Неистовый Сордо – Франсиско Гойя

Неистовый Сордо – Франсиско Гойя

Тот, кто вчера был на месте быка, сегодня тореро. Фортуна правит фиестой и распределяет роли по своей прихоти.

Гойя «Капричос» № 77

30 марта 1746 года в небольшой деревушке Фуэнтетадос, раскинувшейся на опаленных зноем холмах Арагона, в семье сына нотариуса Хосе Гойи, женатом на Грасии Лусиентес – дочери разорившихся сарагосских аристократов, родился сын Франсиско. Отец – искусный мастер-позолотчик и шлифовальщик металлов – готов был передать свое искусство сыну и с нетерпением ждал, когда тот подрастет, потому что семья жила, мягко говоря, скромно и денег хватало лишь на самое необходимое. Судьба распорядилась по-другому. Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес стал великим испанским художником, поставившим в тупик искусствоведов грядущих поколений своими фантасмагорическими «Капричос» и «Сновидениями».

От Фуэнтетадоса до Сарагосы с ее университетом, соборами, остатками древних римских построек было рукой подать. И в 1760 году семья переехала в Сарагосу. В колледже Эскуэлас Пис юного Франсиско научили читать и писать. Школой руководили отцы-пиларисты, получившие свое название от построенной в 1682 году архитектором Франсиско Эрерой Младшим церкви Мадонна дель Пилар – «Богоматерь на столбе» (в церкви находилось скульптурное изображение Мадонны на серебряном столбе). «Буквы Гойи сколочены плотником», – отметил один из биографов художника, разбирая его тяжелый почерк. Практически сразу по приезду в Сарагосу 14-летнего Гойю отдали в ученики к художнику Хосе Лусана-и-Мартинесу. В течение трех лет Франсиско постигал искусство живописи, а в свободное время бегал смотреть на бои быков и участвовал в традиционных драках между прихожанами Мадонны дель Пилар и их извечными противниками – прихожанами церкви Сан-Луис. Стычки были так часты, что местный лекарь без работы не сидел. Дело закончилось тем, что после очередного побоища отцы-инквизиторы потребовали, чтобы зачинщики были примерно наказаны. Семнадцатилетний Франсиско Гойя тоже попадал в этот список, и ему ничего не оставалось, как перебраться в Мадрид.

Существует и другая легенда, согласно которой причиной бегства Франсиско из Сарагосы были слишком близкие отношения с внучкой графа де Фуэтос. Брат совращенной особы вызвал юного сердцееда на дуэль и оказался тяжело ранен. Поскольку виновником был признан Франсиско, ему грозило отсечение руки. Лишаться руки он не собирался и предпочел уехать из Сарагосы. Исследователи не нашли документальных доказательств ни первой, ни второй причины переезда Гойи в Мадрид, но, в основном, склоняются к первой.

Причины возникновения второй легенды понятны: горячий темперамент, неутолимое честолюбие, гордыня и упрямство постоянно втягивали Гойю в различные истории. На его счету десятки любовных интриг с аристократками, проститутками, городскими красотками и простыми крестьянками. Не менее редки были столкновения Франсиско с теми, кто, по его мнению, хоть как-то посягнул на его достоинство или права. Можно не сомневаться, например, что ни он, ни его друзья и не подумали подчиниться указу Карла III, который он издал в 1766 году по подсказке своего министра маркиза Эскилаче. Согласно этому приказу запрещалось носить длинный плащ капу, чтобы завернувшиеся в него преступники не могли спрятать под ним оружие или остаться неузнанными. Нарушение каралось четырехлетним изгнанием. Это невинное, с нашей точки зрения, посягательство на права гражданина вызвало в Мадриде настоящие народные волнения. В этом плане Гойя наверняка был солидарен с махами, с которыми часто общался в юности и поведение которых ему во многом импонировало. Не следует думать, что маха – это обозначение женщины легкого поведения. Это слово имеет гораздо более широкий смысл. Словами «махо» и «маха» называли деклассированных представителей городских низов, значительную часть которых составляли преступники. Махо выступали хранителями национальных традиций, протестуя против внешних проявлений политики просвещенного абсолютизма: введения французской моды или городского искусственного освещения, запрета корриды. Правда, этим «политическая активность» махо и ограничивалась, в основной своей массе они были преданы королевской власти и католической церкви.

Все вышеизложенное, конечно, не означает, что юный Франсиско все свое время посвящал дебошам и любовным приключениям. Например, в 1764 году Гойя сделал первую попытку поступить в Мадридскую академию Сан-Фернандо. В качестве конкурсной работы он написал несохранившуюся до нашего времени картину с очень длинным названием: «Марфа, императрица Византии, появляется в Бургосе перед королем Альфонсо Мудрым, чтобы попросить у него часть суммы, назначенной султаном для выкупа ее супруга, императора Болдуина, и испанский монарх приказывает выдать ей всю сумму». Эта картина не получила ни одного голоса. В 1766 году, когда молодого человека взяли в мастерскую Франсиско Байеу-и-Субиаса (кстати, тоже в свое время учившегося у Лусана-и-Мартинеса), Гойя сделал еще одну попытку поступить в ту же академию. На этот раз он представил почти батальное историческое полотно – «Хуан де Урбина и Диего де Переда в Италии перед испанской армией спорят о том, кому достанется оружие маркиза де Пескара». Эта работа тоже не получила ни одного голоса и не сохранилась.

