«Гойя, или Тяжкий путь познания»

«Гойя, или Тяжкий путь познания»

С режиссером Конрадом Вольфом я познакомился в 1967 году, когда через год после фестиваля в Карловых Варах был в Германии. Тогда пришлось побывать на киностудии «ДЕФА», где показывали нашу картину «Никто не хотел умирать». Вольф тоже посмотрел, похвалил, сказав, что фильм ему понравился. Может быть, уже тогда ему пришла в голову мысль, что я смог бы сыграть Франсиско Гойю.

Фильм основан на романе Лиона Фейхтвангера. Разумеется, картина сильно отличается от книги. Роман многоплановый, глубокий, а фильм получился более схематичным. И в этом нет ничего странного: в книге на трех страницах описываются отношения с женой или герцогиней Альба, а в картине продолжительность любовной сцены — одна минута.

Я знал, что первоначально на роль Гойи приглашали актера Павла Луспекаева. Но он уже был болен и поэтому отказался. Так в 1970 году я неожиданно получил приглашение сыграть роль великого испанского художника. В основном в картине были заняты немецкие актеры. Хотя играли артисты и из других стран. Королеву Марию-Луизу — Татьяна Лолова из Болгарии, герцогиню Альбу — Оливера Катарина из Югославии, Великого инквизитора — польский актер Мечислав Войт. Эстева, помощника Гойи, сыграл немецкий актер Фред Дюрен, которого я позже видел в роли Фауста. Мне было особенно приятно, когда я увидел легендарного Эрнста Буша, сыгравшего в фильме роль Ховельяна. Мы с ним даже вместе снимались в небольшом эпизоде.

В 1984 году, через два года после кончины Вольфа, в Германии была издана книга о нем, в которой напечатано короткое признание режиссера, касающееся работы над фильмом «Гойя»: «Это продолжалось долго, пока я не нашел прямой, личный подход к творчеству Гойи, так как мне не нравятся материалы „исторического“ содержания, биографические и из прошлого, инстинктивно не принимаю всего того, что „раньше, прежде“ было».

На протяжении многих лет Гойя творил серию офортов «Капричос». Создал их восемьдесят. К офорту № 43, названному Гойей «Сон разума рождает чудовищ», есть такой комментарий художника: «Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с разумом оно — мать искусств и источник творимых ими чудес». Эту тему, как основную, Конрад Вольф хотел провести в фильме. Я просмотрел множество материалов, в первую очередь серии офортов Гойи «Капричос» и «Ужасы войны». Увидел незаурядную личность художника. Когда я подумал, что скорее всего я буду играть роль Гойи, мне вдруг стало как-то страшновато. Но одновременно перспектива такой работы была очень заманчивой.

Когда меня утвердили на роль, мне пришлось опять учиться, чтобы хоть немного начать походить на художника: надо было научиться держать кисть, смотреть на холст… Помните знаменитый автопортрет Гойи, где он со свечами на шляпе и с кистью в зубах? Этому тоже пришлось учиться. В Ленинграде меня познакомили с несколькими художниками, которые должны были помочь мне сориентироваться. Главным моим учителем стал Юрий Межиров. Мы с ним общаемся и встречаемся до сих пор, и мне приятно вспомнить, что я у него многому научился. Быть может, Гойя все делал не так, по-другому. Но кто сегодня скажет как? В Художественную академию имени Репина я ходил долго.

Сначала фильм снимался в Ленинграде, в павильоне «Ленфильма». Актеры были подобраны сильные и интересные. Хотя, честно признаюсь, меня разочаровало то, что Вольф не был художником столь глубоким и духовным, какими являются некоторые русские режиссеры. Он такой более схематично-немецкий — все подсчитано, все установлено. Может быть, меня стесняло то, что я некоторые эпизоды играл на русском языке, некоторые на немецком и даже на литовском. Тогда я и решил всерьез заняться немецким языком. Попросил, чтобы мне наняли учителя, и в свободное от съемок время стал совершенствовать свой немецкий. Через несколько лет, снимаясь в фильме «Бетховен», я уже играл на немецком языке. Там много стихотворного текста, и нужно было, чтобы в кадре совпало движение губ. А в «Гойе» я еще мог играть по-русски. Темпераментные сцены, где был всплеск эмоций, я играл по-литовски. Были в фильме очень красивые эпизоды, к примеру, тот, в котором Гойя пишет групповой портрет королевской семьи. К съемке этого эпизода мы готовились целый день.

