывшая свое детище Вера Федоровна Комиссаржевская покинула здание Неметти на Офицерской, театр переехал туда. Незадолго до переезда Левант и Фальковский предложили Леониду Андрееву «возглавить репертуар» Нового театра или — как сказали бы теперь — стать его художественным руководителем. Между Андреевым и Левантом был составлен договор, где прописывались довольно широкие полномочия «заведующего репертуаром». «Я, Андреев, имею право налагать запрещение на постановку в театре Леванта пьес…» — гласил пятый пункт этого удивительного договора. «Я, Левант, обязуюсь руководствоваться всеми указаниями Андреева, касающимися художественной стороны постановок, насколько позволяют это все имеющиеся при театре силы и средства»[453], — утверждал шестой. Вероятно, любой мало-мальски юридически грамотный человек немедленно скажет вам, что пункт шестой, как, впрочем, и договор в целом, открывал для Андреева не слишком широкий правовой коридор. Дело состояло, однако, не в букве, а в духе: привлекая Леонида Николаевича, и Левант, и Фальковский честно хотели создать с его помощью театр, где эстет — по мере возможности — управлял бы кассиром, а не наоборот. В одном из интервью на вопрос, не будет ли НДТ петербургской «репликой» МХТ, Андреев отвечал: «В искусстве нет подражаний. Что такое сам по себе Художественный театр? <…> Такая удивительная и гениальная комбинация, как Немирович и Станиславский, бывает раз в сто лет! И нам хотелось бы создать свой художественный театр. Но, как молодой, наш театр будет более подвижен, чем Московский Художественный. У нас будет более свободы в действиях, чем там»[454].

Мысль Андреева была совершенно ясна. Еще на Капри он вдохновился идеей создания «театра авторов», где ставились бы современные пьесы, причем в полном согласии с авторской волей и — по мере возможности — при непосредственном участии драматурга. В идеале — во главе репетиционного процесса стоит автор пьесы и, более того, для каждого автора руководство обязано подобрать и пригласить «подходящего» драматургу режиссера так, чтобы Мейерхольд, к примеру, ставил условные пьесы, а Карпов — бытовые.

Репертуар Нового театра, по мысли Андреева, должен быть составлен из современных хороших пьес — без какой-либо оглядки на «измы». Конечно же, памятуя об успехе сыгранных в прошлом сезоне «Дней нашей жизни», владелец театра настаивал, чтобы основу репертуара составляли пьесы новоиспеченного художественного руководителя. Именно для НДТ Андреев пишет «Gaudeamus», «Анфису», репетировался здесь и запрещенный цензурой «Океан», и — как мы помним — уже в первом сезоне Санин выпустил «Анатэму». Но, разумеется, Леонид Николаевич не собирался строить репертуар исключительно на пьесах Леонида Андреева, новый заведующий тщательно составил афишу из имен Блока, Найденова, Чирикова, Зайцева, Сологуба, Горького, Шолом-Аша, Гамсуна и даже Бернарда Шоу. А чтобы создать соответствующую новым задачам театральную труппу, пригласили и главного режиссера — энергичнейшего, опытного и талантливого А. А. Санина.

Картина будущего была нарисована уверенными мазками и яркими красками, на деле же — как всегда — начались проблемы: Санин скандалил с Левантом буквально по поводу каждого актера, которого намерен был пригласить, и в результате труппа НДТ была сформирована из рук вон плохо. К тому же ее премьером оказался Павел Самойлов — отчаянный пьяница, впоследствии не раз срывавший спектакли и как-то раз в сердцах названный Саниным «пропойцей-паралитиком». Этот актер — из старинной александрийской династии Самойловых — в системе амплуа значился как «герой неврастеник», ранее он работал в труппе Комиссаржевской и, судя по тому, что Мейерхольд назначил его на роль Человека, — премьерствовал и там. Теперь же для Андреева Самойлов оказался недобрым гением: с треском провалил он роль Анатэмы, ужасался заврепертуаром и тому, как сыграл премьер Костомарова — главного героя новой драмы Леонида Андреева «Анфиса».