Тем временем полным ходом шла реконструкция сарагосской церкви Мадонна дель Пилар. Решение о ее перестройке в собор Нуэстра Сеньора дель Пилар было принято в 1770 году. На право расписывать церковь фресками претендовало несколько художников. Четыре живописца представили на суд жюри свои эскизы росписей куполов нового собора, в который после расширения и перестройки должна была превратиться старая церковь. Антонио Гонсало Веласкесу поручили расписывать большой купол. Росписями остальных восьми куполов должен был руководить Франсиско Байеу, который представил одиннадцать эскизов. Его брат Рамон подал жюри девятнадцать эскизов, Гойя – два. Поэтому 24-летнему Франсиско Гойе достался только малый северо-восточный купол со стороны реки Эбро. Но пока до росписей было еще далеко – купола следовало сначала построить.

К сожалению, документальных свидетельств о первых годах творчества Гойи до нас дошло меньше, чем хотелось бы. О многих событиях жизни художника нам сейчас приходится судить лишь по его картинам, полудостоверным историям и косвенным свидетельствам.

Известно, что в 1771–1772 годах Гойя получил несколько заказов на оформление церковных интерьеров, в частности для капеллы графа де Собрадиель и для картезианского монастыря де Аула Деи. Сейчас ему приписываются и росписи реликвария в церкви Фуэнтетодос, датируемые 1762 годом, но документальных подтверждений нет.

Что касается личной жизни художника, то известна скандальная история о любовной связи Франсиско с некой монахиней, сестрой Мартой, забеременевшей от него. Гойю спасло только вмешательство испанского посла дона Мигеля Тринидада, маркиза де Сан Мильян-и-Вильяфлор, графа де Понтехос, симпатизировавшего молодому талантливому живописцу и предписавшего ему в течение трех дней покинуть Мадрид.

Существовала сестра Марта или нет, неизвестно, но из всех источников следует, что именно после одного из своих романтических приключений, закончившегося дракой с поножовщиной (говорят, в очередной дуэли из-за женщины от руки Франсиско погиб сын одного из мадридских грандов), художник был вынужден быстро уносить из Мадрида ноги.

Итак, Гойя бежал в Италию, присоединившись к странствующим тореро. На единоборство с быком он, правда, не выходил, но в куадрилье – общем выходе – участвовал. Вероятнее всего, он выполнял роль канеадора, отвлекающего внимание быка мулетой, пока бандерильеро приводил быка в исступление своими бандерильями – маленькими палочками с крючками на одном конце и с лентами, а то и петардами на другом. Именно в эти дни Гойя, судя по всему, и сдружился с тореадором Хосе Дельгадо по прозвищу Пепе Ильо (Петушок). Пепе Ильо был одним из самых знаменитых мастеров корриды, он погиб в стычке с быком в 1801 году. Франсиско посвятил ему офорт из серии «Тавромахия» № 29 «Пепе Ильо идет на быка» и «Смерть Пепе Ильо» (1815–1816). В биографической литературе Пепе Ильо часто путают с другим хорошим знакомым Гойи – тоже очень известным тореадором Педро Ромеро, которого он часто портретировал в 1790-е годы и выступлениям которого посвятил многие офорты «Тавромахии».

В 1771 году, добравшись со своей каудрильей до Пармы, Гойя решил принять участие в конкурсе, который как раз был объявлен Пармской академией изящных искусств. Для работы конкурсантам предлагалась тема: «Ганнибал, взирающий с высоты Альп на поля Италии». Художникам предписывалось показать величие карфагенского полководца, сумевшего в 218 году до нашей эры переправиться через Альпы, потеряв при этом половину своих войск и большинство лошадей и слонов, спуститься в долину реки По и одержать там ряд побед над римлянами. Сейчас мы знаем, что лошади Ганнибала не могли преодолеть перевал, потому что, пробивая копытами корку льда, ранили острой кромкой ноги и застревали в насте, как в капкане. Слоны же, в основном, погибли из-за нехватки продовольствия (одному слону требуется в день до 300 кг зеленой пищи и до 100 литров воды). Обо всем этом Гойя, будучи недостаточно образованным, не подозревал. Он даже не знал о существовании слонов в карфагенском войске, поэтому в отличие от остальных участников конкурса и не изобразил их на своем полотне. В результате высокая комиссия пришла к выводу, что его полотну не хватает исторической достоверности. И тем не менее, он получил вторую премию. (Первую премию вручили художнику Паоло Боррони.) Как оказалось, полотна, написанные для поступления в Мадридскую академию, дали художнику бесценный опыт.

