Арии и сцены из опер западноевропейских композиторов

Арии и сцены из опер западноевропейских композиторов

«Открылась душа»

Два «сольника» Образцовой в серии «Русского золота», посвященные ариям западноевропейского репертуара, включают в себя фрагменты из студийной записи «Аиды» Верди под управлением Клаудио Аббадо и трансляционной записи «Вертера» Массне из театра «Ла Скала» под управлением Жоржа Претра, студийные записи арий с лондонским оркестром «Филармония» под управлением Р. Стейплтона и трансляционную запись концерта в Токио под управлением Дадаши Мори (1980).

Я исключаю из рассмотрения в этой главе те арии, которые разобраны в других главах, — две сцены Азучены из «Трубадура» Верди, Гадание Марфы из «Хованщины» Мусоргского, романс Сантуццы из «Сельской чести» Масканьи, арию Эболи из «Дон Карлоса».

Начнем с первой картины четвертого акта оперы «Аида», в которой партнером Образцовой выступает Пласидо Доминго, а дирижирует Клаудио Аббадо. Это фрагмент полной студийной записи оперы. Речитатив Амнерис, ждущей суда над Радамесом и мечтающей спасти его (и заодно заполучить себе в мужья), Образцова начинает темным, «замогильным» голосом. Она силой своей интуиции знает, что всё бесполезно, но рвущая душу страсть все равно толкает ее на иррациональные поступки.

Что такое Судилище в «Аиде» вообще? «Зазнавшаяся» женщина самого высокого положения, дочь абсолютного монарха, привыкшая к безоговорочному подчинению и исполнению всех прихотей, входит в столкновение с предметом исступленной страсти и с носителями неотменимых законов. И оба столкновения кончаются для нее полным фиаско. Верди предлагает нам в сжатом виде историю о том, как можно сломать самого заносчивого, самого уверенного в себе, самого спесивого человека. Сталин недаром любил смотреть именно Судилище из своей не видимой публике ложи, приходил, по слухам, специально на эту сцену. Здесь дана формула, как надо ломать человека — сначала отнять близкого, потом этого близкого убить, желательно прямо на глазах у «ломаемого». Конечно, в сталинские времена экзистенциальная актуальность Судилища была чрезвычайной, но и в наше время всем понятно, через какие муки проходит за эти пятнадцать минут героиня Верди.

Образцова — Амнерис «накручивает себя», напоминает себе о том, что ее избранник хотел бежать, бежать «с нею», ненавистной соперницей, и в ней вскипает праведный гнев, голос взлетает вверх в ярости. «A morte, a morte!» — поет она на пределе вскипевшей ревности, голос режет воздух лезвиями. Но тут музыка тянет ее в тишину, в глубь души, мягкими пассами останавливает злость. Амнерис сникает, как будто бы прямая осанка победительницы сменяется сгорбленной позой побежденной, плечи опущены, взгляд потух. Но внутри этого поникшего тела прорастает любовь. Музыка течет чувственной массой, как полные жизнью, плодородные воды Нила. И на этих водах — царственная ладья голоса Образцовой, и пока что царевна на какой-то миг забывается грезой, наслаждается своей любовью, как бы развалившись в кресле, мечтательно глядя в голубую даль. И даже фраза «О, если б так же любил он!» звучит умиротворенно, вальяжно, барственно, как будто он, избранник, и вправду ее любит. Медленными шажками приходит Амнерис к мысли спасти Радамеса уговорами. Сначала рождается робкое желание поговорить с ним, голос бьется тихо, как родничок. Потом возникает вопрос, а потом уже возгласы «просто женщины» сменяет приказание «командирши», и тон ее не терпит возражений. Фраза, обращенная к стражникам «Guardie, Radames qui venga!», блещет всеми красками власти, здесь и чувственное, сладострастное наслаждение собственной красотой и вседозволенностью, и деспотичный жест с указующим перстом, и строгость безупречной формулы.

Перед диалогом Амнерис и Радамеса Аббадо устраивает такое «трясение земли», что нам ясно: дело идет о противостоянии двух миров, и такая битва добром кончиться не может. После томительной генеральной паузы возникает молящий голос Образцовой, которая концентрирует в звуковом потоке всю свою энергию, умеющую подчинять чужую волю. И не забывает о том, что царственное обличье — тоже не последнее дело в борьбе за «женские права». Она молит, советует, ее голос источает шелковую нежность, в нем обещание радостей любви и роскошных пиршеств, потом возникает и более патетичный жест, в голосе проступает отполированный металл, и мы понимаем, что здесь намек на неограниченную власть, на славу и всеобщее почитание. Мягкие мольбы сменяются истовым требованием образумиться, почти воплем, голос увлажняется преодоленными рыданьями, это как будто бы внезапное истерическое объятье, с которым Амнерис, не владея собой, бросается на Радамеса. Но в конце возгласа хорошо воспитанная женщина берет себя в руки, и последние ноты звучат снова женственно-мягко, вкрадчиво, нежно.