На открытии театра — 15 сентября 1909 года давали обновленную Саниным редакцию «Дней…» и эта, столь полюбившаяся публике, пьеса на старте обеспечила начинанию грандиозный успех. Леонид Николаевич просто-напросто не мог уйти со сцены: публика горела желанием видеть автора пьесы практически после каждой удачной реплики. Однако премьера «Анфисы» — этот спектакль Санина впервые играли 10 октября 1909 года — повергла в растерянность петербургскую критику, большая часть которой увидела в новом драматургическом произведении Андреева «грязную историю блудливого козла». Честно говоря, когда я сегодня просматриваю старые театральные рецензии, мне трудно понять, отчего так нервничал и грустил Леонид Николаевич, читая «Обозрения театров» или «Русь». Более десятка плоских и глупых рецензий-однодневок, проклинающих и пьесу, и спектакль, с лихвой перевешивала одна — фундаментальная работа Иннокентия Анненского «Театр Леонида Андреева»[455].

«Опять три сестры на сцене. Но на этот раз уже не чеховские. Те были барышни высокой души и чарующей нежности, а эти — черствые и злые мещанки. — Виднейший поэт и критик Серебряного века мгновенно почувствовал, во-первых, странный тон новой пьесы Андреева; во-вторых, диалог ее автора с Чеховым. — Те озаряли, а с этими страшно. Те были воздушные, а эти — Анфиса с сестрами — снедаемы темными страстями».

Действительно, это — странная пьеса. Внешняя фабула не отличается оригинальностью: приехавшая погостить в семью к старшей сестре Анфиса влюбляет в себя ее мужа — адвоката Костомарова, по которому вздыхает и младшая сестра — Ниночка. Фишка же была в том, что порой объяснения и перипетии происходили в присутствии неподвижно сидящей глухой бабушки, которая тем не менее слышит, но только то, что желает услышать. Эта «молчащая старая бабушка, вяжущая чулок, — длинный, бездонный, как сама вечность», понравилась даже Кугелю: «Красота… в том… что этот символ сплетен с жизнью, ее реальностями, ее обыденным ходом»[456]. Спутавшийся вконец клубок человеческих отношений докатывается до ног старухи и… исчезает в торжественной темноте, ее окружающей. «Леонид Андреев воспринимает жизнь как мучительно-острую загадку, — писал Анненский. — Аляповатое зрелище это волнует новым волнением».

Зрелище, судя по всему, действительно волновало публику, несмотря на то, что вконец спившегося Самойлова в роли Костомарова пришлось заменить молодым и неопытным М. Муратовым. Андреева — как и других — радовала игравшая Анфису Ольга Голубева, вложившая в эту ставшую в спектакле Санина главную роль и «инфернальность», и «змеиную гибкость», и «скрытую огненность». «По темпераменту и сложению — она худая, жаркая и страстная. А в лице у нее отпечатлелась какая-то раздвоенность. Ее губы и глаза говорят различное. Она от Иуды, от его неслитостей; она угловатая, загадочная и странно-нелюбимая, она — выморочная какая-то», — с удовольствием описывал героиню Анненский.

«Как-никак, в Анфисе заговорило нечто уже исконно и абсолютно трагическое. Нам, мягкотелым, привыкшим прощать ранее, чем об этом прощении попросят, и жутка и привлекательна Анфиса, именно как гений возмездия» — читая сегодня театральную критику Серебряного века, просто поражаешься, насколько удавалось Блоку, Белому, Анненскому, Волошину перенести в текст неуловимое ощущение от спектакля. Читатель их строк получает некую уверенность в том, что он не то чтобы сам видел описываемое зрелище — спектакль, но во всяком случае, присутствовал где-то неподалеку, слыша обрывки реплик, наблюдая игру теней…

О чем же была эта, забытая ныне, пьеса? О человеческих страстях, о неведомых силах, бродящих внутри души и тела и вдруг — вырывающихся наружу? О том — что эти силы — благо или зло? Как и в «Анатэме», здесь была попытка ответить на этот вопрос, не слишком оглядываясь на авторитет Бога… Именно такая трактовка вопроса, возможно, и привлекала, и волновала публику. И публика — в отличие от большинства рецензентов — полюбила «Анфису». В НДТ санинский спектакль сыграли 75 раз с неизменными аншлагами. «Они унесли, как и я, из театра впечатление какой-то сложной игры, не разрешимой ни на почве психологии, ни на почве сценических эффектов» — вполне вероятно, что Иннокентий Федорович и переоценил художественное чутье обычной публики, что уж говорить об обычных зрителях, если и сам автор пьесы так и не смог по достоинству оценить те зерна будущего театра, которые он щедро разбрасывал в своих пьесах. Рискую, конечно, показаться грубой, только мне кажется, что публика большей частью шла на «историю блудливого козла» и только единицы могли оценить новизну проблематики этой пьесы и, по-моему, никто, кроме Анненского, — новизну ее «тона».