Одна из главных мыслей, которую мне особенно хотелось раскрыть, — та, что художник, человек искусства, не должен быть зависимым от какой-либо власти. Я как-то подумал: если бы мы, делая фильм «Мертвый сезон», прислушивались к мнению властей, картина наверняка получилась бы неважной, схематичной. Но нам было важно сказать то, что мы хотели сказать, а не то, о чем желала поведать власть. Этому я научился у Мильтиниса, никогда не поддававшегося давлению, которое оказывали власти. В картине есть эпизод, где показан суд над певицей Марией Розарией, певшей песню, призывающую к свободе. В роли Марии Розарии снялась испанская певица Кармела. Сцену суда Вольф создавал, опираясь на офорт № 23, который художником назван «Из той пыли…» (это из пословицы «Из той пыли получилась эта грязь»). Мне эта сцена суда, в которой снимались М. Войт в роли Великого инквизитора и Кармела, показалась сыгранной очень внушительно и впечатляюще.

Есть в картине и другая сцена, где Великий инквизитор, недовольный офортами Гойи «Капричос», в которых художник издевается над инквизицией, вызывает Гойю на допрос и спрашивает его:

— Чему служат эти твои рисунки?

— Они служат правде, — отвечает Гойя, хотя и испытывает страх.

— Правде, не церкви? — обижается Великий инквизитор.

— А церковь — выше правды, — осторожно отвечает художник.

Да разве может быть что-то выше правды?! Но… в те годы, когда мы снимали фильм, выше правды была диктатура партии, как во времена Гойи инквизиция. Я до сих пор считаю, что в этой сцене выражена суть взаимоотношений власти и человека. И сегодня мы видим, что инквизиция, приняв другие формы, устраивает политические суды и тем самым ставит себя выше правды.

Возвращаясь к упомянутым сценам, хочется подчеркнуть, что они по сути своей очень похожи. В одной из них невинная певица, воспевшая правду, осуждена на смерть. А в другой — художник, отражавший правду в своих полотнах, вынужден мириться с судьбой эмигранта. Гойя оставил родину, уехал во Францию и умер в Бордо в 1828 году.

Гойя любил герцогиню Альбу, но, вдруг почувствовав, что она начала управлять им, ушел от нее. Почему? Художник не должен слушаться инквизиции или подчиняться женской любви. Так же как не может он быть зависимым и от королевской власти. Помните, ведь король через королеву хотел воздействовать на Гойю, чтобы тот стал придворным художником.

Я уже упоминал, что попросил Вольфа пригласить Мильтиниса в Берлин на киностудию «ДЕФА». Мильтинис приехал, но так же, как в случае с «Мертвым сезоном», уклонился от непосредственных указаний, а только сказал:

— Есть режиссер, вот его ты и слушай.

Я надеялся, что он мне что-нибудь посоветует, подскажет, но ему не хотелось вмешиваться в работу другого режиссера. Честно говоря, мне было приятно, что он приехал на съемки фильма. Ведь я пригласил его потому, что относился к нему с уважением. Мильтинис лишь говорил, что это еще не Гойя. Конечно, я и сам чувствовал, что присутствует схематизм. Скажем, любовная сцена с герцогиней Альбой: Гойя к ней подходит, потом показывают, как платье падает у ног, и… художник пишет ее обнаженную. Продолжительность такой сцены на экране — полминуты.

И все же этот фильм стал очень важным в моей жизни. У меня были на редкость сильные партнеры.