Пространствовав некоторое время вдали от родины, побывав в Риме, Гойя занимался не столько живописными работами и копированием итальянских мастеров, сколько наглядным изучением их средств изображения и манеры; три года спустя – в 1773 году – художник вернулся в Мадрид. Тогда же он женился на Хосефине Байеу. По разным данным, у Франсиско и Пепы родилось двенадцать, восемнадцать и даже двадцать два ребенка, большинство которых умерло во младенчестве, так что крещение успели принять лишь пятеро. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на Королевской ковровой фабрике гобеленов Санта Барбара. На гобеленах традиционно изображались религиозные сцены. Первым народную тематику в сюжетный обиход ввел Франсиско Байеу. Ну, а Гойя продолжил развитие этой темы. В 1775 году он сделал картоны для двух серий гобеленов на охотничьи темы, в 1776—1780-м – три серии картонов на народные темы, в 1786—1789-м – еще две серии картонов на деревенские темы. Эту декоративную в своей основе живопись Гойя обогатил новыми композициями, почерпнутыми из собственных впечатлений. Он укрупнил фигуры, сделал их ярче и красочнее, использовав неожиданные колористические находки. Первая серия картонов, выполненная в 1776–1780 годах, изображает сцены из народной жизни: игры и празднества, прогулки, уличные сценки. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Они покоряют непосредственной жизнерадостностью, ярко выраженными национальными чертами в изображении особенностей быта, характера пейзажа, разнообразных народных типов. Таковы «Завтрак на берегу Мансанареса» (1776); «Зонтик» (1777); «Маха и ее поклонники» (1777); «Слепой гитарист» (1778); «Продавец посуды» (1779); «Игра в пелоту» (1779). Инстинктивно нащупав здесь тенденции нового художественного видения, Гойя развил их в картонах второй серии (1786–1791), где его интересовала уже не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни, сколько характеры, побуждения его персонажей: «Раненый каменщик» (1786); «Деревенская свадьба» (1787); «Майский праздник в долине Сан Исидоро» (1788); «Игра в жмурки» (1791) и многие другие (все указанные гобелены сейчас находятся в музее Прадо). Он получал и другие заказы, часто религиозного характера, и примерно в это время начал утверждаться как художник-портретист. Достойных конкурентов у Гойи в эти годы, пожалуй, не было – испанское искусство второй половины XVIII столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование художника.

По мере того, как росла его слава, сын шлифовальщика из Сарагосы наслаждался своим успехом и признанием. В одном письме другу Гойя писал об аудиенции у короля, с удовольствием сообщая, что не смог скрыть «всех почестей, которые, благодаря Богу, он получил от короля, королевы и принцессы, показав им картины», добавляя: «я поцеловал их руки, никогда не испытывал так много счастья». Разумеется, у известного художника было много заказов. Для него позировали аристократы и члены королевской семьи, политики, законодатели и высокие сановники церкви, а также поэты, художники, актеры и тореадоры. Успех радовал художника, но в то же время он скучал. Салонные портреты не доставляли того удовольствия, которое он хотел получать от живописи, потому что все вельможи желали одного – изображения полного достоинства мудрого государственного мужа или благородной дамы с прекрасной осанкой и милостивым взором.

Итак, к нему пришла известность, он, кажется, остепенился, его картины пользуются успехом, а очередь желающих заказать портреты расписана на месяцы вперед.

Но в 1777 году Гойя впервые серьезно заболел. Благодаря недвусмысленным намекам его друга Сапатера, многие биографы предполагают, что тогда он заразился какой-то венерической болезнью. Современный испанский ученый доктор Серхио Родригес считает, что художник стал жертвой эпидемии сифилиса, который с трагической неумолимостью проявился спустя годы и подорвал его организм. Но пока недуг отступил, и Гойя снова погрузился в работу.

В 1780 году сарагосские отцы-пиларисты напомнили, что пора приступать к работе над обновленным собором Нуэстра Сеньора дель Пилар. Живописцы принялись за работу. Роспись центрального купола длилась более десяти лет и была закончена только в 1793 году. А неистовый Гойя, как всегда, выполнил свою часть работы еще до окончания 1781 года. Это была композиция «Мадонна царица мучеников». Оба эскиза к ней – «Мадонна во славе с мучениками» и «Мученики по славе» – и сейчас находятся в сарагосском музее Ла Сео. На четырех парусах купола Гойя изобразил аллегорические фигуры Веры, Терпения, Силы и Милосердия.

В период работы над куполом Франсиско вступил в конфликт с капитулом, который потребовал, чтобы художник переделал эскизы и расписал купол в соответствии с требованиями заказчика. Судя по письмам Гойи своему другу Сапатеру, он воспринял это как личное оскорбление и глубоко переживал унижение. Через некоторое время контракт с Франсиско Гойей был разорван по инициативе капитула, и вежливым письмом с приложением достаточно скромного гонорара художника известили о том, что в его услугах более не нуждаются. Хосефе при этом вручили две памятные медали – золотую и серебряную. Одна из них, как было написано в сопроводительном письме, вручалась ей, как супруге живописца Франсиско Гойи, другая – как сестре живописцев Франсиско и Рамона Байеу, вдохновлявшей их.

Тогда Франсиско решил еще раз приступить к штурму академических высот. Академия художеств Сан Фернандо в Мадриде была сравнительно молода – ее основали в 1744 году. В Совет академии входили знатнейшие гранды Испании. В 1780 году, написав картину «Распятие» (сейчас находится в музее Прадо), Гойя наконец поступил в академию Сан-Фернандо.

В 1784 году у него родился сын Франсиско Хавьер Педро – единственный из всех детей доживший до взрослых лет.

В следующем 1785 году произошло еще одно радостное событие: семнадцатью голосами против восьми Гойю избрали вице-директором живописного отделения академии. Еще через год его назначили королевским художником, что дало ему ежегодный пенсион в 15 тысяч реалов; он стал своим человеком при королевском дворе, был богат и известен. Гойя мог позволить себе удовлетворенно сказать: «Я больше не жду в приемных; тот, кто хочет меня видеть, приходит ко мне и просит как о великом одолжении, чтобы я написал портрет; конечно, это не касается тех, кто занимает очень высокое положение или кого рекомендовали мои друзья. Я теперь не хватаюсь за любую работу». «Я веду действительно налаженную жизнь. Я никому не прислуживаюсь. Кто имеет до меня надобность, должен искать меня, и в случае, когда меня находят, я еще заставляю немного просить себя. Я остерегаюсь сразу принимать какие-либо заказы, за исключением тех случаев, когда нужно угодить видному персонажу или же когда я считаю нужным сдаться на настойчивые просьбы друга. И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить».