Присутствие старухи, вяжущей бесконечный чулок, как и стоящий когда-то в углу комнаты Некто в сером создавали элемент отстранения, порождая двойные смыслы семейных драм, — вот в чем, на мой взгляд, была штука. Сформулированный и развитый Брехтом, этот прием создаст новую систему координат в театре XX века, причем даже сам XX век будет не в состоянии осмыслить и оценить последствия этой революции, оставив размышления эти для следующего столетия.

«Театру авторов», увы, не суждена была долгая жизнь, и через два года антреприза Леванта благополучно разорилась. «Искал ли я денег? — спрашивал себя Андреев, исповедуясь перед Немировичем-Данченко, когда НДТ не стало. — Нет, какие там деньги, у вас бы я получил много больше; искал ли я славы? — нет, после той славы, что дала мне „Анфиса“, дальнейшее сияние ее нечувствительно для глаза. Так зачем же я, безумец, залез в эту печную трубу, из коей вылезаю черным как трубочист? <…> А затем залез, что думал помочь созданию нового театра…»[457] Что ж, просуществовавший при участии Андреева два сезона Новый драматический театр — при всех его падениях и взлетах, при слабой труппе и скандалах между Левантом и Саниным — все-таки оказался весьма достойным, с серьезным продуманным репертуаром. Однако — положа руку на сердце — он не состоялся как новый театр, а вот это было связано уже и с теми идеями, руководствуясь которыми хотел его строить Леонид Николаевич. На дворе уже более десяти лет бушевала эпоха режиссерского театра и конечно же «театр авторов» для 1910 года оказался не самой актуальной идеей. В защиту Андреева могу заметить, что сама мысль создать «театр драматурга» благополучно дожила до сегодняшнего дня и даже реализуется на современных подмостках с большим или меньшим успехом.

И вот еще один парадокс: воспитанный на ранних спектаклях МХТ, влюбленный в «Три сестры» и «Вишневый сад» Чехова, Леонид Николаевич упорно не видел то, что после первого представления «Анфисы» разглядел Иннокентий Анненский: его собственный талант не укладывается в прокрустово ложе психологического театра. В «отрывочных и кратких» мыслях о состоянии современной сцены, которые были изложены и опубликованы под заголовком «Письма о театре» спустя два года после закрытия НДТ — в 1912–1914 годах, он ностальгически восторженно вспоминает первые чеховские постановки МХТ, объявляя этот — новейший из всех — тип театра «театром панпсихе»: «Для меня, как я понимаю, новый театр будет исключительно театром панпсихизма». Суть «панпсихизма», по Андрееву, лучше всех сумел выразить А. П. Чехов: «Чехов одушевил все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище. Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертной души не существует. Таков Чехов в беллетристике — но таков же он и в драме своей».

МХТ же показал в Чехове не только и не столько персонажей, но главным образом «одушевленное время, одушевленные вещи… вот в чем тайна очарования чеховских пьес, доселе не сходящих с репертуара Художественного театра».

Разумеется, автор «Писем…» весьма своевольно трактовал и чеховское творчество, и чеховские спектакли МХТ. Вспомним, что еще с детства Андреев придавал окружающему пространству гипертрофированное значение, а юношей — зачитывался Гартманом, оттуда впервые Андреев и выудил красивое слово «панпсихизм», а теперь попытался применить его к театру. Однако, огорошив читателя загадочным термином, автор трактата очень скоро забывает о нем, не открывая зрителю, на каких принципах он будет строить театр «одушевленных облаков», автор трактата погружается в размышления о природе обычного психологического театра.

Надо признаться, что сегодняшнему читателю это сочинение Андреева о театре и драме покажется сборником общих мест: Леонид Николаевич многословно доказывает, что с появлением кинематографа театр утратил необходимость показывать зрителю напряженные и многособытийные фабулы: «Новый театр будет психологическим. <…> Новая драма исключительным содержанием своим будет иметь… душу». Все это — и гораздо более убедительно — к тому часу было сказано и Метерлинком, и Шоу, да и многими современниками Андреева. В середине трактата Леонид Николаевич, как всегда, увлекается: объявив Чехова и МХТ апостолами «панпсихе», он и вовсе отвергает все типы театра, кроме театра психологического, полагая, что в прошлое уходят «комедия игры, драма зрелища и действия, древний пышный и торжественный балаган». Причем психологический театр понимал он скорее не по Станиславскому, а по Немировичу-Данченко: достаточно узко — как театр «рацио», театр причины и следствия, где задумываются о побуждениях человеческих отношений, раскапывают основания чувств и мотивы поступков.