Доминго с первой ноты говорит нам о героическом характере Радамеса. Да, герой сознает свою вину, да, он готов понести наказание, но он живет по законам чувства и ни в какие торги вступать не намерен. Мастер вокала раскрывает нам обаяние Радамеса через самоограничение в игре тембральными красками, в котором проступает сосредоточенная самоуглубленность и преданность большому чувству. Фраза «Ма puro ? mio pensiero» (Но мысль моя чиста) спета с такой искренностью, что не поверить герою невозможно.

После обмена несколькими короткими репликами Амнерис начинает новый приступ. Соблазнить всеми радостями земными не удалось — надо попытаться вселить в Радамеса страх смерти, который заставит его пойти на все уступки. И голос Образцовой становится голосом заклинательницы, он обволакивает Радамеса путами устрашений. Царевна, как простая баба, без всякого стыда, несдержанно и даже разъяренно, признается в съедающей ее страсти, и то, что было изящно скрыто в голосе в первом обращении, теперь вываливается впрямую на прилавки торгов: любовь, престол, власть, слава. На тебе, вот оно всё, перед тобой, только руку протяни!

Радамес не дает партнерше договорить и на ту же самую музыку поет гимн отречения. И, взмывая в высоту, голос Доминго настаивает на абсолютной бескомпромиссности, с которой его не свернуть. Да, я смотрю на все эти соблазны, но у меня не возникло ни одного, самого слабого, желания польститься на них. Радамес демонстрирует цельность сильного человека с неоспоримой иерархией ценностей. И цепкость Амнерис, ее хищность, ее желание растлить и подавить ему ненавистны.

Снова обмен репликами, снова Радамес с предельной искренностью поет о своей любви к Аиде, снова без всякого страха говорит о своей близкой смерти. Амнерис опять кидается в бой, пусть он никогда не встречается с Аидой, тогда она готова на всё. Трижды она испытует героя. Нет, нет, нет, вот ответы Радамеса на все рациональные предложения Амнерис. И когда он запальчиво и страстно, прямо ей в лицо бросает, что готов умереть, бешенство охватывает отчаявшуюся женщину. Она исходит злобными проклятиями, ей не жалко всей своей энергии, чтобы погубить его, уничтожить, стереть с лица земли. Она как будто изрыгает языки пламени, и высокие ноты сыплют искрами. Но голос Доминго негорюч — твердо и нерушимо он ведет свою прямую линию верности самому себе. Соприкасаясь, два голоса пытаются слиться — но внутреннее отталкивание их разъединяет. Амнерис снова и снова бросает в него свои огнедышащие факелы страсти. И ей не остается ничего другого, как закончить дуэт вместе с Радамесом, пародируя любовное единение, но признав свою несостоятельность и как будто бы бросившись перед ним ничком, закрыв заплаканное лицо. Оркестровый отыгрыш говорит нам о том, что по душе Амнерис, что называется, прошли танки.

Ползучая музыка растревоженного подсознания оплетает тихие причитания Амнерис. Она вглядывается в саму себя и заставляет себя признать, что только она сама и стала виновницей смерти любимого. Голос Образцовой теряет весь металл власти, все чрезмерное сладострастие, как будто коленопреклоненная Амнерис по-монашески, как на исповеди, снова и снова произносит обвинения самой себе, и последняя нота, спетая на pianissimo, истаивает, как шепот в огромном соборе.

Начинается схватка Амнерис со жрецами. Схватки, конечно, в собственном смысле нет, просто в душе Амнерис, на грани нервного срыва, почему-то брезжит надежда, что Радамеса могут оправдать, и она следит за судом, как будто сама борется за судьбу героя. Разминка — твердые заявления судей и падающие в пустоту истерические выплески отчаявшейся участницы событий. Следует троекратное обвинение Радамеса жрецами, троекратный отказ героя защищаться, троекратное произнесение приговора, троекратный крик-молитва Амнерис, просящей милости у богов. Верди любит троекратность по отношению к своей Амнерис (может быть, подчеркивая ее высокое, царское положение?): трижды в ожидании триумфа она вальяжно пела о приближающемся счастье, трижды предлагала Радамесу спасение, и вот теперь трижды вопит о своем горе, пытаясь докричаться до небес. Все три раза Образцовой хватает духовной энергии впрыснуть в этот вопль непереносимый раздрай, ощущение эмоционального экстрима.