Мы уехали на юг Югославии, в Дубровнике снимали шествие. Этот город тогда сохранился как средневековая иллюстрация. Здесь я впервые попробовал устрицы, которые были только что выловлены из моря. Там много маленьких закусочных, куда рыбаки привозили устрицы. Надо было только вечером заказать, а утром — пожалуйста! Приятного аппетита. В таких закусочных собираются только мужчины. Пьют ракию и едят устрицы. Однажды утром Оливера Катарина попросила, чтобы я пошел с ней. Ей одной неприятно было идти, и я согласился. Но мне устрицы не понравились: они еще живые, а их, окропив лимоном, нужно глотать. Нет, это не для меня. А вот Оливера была в восторге от такой еды. «Что же, — подумал я, — у каждого свой вкус». А еще там очень красивое море. Особенно ночью, когда в нем отражаются мерцающие звезды. Я специально ходил смотреть на него.

Во время съемок бывало трудно и чисто физически. Например, я сам, без дублеров, залезал на столб. Один раз не получилось, полез второй, третий раз… Потом сердце стало шалить, и пришлось вызывать врача. Я устал, и было очень жарко. Сцены, в которых Гойя, уже став глухим, начинает странствовать, мы снимали в Болгарии. Там роль поводыря, ведущего глухого Гойю через горы, сыграл замечательный болгарский актер Петр Слабаков.

В уже упомянутой книге о Конраде Вольфе я прочитал и мнение режиссера обо мне. Не скрою, мне было приятно. «Считаю, фильму „Гойя“ повезло, что мы нашли литовского актера Донатаса Баниониса, которого с самого начала я считал основным кандидатом на главную роль. Я быстро нашел контакт с этим очень скромным, тихим, замкнутым, о многом мыслящим актером, который понимает ту большую ответственность, которую мы несем вместе с другими», — писал Вольф.

Когда фильм вышел в прокат, в журнале «Экран» я прочитал мнение о нем вдовы автора романа — Марты Фейхтвангер: «Я довольно хорошо знакома с производством фильмов и понимаю, что нельзя полностью перенести на экран столь многоплановое прозаическое произведение. Здесь всегда неизбежны потери, и речь может идти только о том, чтобы потери эти были минимальны. Но мне кажется, что Конраду Вольфу удалось передать главное — дух романа, его внутреннее содержание, а это случается нечасто. <…> И естественно, что самое главное и опасное при экранизации этого романа было связано с исполнителем роли Гойи, тем более что все события и все персонажи концентрируются вокруг него, оттеняют, подчеркивают, служат его судьбе, его драме, его таланту. И мне казалось, что найти конгениального актера практически невозможно. Но Банионис удивительно точно уловил существо характера, и, хотя внешне он не совсем соответствует моему представлению о Гойе, он сыграл великого художника с поразительной силой и тонкостью. И, быть может, именно внешнее несходство с оригиналом еще больше подчеркивает эту внутреннюю связь, ибо Гойю нельзя имитировать, его надо было играть всего целиком, со всеми пороками и достоинствами. <…> Я думаю, что фильм Конрада Вольфа — первая удачная экранизация прозы Фейхтвангера. <…> Я не знаю, что сказал бы мой муж, увидев „Гойю“, — он был очень требователен, но мне кажется, что он согласился бы со мной в оценке фильма».

За этот фильм Германия удостоила меня высшей награды — Премии искусств. Это было двадцать тысяч марок. Представитель посольства СССР очень конфиденциально сказал мне:

— Ты эти деньги не бери. Все равно придется отдать их, так как премии передаются в государственную казну. Ты тихо, не афишируя этого, внеси деньги в Немецкий банк и потом, когда будешь приезжать в Германию, их потихоньку используешь.

Меня вызвали в Художественную академию в Берлине и хотели торжественно вручить чек. Но я сказал:

— Нет, теперь я деньги брать не буду. Я должен уехать, мне их некуда деть. Положите, пожалуйста, полагающуюся мне сумму в банк на мой счет.

Так они и сделали, а я обманул власти. И, когда ездил на съемки или с женой, понемногу тратил эти деньги вплоть до того момента, когда была разрушена Берлинская стена. Поначалу лишь немцам возвращали деньги, но потом я узнал, что бундестаг принял решение вернуть деньги и иностранцам. Я написал доверенность на имя одной своей знакомой из Гамбурга, и она, приехав в Литву, мне те деньги привезла.