Что ж… его «теория» не предлагала принципиальной новизны, однако увлекательно и доходчиво преподносила публике достаточно новые для нее идеи, а потому вышедшие поначалу в журнале «Рампа и жизнь», а потом в двадцать третьем альманахе «Шиповника» «Письма…» произвели благоприятное впечатление на обычного читателя. Характерно, что, пообещав: «…до следующего письма оставляю я открытым вопрос о новом „театре слова“, который, по моему глубокому убеждению, явится завершительной ступенью театра психологического и поглотит его в своей еще невиданной широте и глубине», Андреев так никогда и не напишет этой — последней — части.

Так, его попытка встать во главе «направления» оказалась не слишком удачной, и как мне кажется, именно оттого, что четко и внятно сформулировать это направление Леонид Николаевич так и не смог. Однако подобные размышления над природой современного театра отчасти и спровоцировали его собственный разворот: в начале 1910-х годов Андреев-драматург погружается в пучину человеческой психологии. Свернуть с дороги условной пьесы, где действовали Бог, Дьявол и Человек, обратиться к драме обыкновенных мужчин и женщин, даже и названной элегантным словом «психе», — его подталкивает и давняя любовь к МХТ. Покончив с проектом собственного театрального строительства, Леонид Николаевич желает быть частью этого театра, театра, который опалил его в юности.

Не раз повторяя, что именно МХТ заставил его обратиться к драме, Андреев, возможно, постепенно и сам стал опасаться тех личинок нового, что — пока едва заметно — копошились в его творениях. Действие его пьес все чаще возвращалось в гостиные, на веранды и на бульвары… И вместо стихии Океана там бушует теперь стихия обыденности.

Он не мог вырваться из пут МХТ, а отношения с этим театром становились все напряженнее, позже подобная история произойдет с Михаилом Булгаковым. Немирович-Данченко, согласно давней договоренности, первым читал каждую новую драму Андреева, Владимир Иванович вообще-то любил и очень ценил драмы Леонида Николаевича, режиссер и драматург постоянно писали друг другу длинные письма. Но — как мы помним — в МХТ любовь Немировича к Андрееву разделяли немногие. И более того, думаю, что для этого сложного и трепетного организма Леонид Николаевич был и вправду чужим. И как человек, и как художник. Тем удивительнее, что, преодолевая сопротивление, второй директор МХТ сумел в эти годы включить в афишу еще два драматургических опуса Андреева: пьесу «Екатерина Ивановна» и инсценировку одного из лучших его рассказов — «Мысль».

Впрочем, была, вероятно, и еще одна подспудная причина, побудившая Андреева-драматурга обернуться в сторону реализма и психологии: цензура и коммерческий успех. Продолжающий линию «Жизни человека», написанный в 1910-м и изданный в 1911-м «Океан» был категорически отвергнут МХТ, вскоре запрещен к представлению на всей территории России. Не имели зрительского успеха «Черные маски». Под спудом цензуры лежали «Царь-Голод» и «Анатэма», провинциальные премьеры «Жизни человека» частенько сопровождались скандалами. Да, публично разбираться «с вечностью и бесконечностью» в православной России было тогда практически невозможно. Поневоле задумаешься о «панпсихе»… Парадокс — духовенство — как черт от ладана — шарахалось от Дьявола во плоти, но души, погрязшие в грехе, могли разгуливать по российским подмосткам как им вздумается.

«Екатерина Ивановна», едва выйдя из-под пера Андреева, немедленно легла на стол Немировичу-Данченко. И хотя новая пьеса показалась «колючей» и самому режиссеру, в декабре 1912 года спектакль появился на сцене МХТ. Станиславский немедленно окрестил «Екатерину Ивановну» «гнойным нарывом» репертуара. Да, героиней ее была недвусмысленно порочная женщина. Горький — в одном из поздних — «оттепельных» — писем Андрееву ехидно и зло заметил: «бабы тебе удаются только до половины, меряя снизу»[458]. Немирович же хотел показать «андреевскую блудницу» «одной из самых чистых женщин русской литературы». Режиссер включился в работу с «напряжением всех своих сил». И результат не заставил себя ждать.