С 1780-х годов Гойя стал одним из самых известных и престижных портретистов, но работы, которые он пишет на заказ, еще во многом отражают влияние Веласкеса («Карл III на охоте», около 1782, Прадо), подчиняются парадным приемам барокко («Премьер-министр граф Флоридабланка», 1783, банк Уркиху, Мадрид) и несут отзвуки утонченного искусства рококо («Маркиза Анна Понтехос, около 1787, Национальная галерея, Вашингтон; «Семья герцога Осуна», 1787, Прадо).

Решающую роль в судьбе художника сыграло покровительство младшего брата короля Карла III – инфанта Луиса Антонио Хаиме де Бурбона. В свое время инфант был кардиналом и епископом Толедо, архиепископом Севильи, но затем оставил церковь. Отвергнув руки нескольких принцесс, он женился на Марии Терезе де Вильябрига (тоже, правда, принадлежащей к очень знатному роду, идущему от арагонских королей). Это определило особое положение его семьи при дворе. Именно этот аристократ и ввел Гойю в дома высших слоев испанского дворянства. Художник стал почти своим в Эскориале.

Эскориал – резиденция и усыпальница испанских королей. Он был построен в 1563–1584 годах архитекторами Хуаном де Толедо и Хуаном де Эррерой в 52 километрах к северо-западу от Мадрида. Дворец-монастырь Сан Лоренсо, составляющий его основу, объединяет целый комплекс зданий, сгруппированных вокруг внутренних двориков и соединенных под прямым углом переходами – прихоть короля Филиппа II, которому захотелось, чтобы дворец повторял форму решетки – орудия мученичества святого Лаврентия.

После того, как в 1783–1784 годах Гойя написал для семьи инфанта несколько портретов (четыре портрета самого инфанта, столько же – жены, по одному – его дочери и сына, и групповой портрет всей семьи инфанта вместе с художником), им заинтересовался и сам король. В ноябре 1786 года Карл III оказал художнику высочайшую честь и отобедал с ним наедине, после чего мадридская аристократия засыпала Гойю заказами. Ну, а самого короля художник писал четырежды – три раза в охотничьем костюме и один раз в придворном. По портретам кисти Франсиско Гойи можно без труда проследить всю историю королевской семьи – увядания и старения старших, роста и взросления детей.

Не менее тесно Гойя был связан со сверхтитулованной семьей герцогов Осуна (особенно знатна была герцогиня, происходившая из знаменитого рода итальянских Борджиа и имевшая право на два титула принцессы и девять герцогских). Есть парные портреты IX герцога и герцогини Осуна, отдельный портрет IX герцога Осуна, портрет троих детей IX герцога, портрет X герцога Осуна. Кроме того, существует групповой портрет семьи Осуна, название которого стоит отдельного упоминания: «Дон Педро-и-Алькантра Тельес Хирон-и-Пачеко, маркиз де Пеньяфьель, IX герцог де Осуна со своей супругой доньей Марией Хосефой Альфонсой Пименталь Борха, графиней-герцогиней де Бенавенте и четырьмя старшими детьми: доном Франсиско де Борха, X герцогом Осуна, доном Педро де Алькантра, принцем де Англона, доньей Хосефой Мануэлой, будущей маркизой де Камараса и доньей Марией дель Пилар, маркизой де Санта Крус».

В 1788 году умер Карл III. Место короля занял его слабохарактерный недалекий сын. В Государственном совете рядом с креслом короля появилось еще одно кресло – для Марии Луизы Пармской, дочери Филиппа, герцога Пармского, с этого дня – королевы Испании. Она говорит нечасто, но ее слово обычно оказывается решающим. Вместе с приходом к власти новой королевы началось возвышение Мануэля Годоя.

Бывший гвардеец Мануэль Годой Альварес де Фариа со временем превратился во всесильного фаворита, фактически правившего Испанией. Происходя из обедневшей семьи, он в 1784 году вступил в королевскую гвардию. Прийдясь по душе жене короля Карла IV, Мануэль Годой уже в 1792 году (в 25-летнем возрасте) был назначен на пост премьер-министра и получил титул герцога де Алькудиа, далее в 1795 году – звание князя Мира, а в 1801-м – генералиссимуса. В 1807 году за раскрытие заговора, целью которого было отречение сына Карла – Фердинанда от престолонаследия, Мануэль Годой получил звание адмирала Испании и обеих Индий, в также титул Алтесса Серениссима (Светлейшее высочество), который до того носили только члены королевской фамилии. Кроме того, он занимал должности президента Академии художеств, директора кабинета естественных наук, астрономической обсерватории, химической лаборатории и ботанического сада. Известны два портрета Годоя кисти Гойи «Князь Мира с адъютантом графом де Тепе» и «Мануэль Годой – покровитель искусств». Когда в 1797 году Годой сочетался браком с Марией Терезией де Бурбон и Вильябрига, графиней де Чинчон, то, разумеется, заказал Гойе и портрет своей супруги.

В 1789 году Франсиско Гойя стал официальным придворным живописцем королевской четы и, соответственно, почти всех вельмож двора.