Благодаря фильму «Гойя» я немало поездил по миру.

В первую очередь отправился в Париж. Там премьера картины состоялась в кинотеатре на главной улице Парижа — Елисейских Полях. Все было очень торжественно: у входа стояли парни, одетые в солдатскую форму времен Наполеона Бонапарта. После премьеры Вольф с компанией уехали в Берлин, а мне сняли комнату в гостинице, чтобы я смог еще неделю пожить в Париже. Денег у меня было мало, поэтому я всюду ходил пешком: бродил по Монмартру, гулял по набережным Сены… Посольство СССР помогло мне и немного поездить. Походил по Лувру. Полотна Гойи я тогда знал в основном по собраниям в Будапеште и ленинградском Эрмитаже, хотя, конечно, основные его работы находятся в музее Прадо в Мадриде. Но тогда я их еще не видел.

Мне было очень приятно, когда меня пригласили в Токио. Встречая Новый, 1972 год, когда мы загадывали желания, я сказал, что хотел бы увидеть Японию. И в том же, 1972 году мы — К. Вольф, О. Катарина с мужем и я — получили приглашение приехать в Токио на премьеру «Гойи». Было лето, жарко. Мы поселились в гостинице. А на следующий день после премьеры нас ждал замечательный ужин. Приготовила его хозяйка «Принц-отеля», которая была вдовой японского сенатора. Но она большую часть времени проводила в Париже, поэтому ужин был не традиционно японский, а европейский, французский. После ужина ко мне подошел менеджер хозяйки и спросил:

— Не хотите ли вы посмотреть ночной Токио? Увидеть гейш?

Я подумал, что мне, наверное, не следует этого делать, но бывший со мной переводчик Володя из посольства СССР схватил меня за руку и стал уговаривать:

— Поезжай! Поезжай!

Я понял, что это для него единственная возможность посетить места такого рода. Ведь я без переводчика не поеду.

— Ладно, — говорю, — поедем.

Мы сели в машину и отправились на окраину города, где у гейш свои заведения. Приехали на какую-то маленькую улочку, по ступенькам спустились в подвал и оказались в небольшом зальчике. Я понял, что по телефону уже все заказано. Нас — меня, менеджера и переводчика Володю — посадили за стол. В этом зальчике, кроме нас, у столика в углу сидел лишь моряк-американец с девушкой. И все. Когда мы сели к столу, пришли две красивые японки, гейши. Я думал, что означает слово «гейша»? В нашем понимании — проститутка. Но я понял, что это не совсем так. Они просто помогают вам красиво провести вечер. И вот эти две молодые девушки сели — одна рядом с Володей, вторая — с менеджером. А ко мне через несколько минут подошла спотыкающаяся старушка и присела. Я спрашиваю:

— Она кто? Тоже гейша?

— Да, — отвечают мне, — она была гейшей еще во времена микадо. Это тебе оказывается особая честь.

— Ну, — спрашиваю Володю, — что же тут дальше будет?

А он отвечает:

— Ты смотри и молчи.

Я должен был заказывать напитки. А оплачивала все хозяйка «Принц-отеля». Моя старушка гейша налила в стаканы виски и показала, что надо выпить на брудершафт. А я подумал: «А как это с ней сделать?» Мы выпили, и она вдруг стала целовать меня в губы, но так, что весь виски из своего рта «влила» в мой рот. Я сижу и не могу ни проглотить, ни выплюнуть. Даже плохо стало, затошнило. В конце концов как-то проглотил и говорю Володе:

— Володя, мне плохо, меня тошнит.

На что Володя отвечает:

— Ты только сиди и молчи.

Я понимал, Володе хочется еще посидеть. Смотрю, моя гейша опять льет виски в стакан. Я решил, что спасение утопающих — это дело самих утопающих, и сказал:

— Спасибо. Нет, я больше пить не буду. Мне надо идти.

Ну что же, раз надо, так надо. Менеджер расстроился: он якобы еще и не выполнил того, что велела его хозяйка, и предложил:

— Если вам не нравится, давайте поедем туда, где находится так называемый «американский» Токио.