Остается страшный финал, конец схватки со жрецами. Приговор вынесен, жестокий и неотменимый. И Образцова, поистине как тигрица, бросается на охраняющих законы, как на извергов и изуверов. Она сгущает до предела все отрицательные эмоции и бросает, бросает, бросает в жрецов шаровые молнии хулы, а им хоть бы что, они только тупо повторяют свое одномерное «Traditor, morr?!» (Предатель, пусть умрет!). Наверное, Сталин особенно любил именно это место, ярость униженной женщины и несгибаемость «аппарата» должна была греть ему сердце. Надо сказать, что спеть это место в «Аиде» — дело нешуточное, и тут Образцова предстает во всей своей вердиевской оснащенности. Искренно выраженная страсть, когда душа открывается до самых тайников, множится у нее на вокальную залихватскость, при которой проблемы дыхания, перехода из одного регистра в другой, ритмические сложности не решаются, а отпадают сами собой, потому что артист занят большим делом вдохновенной лепки образа, и всё тут. Огромный голос Образцовой борется и с хором жрецов, и с оркестром (Аббадо устраивает здесь прямо-таки войну миров!), и в этой борьбе, потерпев моральное поражение, она выходит победительницей, так сказать, по жизни, по искусству. Потому что последнее проклятие «Anatema su voi!» (проклятье вам!) звучит одновременно и как крик только что прыгнувшего с высоты, падающего в бездну, и как возглас победы того, кто до конца осознал свою страшную вину. Ослепительная финальная нота ля как будто характеризует переход в другое, надчувственное пространство, прорыв к тайне человеческой природы.

* * *

Ария Леоноры из оперы Доницетти «Фаворитка» (с оркестром Большого театра под руководством Бориса Хайкина) вводит нас в контекст белькантовых ролей Образцовой. Леонору Образцова спела позже, во второй части своей карьеры, в Испании. Кроме того, она пела Джованну Сеймур в «Анне Болейн» Доницетти на сцене «Ла Скала», те печально знаменитые спектакли, в которых публика освистала больную Монтсеррат Кабалье. Об Адальжизе в «Норме» в «Метрополитен Опера» речь идет в другой главе этого раздела. Партий Россини Образцова никогда не пела, только один раз в концерте исполнила арию Розины из «Севильского цирюльника» — и осталась собой недовольна.

В арии Леоноры мы слышим, что у певицы нет своего ключа к тайнам раннеромантического бельканто. Образцова знает про музыку Верди, Бизе, Массне, Масканьи, Сен-Санса всё и чувствует там себя, как рыба в воде. Здесь она поет с тем же подходом, что и арию Эболи. Спору нет, партия Эболи, как известно, последняя белькантовая роль в истории оперы, но то уже бельканто Верди, а тут другой коленкор. Крупный, роскошный, безупречно выстроенный голос Образцовой с его широким диапазоном, вне всяких сомнений, подходит для Леоноры в «Фаворитке». Но певица «крупнит» материал, не ищет предельной тонкости нюансов, необходимых здесь, идет скорее «силовой» дорогой. Все ноты на месте, всюду продемонстрировано вокальное мастерство, а кто такая эта Леонора и чего она хочет от своего Фернандо, мы понять не можем. Конечно, такой богатый голос здесь как раз более чем на месте, между тем Леонору в большинстве случаев исполняют певицы с куда более скромными данными. Но — стилистические недочеты налицо, и нам приходится признать, что Образцова неслучайно не пела роли в операх раннеромантического бельканто: она, вероятно, сама понимала, что в ее распоряжении система выразительных средств иного характера. И только партия Адальжизы стала тем исключением, которое только подтвердило правило.

Партию принцессы де Буйон в опере Чилеа «Адриенна Лекуврер» Образцова пела на сцене неоднократно и была признана модельной исполнительницей роли. На диске представлена знаменитая ария с лондонским оркестром «Филармония» под руководством Джузеппе Патане. В первых словах «Acerba volutta» (ненавистное сладострастие), возникающих как бы внутри оркестровой ткани, мы слышим голос властной, страстной, размашисто чувствующей женщины. Вязкое, бурлящее, обжигающее варево вокала говорит об опасностях, исходящих от этого характера. А когда из нижнего регистра голос вдруг прыгает вверх, как бы вскрикивает (только Образцова делает это предельно аккуратно!), мы тем более пугаемся: внезапный выплеск еще страшнее. В медленной части арии мы видим очаровательную аристократку. А потом начинается волхвование, разлив на волнах любовного чувства, и тут мы понимаем, что в науке страсти томной наша принцесса тоже много понимает. И последнее «amor» (любовь) поет хоть и не искренне, не проникновенно (Образцова никогда не лжет своей героине и самой себе!), зато темпераментно, взволнованно и распахнуто. В короткой арии явлен весьма определенный характер.