В конце 1790 года он послал своему другу Сапатеру несколько тиран и сегидилий. «С каким удовольствием ты прослушаешь их, – писал он приятелю. – Я их еще не слышал и, скорее всего, так и не услышу, потому что больше не хожу в те места, где их поют: мне втемяшилось в голову, что я должен придерживаться некой идеи и соблюдать достоинство, каким должен обладать человек; всем этим, как ты можешь себе представить, я не вполне доволен».

И в самом расцвете славы, осенью 1792 года, отправившись по делам в город Кадис на берег океана, Гойя вновь тяжело заболел. Больше двух месяцев он находился в тяжелом состоянии и не вставал из постели: сильнейшие головные боли и потеря ориентации заставляли его бросаться на пол, беспокоил постоянный шум в ушах, временами он переставал видеть. Но, главное, у художника оказалась парализована правая рука; периодически начиналось лихорадочное подергивание и дрожь в мышцах. Временами он терял сознание. Способность видеть окружающий мир вскоре восстановилась, однако рука еще долго оставалась недвижимой, а слух исчез навсегда. Отныне речь других людей он понимал только по движениям губ, а в ушах вместо уличного шума, рокота прибоя, музыки, щелканья кастаньет повис тупой, омерзительный шум.

Едва сумев оправиться от продолжительной болезни, Гойя начал рисовать. Глядя на фресковую роспись мадридской церкви Сан Антонио де ла Флорида (1798), никто бы не сказал, что ее автор пережил тяжелейшее потрясение в своей жизни – светлое жизнеутверждающее начало пронизывает все пространство фрески, представляющей собой новое слово в традиции монументально-декоративной живописи.

В этом же 1798 году Франсиско написал портрет своей Пепы – Хосефы Байеу-и-Гойя (сейчас это произведение хранится в музее Прадо).

Последствия болезни очень сильно отразились на творчестве художника, оно резко изменилось. Кроме работ на заказ, Гойя начал писать картины исключительно для самого себя, полностью погружаясь в бездны своего воображения. Его стиль и тематика обрели новую свободу и неповторимое, странное, пугающее своеобразие, которые резко отличали произведения этих лет от его предыдущих работ. Произведения этого периода отличаются мрачной глубиной и критическим видением. Возможно, если бы не глухота Гойи, человечество не обрело бы такого удивительного художника, проникающего в подсознательное.

В 1795 году шурин Гойи Франсиско Байеу-и-Субеас, возглавлявший Мадридскую академию живописи, скончался от заболевания желчного пузыря. И несмотря на почти полную утрату слуха, его зять Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес получил пост генерального директора отделения живописи академии Сан-Фернандо, потому что не было в Испании художника достойнее него. В 1798 году он удостоился титула первого придворного живописца, но уже через два года его отправили в отставку с поста директора академии, ссылаясь на состояние здоровья. Гойя не сдался и в 1802 году выставил свою кандидатуру на пост генерального директора академии. К сожалению, при голосовании он потерпел поражение; за Гойю отдали 8 голосов против 37. Причина, несомненно, крылась в его глухоте.

Пытаясь понять природу заболевания живописца, доктор Серхио Родригес говорил, что все описываемые симптомы – правосторонний паралич, рваный почерк, потеря веса, головокружение, слабость, мышечные подергивания – являлись последствиями сифилиса, недолеченного в 1777 году. В клиническую картину этого опасного заболевания укладывается и тяжелая глухота художника, развившаяся вследствие поражения слухового аппарата.

Весной 1793 года один из друзей Гойи писал в Мадрид: «Шумы в голове и глухота еще не прошли, однако он выглядит намного лучше и к тому же больше не страдает нарушениями координации движений. Он уже может подниматься и спускаться по лестнице…»

Впрочем, другой свидетель болезни художника в то же время сообщал в письме: «Как я тебе уже сказал, Гойя потерял рассудок, которого у него уже давно нет». Возможно, причиной этого рискованного заявления является новое, более мрачное видение мира художника, погруженного даже не в тишину, а в беспрерывный неясный шум. Становится жутко, когда представляешь себе тщетные попытки великого испанца разобрать в этом шуме знакомые слова и звуки, и остается только догадываться, что именно он слышал.

Как бы то ни было, перенесенные страдания и глухота перевернули внутренний мир художника, его мировосприятие. Отныне в палитре преобладают коричневый, серый и черный тона, в которые вкраплены, точно вспышки молний, яркие цветовые пятна. Искусствоведы также обращают внимание на то, что изменилась и сама техника живописи: линии стали короче, нервознее – такую манеру художники освоят только в конце девятнадцатого столетия. Сюжетами картин все чаще становятся мрачные, фантасмагорические сюжеты.

Сам художник писал в 1794 году: «Для того, чтобы передать силой воображения боль моего паралича и по меньшей мере частично засвидетельствовать мою болезнь, я нарисовал целый ряд изображений, где собрал воедино наблюдения, которых обычно нет в заказных произведениях, так как там едва ли можно развить шутку и фантазию».

По мнению известного европейского исследователя Антона Ноймара, причиной такого «наполнения его воображения фантастическими изображениями ужасов являлось, несомненно, безутешное одиночество оглохшего человека, в ушах которого бушевал шум, а сердце было полно горечи, жажды и упреков Богу и всему миру».