Мы стали собираться. Моя гейша еще и подарок мне преподнесла — рулон материи, чтобы моя жена могла сшить себе кимоно. Я, вернувшись, рассказал жене, каким образом получил ту ткань. Она кимоно, конечно, не сшила, а вот занавески на окно сделала.

Но вот мы едем в центр, который называется Гинза. Там большинство ресторанов уже закрыты — ночь. Подъезжаем к одному еще открытому ресторану и заходим в шикарное заведение. Туда, наверное, тоже уже успели позвонить, поскольку и здесь нас также ждал столик. Мы втроем сели, и опять к нам подошли три женщины, но уже европейские. Ко мне подсела шведка, с которой мы могли поговорить на немецком языке. Но мне опять стало неинтересно, и я сказал менеджеру:

— Давайте поедем в гостиницу.

Менеджер растерялся. В тот вечер ему не удавалось исполнить поручение хозяйки.

— Ну что же, — ответил он. — В гостинице для вас будет приготовлен стол с едой и напитками. Придут две девушки, и вы проведете с ними вечер.

— Зачем девушки, — запротестовал я. — Мы вдвоем с Володей посидим. Не нужны нам девушки.

— Ой! — обрадовался менеджер. — Надо было сразу сказать, что вам Володя нужен, а не девушки! Что хотите, то и делайте!

Мы вернулись в гостиницу. Там и вправду был накрыт стол, полный всяческой вкусной еды. И мы с Володей. И никаких девушек. А вот Володя разозлился, сунул в карман бутылку виски и ушел.

Потом был Гамбург. На фасаде кинотеатра, в котором состоялась премьера «Гойи», большими буквами было написано, что в фильме играет кинозвезда Донатас Банионис. После премьеры на следующий день мне сказали, что мы полетим на самолете на остров Зульт. Там, не помню, то ли губернатор, то ли мэр, иными словами, начальник этого острова приглашает нас к себе. Это, конечно, организовал кинопрокат для рекламы. Мы поехали на небольшой аэродром, где нас ждал частный самолет. Перед отлетом нас сфотографировали. Летели минут сорок. На острове было очень красиво. Мы гуляли, разговаривали между собой по-русски. Вдруг один немец остановился и начал кричать по-немецки: «Oh! Alte Kameraden!» («О! Старые друзья!») Оказалось, что он воевал под Сталинградом. Вечером мы вернулись в Гамбург. А на следующий день я увидел в газете свою фотографию у самолета, на котором мы летели на остров, и статейку, рассказывающую о том, что знаменитый актер Донатас Банионис прилетел в Гамбург на премьеру фильма «Гойя» на вот этом собственном самолете. Я уже упоминал этот эпизод, свидетельствующий о том, что в западном понимании, если актер хороший, знаменитый, то он и богатый. А почему бы ему не иметь собственный самолет?

Фильм «Гойя» был представлен и на VII Московском международном кинофестивале, где мы тоже получили Специальный приз жюри. Тогда и подошла ко мне одна знаменитая советская женщина-режиссер и с ехидным выражением лица сказала:

— Ты думаешь, что ты хорошо сыграл? Фффу!.. — фыркнула она. — Нет! Ты плохо сыграл!

И это после всех наград. А может, она права?

В 1977 году Конрад Вольф пригласил меня сняться в его новом фильме «Мама, я жив». Я играл роль переводчика — то ли латыша, то ли литовца. Моя роль в этой картине была небольшой. Фильм рассказывал о немецком солдате, в годы Второй мировой войны воевавшем в немецком подразделении Советской армии. В этой работе отражалась и судьба самого Конрада. Сын немецкого еврея, писателя-антифашиста, он был вынужден вместе с отцом покинуть Германию. В 1934 году они эмигрировали в СССР. В 1942–1945 годах он был офицером немецкого подразделения советской армии. Позже закончил ВГИК, а затем работал на киностудии «ДЕФА». В 1965-м стал президентом Академии искусств ГДР. Я с ним встретился в последний раз в 1980 году на Международном кинофестивале в Москве. Он уже был болен, а через два года его не стало.