Две арии на диске, запечатлевшем концерт в Токио (20 мая 1980), который поклонники Образцовой справедливо считают одним из величайших «прорывов» в ее творческой карьере, написаны для сопрано и принадлежат Джакомо Пуччини. Токийским филармоническим оркестром дирижирует Дадаши Мори. В этом концерте голос Образцовой несет в себе какой-то особый душевный жар, он обладает качествами, которые тянет назвать божественными, всё в нем расплавляет чувства слушающего. Поистине, в этот вечер Боженька как-то по-особенному поцеловал ее (сама Образцова любит это выражение), дал ей особую власть над людьми.

Первая ария — монолог Лауретты из одноактной оперы «Джанни Скикки». Девушка просит своего папочку (на флорентийском диалекте — babbino) разрешить ей выйти замуж за своего милого, пусть даже у него нет гроша за душой. Образцова наделяет голос таким светом, дает ему такой блеск «вечной женственности», что простая трогательная мелодия превращается у нее по накалу любовного чувства (к любимому) и дочернего умиления в символ высокой любви, под стать высказыванию трагической героини. Нам кажется, что нежная Лауретта обняла одной рукой своего возлюбленного и на глазах у папочки целуется с ним без всякого стеснения, по-молодому страстно, а другой рукой гладит милого папочку, убеждая его в своей безоговорочной покорности. Зависания, эти очаровательные кокетливые rubati, — словно длящиеся поцелуи. И всей арией Образцова входит в души слушателей, как к себе домой, недаром последняя нота, воздушным поцелуем истаивающая в зале, сразу же сменяется каким-то немыслимым воем одного из потрясенных слушателей.

Рядом — «Vissi d’arte» я жила искусством) из оперы «Тоска». Директор «Ла Скала» Герингелли предлагал Образцовой спеть Тоску, чтобы театр рухнул. Караян тоже соблазнял певицу этой примадоннской ролью. Но Образцова устояла перед соблазнами. В арии она предстает во всем своем блеске. Как и в арии Лауретты, Образцова поет не арию, а состояние души, она точно знает, в какой момент судьбы поет свою молитву примадонна Флория Тоска. Она начинает светлым звуком, потому что обращает слова Господу и исповедуется ему. Она вся ему открыта — со всей своей преданностью искусству, со всей своей любовью. И звуки вначале почти безмятежны, потому что религиозное чувство захватило ее, она стоит перед Престолом Божьим. Красота мелодии словно открывает небо, и мы видим ее, покорную, с цветами в руках, перед Господом со всем его небесным воинством. Но она вспоминает дальше свою жизнь, свою нынешнюю ситуацию, и голос ее темнеет, появляются характерные образцовские темные, скорбные обертона. Тоску начинает мучить чувство несправедливости. Чем она провинилась перед Богом? Почему Бог ее покинул? И слово «Signor» (Господь) она поет так яростно, так мощно, что мы ощущаем ее связанность с Богом напрямую. Может быть, именно в этой арии непосредственнее всего проявляется религиозное чувство Образцовой, ярче и объемнее, чем в любой духовной вещи. Здесь меньше проявлена драматическая коллизия оперы, здесь Тоска остается наедине с Богом, и это ее прямое обращение к тому, кого она видит перед собой воочию. Тоска возвращается из незримого мира в мир видимый только в самом конце, в последнем «cosi» (так), она поет его в предчувствии слез, которые вот-вот хлынут бурным потоком. Мы понимаем, какой великой Тоской могла бы быть Образцова.

* * *

Во французском репертуаре Образцовой особое место занимает роль Шарлотты в «Вертере» Жюля Массне. Здесь наиболее полно раскрылась лирическая природа Образцовой как актрисы — ее могучий голос словно бы не позволял ждать от нее такой задушевности, такой безоглядной нежности. Оперу «Вертер» Образцова поставила на сцене Большого театра как режиссер, и это было ее единственной постановкой в жизни. Так что сцены из третьего действия оперы (запись из театра «Ла Скала» в феврале 1976 года, дирижер Жорж Претр, в роли Вертера Альфредо Краус), включенные в один из дисков, требуют особо внимательного рассмотрения.