Однако постепенно физическое состояние Гойи улучшалось, он приступил к работе, вновь начал писать портреты высокопоставленных персон. И в это время в его жизнь вошла герцогиня Альба…

Ее полное имя Мария дель Пилар Терезия Каэтана де Сильва-и-Альварес де Толедо, Тринадцатая герцогиня Альба, маркиза де Вильяфранка. Она была еще довольно молода, прекрасна, высокомерна, умна и сентиментальна – дьявольская смесь, густо замешанная на испанском темпераменте, чувственности, склонности к наслаждениям. В тринадцать лет она вышла замуж, а когда ей исполнилось двадцать, уже вся Испания следила за любовными приключениями юной герцогини.

«Каждый волосок на голове герцогини Альбы вызывает желание, – писал французский путешественник. – Когда она идет по улице, все высовываются из окон, и даже дети бросают свои игры, чтобы посмотреть на нее».

А герцогиня словно нарочно старалась развлечь публику. Достаточно сказать, что в 1792 году она оказалась в изгнании из-за туалетов своих камеристок. (Не исключено, кстати, что выходка герцогини не обошлась без помощи Франсиско Гойи, который уже второй год выполнял различные заказы сиятельной пары). Как это часто бывает, документы, подтверждающие, что эта история действительно имела место, не сохранилось. Но по рассказам, все выглядело примерно так: королева Мария-Луиза, которой к тому моменту было уже под пятьдесят, приказала сшить ей для празднества новое платье из роскошного шелка с брюссельскими кружевами. Когда же началась аудиенция, и в зал вошли все присутствующие, оказалось, что все камеристки герцогини Альбы одеты в платья из точно такого же шелка с такими же кружевами, которые лишь символически прикрывались небольшими фартучками. Оскорбленная королева приказала герцогине покинуть двор на два года.

В 1792 году, как раз когда после скандала последовало изгнание герцогини Альбы, у Гойи случился второй, более тяжелый приступ болезни, и несколько месяцев – с осени 1792 по март 1793 года – он вынужден был провести в постели в Кадисе. Болезнь протекала очень тяжело: сопровождалась постоянным шумом в голове, развитием глухоты, резким ухудшением зрения, потерей равновесия при ходьбе.

В 1794 году герцогине Альбе разрешили вернуться из изгнания.

Муж герцогини – болезненный маркиз Вильяфранка – молча терпел выходки темпераментной супруги, пока в 1796 году тихо не отошел в мир иной, напоследок заставив супругу сменить пышное придворное платье на изысканный и соблазнительный вдовий наряд.

В 1796 году, после смерти мужа, соблюдая официальный траур, очаровательная вдова на год удалилась в свое поместье Санлукар, забрав с собой Гойю. В течение следующих полутора-двух лет Каэтана Альба была постоянной моделью художника. Именно тогда был написан знаменитый портрет герцогини, находящийся в собрании Испанского общества в Америке, на котором она, глядя прямо на зрителя, указывает рукой, украшенной перстнями с надписями «Альба» и «Гойя», на надпись у своих ног: «Только Гойя». Тогда же в Андалусии в Санлукар-де-Баррамеда – одном из одиннадцати дворцов и поместий, принадлежавших герцогам Альба, Гойя создал так называемый Санлукарский альбом рисунков.

Чем объяснялась склонность герцогини к глухому, склонному к депрессиям немолодому придворному художнику, сказать сложно. Может быть, это было лишь эксцентричным желанием лишний раз испробовать свои чары, а возможно, причиной страсти стало восхищение талантом Гойи?

Как бы то ни было, герцогиня обессмертила себя, став персонажем картин великого художника. Благодаря Гойе ее имя стало легендой. Сумасбродная герцогиня скончалась в 1802 году в возрасте 40 лет.

Благодаря роману Лиона Фейхтвангера «Гойя, или Тяжкий путь познания» и кинофильмам многие убеждены в том, что моделью для знаменитых мах («Одетая маха» и «Обнаженная маха») послужила Каэтана Альба.

Обнаруженные позже достаточно откровенные рисунки Санлукарского и Мадридского альбомов как будто подтверждают это, хотя лишь отчасти и косвенным образом. Но, во-первых, картины были заказаны Гойе Мануэлем Годоем, который никогда не был любовником герцогини. Во-вторых, женщина, которую мастер изобразил на этих полотнах, гораздо моложе герцогини, которой в 1797 году, когда эти портреты предположительно могли быть написаны, исполнилось уже 35 лет. Да и стиль картин явно указывает на еще более позднюю дату: 1800-е годы. При этом внешне маха совсем не похожа на герцогиню (достаточно взглянуть на портреты Каэтаны 1795 и 1797 годов). Черты лица, форма рук говорят отнюдь не об аристократическом происхождении модели.

В отличие от традиционных Венер, махи представлены в ином интерьере. Здесь нет роскоши, как нет и видимого «выхода» в природу. Крытая оливково-зеленым в одном и синим в другом случае кушетка с высокой спинкой, две серебристо-белые подушки, смятые простыни – вот вся «оправа» женского тела. Простой однотонный задник – буроватый и подвижный во внешней картине, лиловеющий, спокойный и глубокий во внутренней – служит фоном композиции. Это почти аскетичная простота. Композиция, властно очищенная от всяких аксессуаров, впечатляет своей отчетливостью, какой-то заранее исключающей всякую декоративность прямотой и ясностью фиксации реального факта – женского тела на ложе, тела распростертого, ждущего. Без остатка исчезла и идеальность. На картине запечатлена настоящая цыганка; она будто взята прямо с улицы, где плясала с бубном и кастаньетами, и теперь в мастерской, под пристальным взглядом художника чувствует себя временами почти принужденно. В отличие от «Одетой махи», «Обнаженная» – ничего не прячет. Ее тело открыто, ее ставшее удивительно утонченным и почти чеканным лицо выглядит значительно моложе, чем у «Одетой махи». Образ, созданный Гойей в этой двухслойной картине, первоначально являл собой вовсе не ту статичную антитезу, как сейчас, когда обе ее части разделены, повешены рядом и воспринимаются параллельно. По всей вероятности, изначально она была призвана подчеркнуть парадоксальное развитие времени от зрелости к юности. Итак, творение Гойи заключает в себе не только раздвоение одного образа, не только обособление его противонаправленных в пределах исторического времени тенденций, не только развитие от одной к другой, но еще и их борьбу, последнее слово в которой может быть предоставлено вовсе не положительной тенденции.