«Сказать, что Екатерина Ивановна не имела в Художественном театре на первом представлении успеха, — это значит сказать неточно, гораздо вернее будет сказать, что пьеса возбудила ненависть к себе значительного количества зрителей»[459] — так описывал рецензент первое представление «Екатерины Ивановны» в МХТ. История о том, как муж стреляет в жену, несправедливо заподозрив в измене, ломает тем самым ее тонкую душу, и далее она изменяет ему со всеми «друзьями дома», — взбесила московскую публику. Как странно: бульварное содержание, завернутое в сиреневый туман сентиментальности и ностальгии, еще несколько лет назад так хорошо «работало» в «Днях нашей жизни», сработало оно и в «Анфисе», здесь же подобный прием отчего-то дал сбой. А ведь в этой пьесе автор намеревался развернуть психологию, а возможно, и дать «трагедию женской души», создать нечто напоминающее по силе протеста «Грозу» Островского. Но… не помогли ни режиссура, ни звездный состав исполнителей: Екатерину Ивановну играла Мария Германова, вокруг нее — вращались Качалов, Москвин, Берсенев, Коонен… А публика никак не соглашалась сочувствовать, ей было не жаль красивую грешницу, постепенно впадающую в бесстыдный разврат, ей было неинтересно наблюдать за душевным кризисом героев, вникать в их претенциозный и претендующий на исключительность, а на деле же — скучноватый «панпсихе»… Увидев спектакль, Андреев сам почувствовал, что ключом «психологии» пьесу эту открыть сложно, и последний акт, где героиня уже недвусмысленно предлагает себя всем присутствующим, у мхатовцев явно не получился…

И все-таки, несмотря на то, что сразу после премьеры Немирович-Данченко отбил Андрееву телеграмму о провале спектакля, бытование Екатерины на сцене МХТ сегодня выглядит скорее скандальным, чем провальным. Множество рецензентов склонялись к тому, что пьеса не дает актерам необходимого пространства для «психологии», например, Николай Эфрос полагал, что сам душевный кризис героини, ради которого и задумывалась эта история, происходит не на сцене, а за кулисами, предъявляя публике лишь две маски Екатерины Ивановны: чистой и падшей женщины. Но в этом-то и были вся странность и очарование Екатерины Ивановны, Андреев подчеркивал, что его героиня — «танцующая женщина», она пришла в эту жизнь «танцевать», а потому и сломалась так «быстро, легко и как-то странно». Как когда-то грубое слово делало из наследного графа фон Мора разбойника, так и подозрение в измене сделало из добродетельной матери и жены — блудницу. Как мы видим, характер главной героини был выстроен более в романтической, чем в психологической традиции.

Пьеса ставилась в провинции, а в 1917 году появился петроградский спектакль в театре Незлобина, уже после смерти автора — в 1920-м пьеса добралась и до бывшей императорской сцены. В 1915 году режиссер Уральский снял фильм, сценарий к которому написал младший брат Андреева — Андрей, но вскоре о «Екатерине Ивановне» прочно и надежно забыли. И лишь сегодня, когда жесткая — в том числе и жанровая — режиссерская интерпретация стала общим местом на российских подмостках, руки режиссеров вновь потянулись к «Екатерине Ивановне». Предельно сокращая или пробалтывая многословные разглагольствования героев, театр подчас пытается извлечь из нее «человеческую комедию», а публика — отказывающаяся 100 лет назад плакать, похоже, теперь охотно смеется над «бедной Катей». Или же, договаривая все то, о чем стыдливо умалчивает или же половинчато сообщает Андреев, вложив в уста одного из героев: «Боже мой, какая это темная сила — человек! Не знаю, чувствуешь ли ты это сама или нет, но от тебя исходит какой-то дьявольский соблазн…», театр «выворачивает наизнанку» заложенный драматургом смысл. Так, беря мысль о «дьявольском соблазне» за основу трактовки, сегодняшний режиссер неожиданно превращает пьесу в эротический триллер, где реабилитированный Фрейдом Эрос вселяется в прекрасную женщину, лишая покоя и ее саму, и всех окружающих, и публику в том числе… Мне бы очень хотелось, чтобы в каком-нибудь из миров наш герой посетил поставленный по «Екатерине Ивановне» спектакль Евгения Марчелли. Ах, как любопытно было бы взглянуть на лицо Леонида Николаевича, сидящего в зрительном зале Ярославского драматического театра им. Федора Волкова на втором действии своей «Екатерины Ивановны»…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.