Задержаться перед двумя работами одновременно зрители не могли, так как картины были соединены особым шарниром, повернув который Годой мог убрать «Одетую маху», находящуюся сверху, и только тогда открыть «Обнаженную маху» – «раздеть» женщину прямо на глазах у зрителей. Картины находятся в Прадо, а выполнены были, скорее всего, в 1802 году, когда в коллекцию князя Мира попала работа Веласкеса из собрания Альбы, что, очевидно, и побудило его дать Гойе подобный заказ.

И как ни стараются сегодня искусствоведы убедить большинство посетителей Прадо, что моделью для знаменитых картин «Одетая маха» и «Обнаженная маха» явилась вовсе не герцогиня Альба, а фаворитка тогдашнего премьер-министра Годоя Хосефа Тудо, на которой, по некоторым данным, он даже был тайно женат, – все тщетно.

Потомки герцогини, желая доказать, что портрет ню не имеет отношения к аристократической модели Гойи, в 1945 году произвели эксгумацию ее останков, чтобы сравнить размеры скелета с теми, что запечатлены на полотне. Увы, к огорчению семейства Альба, результаты ничего не доказали, кроме разве того странного факта, что обе бедренные кости герцогини оказались сломаны. Возможно, это произошло тогда, когда ее гроб был выброшен из фамильной усыпальницы наполеоновскими мародерами.

Роман Гойи с герцогиней Альбой был краток; однако во многих женских персонажах «Капричос» несложно угадать ее чарующе-порочную натуру: «Один другого стоит», «Он даже и так не разглядит ее», «Да простит ее Бог, это была ее мать», «Добрые советы», «Кто более предан?», «Тебе не уйти».

Надо сказать, что герцогиня должна была обладать либо изрядным чувством юмора, либо большим запасом высокомерия, чтобы не начать метать громы и молнии на голову художника, изображавшего аристократку то в виде легкомысленной кокетки, то в роли жестокой обиралы, то подающей милостыню собственной матери. Чего стоит одна подпись к офорту «Они взлетели»: «Этот клубок ведьм, который служит подножием щеголихе, вовсе ей не нужен, – разве что для красоты. У иных в голове столько горючего газа, что они могут взлететь на воздух без помощи ведьм и без воздушного шара». «Ложная мечта и непостоянство» – слова, написанные художником под одним из неопубликованных офортов, звучат печальной эпитафией.

Творчество Гойи рубежа XVIII–XIX столетий открывает искусство новой исторической эпохи. В картинах художника всегда ярко отражалась и получала немедленную оценку современная ему действительность. Обратившись в своем творчестве к изображению исторической деятельности народных масс, он положил начало развитию исторической реалистической живописи нового времени.

Успех Гойи при дворе, наконец, дал ему возможность получить титул, которого он добивался много лет: в 1799 году Карл IV пожаловал ему звание Первого придворного живописца. К этому времени у Гойи появилось немало покровителей среди аристократии, и в финансовом отношении он неплохо обеспечил будущее своей семьи. К тому времени им уже были созданы «Капричос», но даже провал их публикации не поколебал его желания на время оставить живопись. Художнику хотелось запечатлеть образы своего внутреннего мира, гораздо больше волнующие его.

Таково было положение дел, когда король заказал Гойе написать групповой портрет королевской семьи. Это полотно не имеет аналогов в традиции парадных официальных изображений. «Портрет королевской семьи» (закончен в 1801, Прадо), написан с необычайной живописной свободой; особы королевского дома подобны выстроенной в ряд застывшей толпе, заполняющей полотно от края до края. Внутренние связи между участниками торжественного собрания не выявлены, их взгляды разнонаправлены, жесты мало связаны, надо всем господствует напряженность и взаимная неприязнь.

Предварительно Гойя сделал натурные эскизы отдельных членов семьи в Аранхуэсе (они «восхитили заинтересованных лиц»), а затем приступил к групповому портрету и завершил его очень быстро. В течение года картина была закончена.

Сначала композиция картины кажется такой же, как и в королевских портретах 1799–1800 годов. Она искусно построена и создает впечатление торжественного выхода королевы, обнимающей младшую дочь – одиннадцатилетнюю Марию Исабель и держащей за руку младшего сына – шестилетнего Франсиско де Паула. Все остальные персонажи расступились, образовав две плотные группы слева и справа от королевы – одну во главе с наследником престола доном Фердинандом и другую во главе с королем Карлом. Королева Мария-Луиза, окруженная младшими детьми, расположена в центре картины, а король стоит в стороне, весь его облик выражает почтение к царственной супруге. Такая расстановка фигур отражает реальную ситуацию. Королеве не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая в клане роль и где она была представлена заботливой матерью семейства (в духе идеалов сентиментализма). Только королеве предоставлено достаточно свободного места (остальные просто теснятся), и она может сколько угодно вертеться, демонстрируя роскошное платье, а особенно бриллиантовую стрелу в прическе – недавний подарок Годоя, знак достигнутого в конце 1800 года примирения королевы с неверным любовником (таким образом «князь Мира» незримо присутствовал на портрете членов испанского царствующего дома). Мы видим роскошные костюмы, блистающие драгоценностями и королевскими регалиями, однако лица царственной четы свидетельствуют об отсутствии характера. Скучные, невыразительные физиономии роскошно одетых короля и королевы заставляют вспомнить высказывание французского романиста Теофиля Готье: они напоминают «булочника с женой, которые получили крупный выигрыш в лотерею». Вместе же три вышеназванные группы от края и до края заполнили поле картины, заняли всю ее и так небольшую глубину и застыли, завороженно глядя в пространство. Их взгляды пристальны, но странно рассредоточены – каждый смотрит только перед собой. Находясь вместе, выступая рядом, каждый из них на самом деле сам по себе, в самом себе и только для самого себя. У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса. Кроме детей и Гойи, все остальные персонажи как будто смотрят в зеркало, каждый сам на себя. Они не смотрят друг на друга, существуя совершенно изолированно, как «гигантские насекомые», наколотые в коллекции энтомолога. Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. И все же оно нарушено. Нарушено присутствием постороннего для этой семьи человека, художника, явившегося сюда из другого мира. Своим взглядом он охватывает все поле картины, и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, совершенно независимого и нелицеприятного суждения. Только он прорывает душную замкнутость картины и, встретившись взглядом со зрителем поверх голов коронованных моделей, будто передает ему – тоже все видящему и все понимающему – результаты своих наблюдений.

Ни одна черта характера этой блестящей семьи не ускользнула от проницательного взгляда художника. Надменный, заносчивый человек в голубом камзоле слева – старший сын короля, впоследствии тиран Фердинанд VII. Рядом, отвернувшись от него, стоит предполагаемая невеста, которой не было сделано официальное предложение. За спиной короля сгруппировались другие, менее значительные родственники. Возможно, подражая шедевру Веласкеса – «Менинам» и повторяя собственную манеру, зафиксированную в других картинах, на заднем плане Гойя изобразил себя, прилежно работающим над большим полотном. Ни в одном из предыдущих портретов не было таких переливов серебра, такого сияния золота, такого слепящего глаз мерцания алмазных звезд, стрел, эгретов, ожерелий, подвесок. Нестерпимый блеск заставляет зрителя перевести взгляд на фон портрета; он отдыхает на картинах, уходящих куда-то ввысь позади королевского семейства, а затем концентрируется на прежде почти неприметном лице художника, глядящего прямо на нас поверх голов венценосных моделей. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, строгое лицо приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему, брату Карлу, имеющему все права на престол, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой снедаемой раздорами и желанием урвать кусок пожирнее семьи.

Только такой художник, как Гойя, ясно осознающий масштабы своего таланта и, возможно, достаточно обеспеченный, чтобы рискнуть своим положением Первого придворного живописца, мог отважиться написать правдивый портрет королевских персон. При внимательном рассмотрении становится ясно, насколько реалистически он изобразил королеву Марию-Луизу. В портрете не заметно ни малейшего желания приукрасить модель, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражение лица; ее руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми. Контрастируя с ней, ее младшая дочь, донья Мария Исабель, напоминает ангела, ее платье, драгоценности и глаза – такие же, как у матери, но она излучает нежность и обаяние юности, что свидетельствует не только о ее невинности, но и о неизменной симпатии Гойи к детям. Мы оцениваем, наконец, значение еще одного припасенного Гойей эффекта – двусмысленное действие светового потока, вливающегося в картину слева, который не только заставляет засверкать и заискриться все, что можно, но в этом сверкании начинает растворять, «смывать» казавшуюся еще недавно незыблемой композицию. Свет превращает церемонно-роскошную сцену в неустойчивый и вдруг поплывший морок, в навязчивое, но внутренне нестабильное наваждение. Наконец, таинственная игра световых волн вызывает уже отмеченные метаморфозы главных персонажей картины – превращение короля в огромное ракообразное, королевы в жабу, старшей инфанты Марии Хосефы в подслеповатую птицу и т. п. Только художник не подвержен действию света – ни его чарующей магии, ни его коварству. Только он один не зависит от ослепительной видимости, и только ему, возвысившемуся над придворной мишурой, открыта истина. Отодвинувшись на задний план, Гойя царит там, выставив королевское семейство на всеобщее обозрение, царит как представитель настоящей жизни с ее естественными чувствами и пытливой, деятельной, обо всем судящей мыслью.

Верный правде жизни, портрет Гойи, похоже, никого не шокировал; даже королева, гордящаяся своим умом и кокетничавшая своей некрасивостью, при случае пошутила по поводу своей уродливости, возможно, ожидая в ответ пылкие возражения.

Королевская чета не выразила ни неудовольствия, ни энтузиазма, увидев представленную им работу. И хотя Гойя больше никогда не получал королевских заказов, произошло это не оттого, что заказчиков оскорбил портрет. Возможно, сработал принцип «голого короля»: признаться, что тебе не нравится картина однозначно признанного всеми художника – все равно что расписаться в собственном невежестве. А Гойя, завоевав при дворе славу лучшего художника, занялся воплощением в жизнь собственных замыслов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.