Опера «Вертер» — классический образец французской лирической оперы, здесь чувства поданы подчеркнуто выпукло, броско, с чисто парижским «пережимом», который при этом не мешает «копать вглубь». Мелодраматизм, который в литературном оригинале, романе Гёте, отсутствует начисто, здесь слезоточиво «задран», и третье действие тут особенно показательно. Две сольных сцены Шарлотты и ария Вертера «Pourquoi те r?veiller.» — искусно выстроенные в цепочку эпизоды, нагнетающие безвыходность, предчувствие роковой развязки, они чередуются со сценками, в которых участвует щебечущая Софи, и потому действуют на публику не так гнетуще. В 90-х годах в Бремене я видел постановку «Вертера» (режиссер Кристоф Лой), в которой все отвлекающие и развлекающие сценки были вообще отброшены, и действие развивалось в Париже 30-х годов, как будто перед нами разыгрывали стильную бульварную драму. Надо сказать, такой подход пошел на пользу содержательной стороне, потому что к героям Гёте персонажи оперы Массне имеют далекое отношение и рядить их в одежды бидермайера — дело сомнительное. В частности, Шарлотта куда как открытее, непосредственнее своего немецкого прототипа (вспомним мысли на этот счет Томаса Манна в его «Лотте в Веймаре»). Эта femme fragile, не щадя себя, докапывается до самых глубин своего безнадежного чувства. Образцова всегда поет Шарлотту на пределе самоотдачи. Один известный режиссер, в юности работавший в Большом театре рабочим сцены, рассказывал, как во время «Вертера» Образцова выходила через дверь в декорации на арьерсцену и продолжала плакать — или даже скорее рыдать — по-настоящему, ничего не помня и не понимая.

Претр трактует Массне трезво, не скрывая эмоционального пережима — но и не утрируя его, не доводя до китча. Первые слова Шарлотты «Вертер, Вертер!» Образцова поет уже «на взводе», нам сразу ясна ее мрачная погруженность в себя. Она не может думать ни о ком другом, кроме Вертера («Et mon ?те est pleine de lui!» — душа моя полна им). Шарлотта знает о его непобедимой любви и то и дело возвращается к его искренним письмам. Низкие струнные «елозят» где-то на самом дне разбереженной души Шарлотты. «Ses Iettres» (его письма) Образцова поет так, как будто это самое святое, что у нее есть в жизни. Она постоянно испытывает на себе обаяние Вертера, выраженное в словах писем, подпадает под его печаль. Голос Образцовой как будто впускает в себя чужую влюбленность, присваивая ее как часть лирической открытости миру. Струящаяся музыка несет стихи писем Вертера на себе, как тихая водная гладь — упавшие листья. И вдруг резкий водоворот чувств, разлив тревоги, взрыв беспокойства — Шарлотта упрекает саму себя в «печальной смелости» («triste courage») отправить его в изгнание, обречь на затворничество. Но она берет еще одно письмо в руки, и опять что-то нежное, светлое, детское исходит из стихов Вертера (он вспоминает семью Шарлотты), и голос Образцовой истончается, плетет изящное кружево. Массне как мастер театра знает высокую цену перепадов настроения и контрастов. Снова в голосе Образцовой ужас от смысла того, что сказано в последнем письме Вертера, смысла страшного и пугающего. Шарлотта кричит, не помня себя, она видит перед глазами ужасную картину самоубийства и повторяет почти в беспамятстве слова Вертера «Ne т’accuse pas, pleure moi» (не вини меня, оплачь меня). А на беспощадное «tu fr?miras» (ты содрогнешься) у нее просто больше нет сил, она повторяет два слова автоматически, как формулу ужаса, стараясь не вдумываться в их смысл.

Сценка с Софи разряжает атмосферу — надо жить, реагировать на окружающих, и у Шарлотты хватает на это самообладания, она берет себя в руки, заставляет себя улыбаться, чтобы не пугать милого подростка. Музыка Софи заполняет сцену, переливаясь блестками детского кокетства. Но и слова милой резвуньи могут больно задеть Шарлотту: когда девочка говорит, «опуская глаза», о тех, кто остался верен Вертеру, старшая сестра вспыхивает: «Tout… jusqu’? cette enfant, tout me parle de lui» (Всё — и этот ребенок тоже — всё мне говорит о нем!) Внутреннее развитие чувства берет свое, и Шарлотта прерывает щебетание Софи, журчание ручейка сменяется разливом медленной, с бурлящими водоворотами, реки. Это резкое изменение темпа, когда Шарлотта обнажает перед сестрой свои чувства, осмыслено Претром и Образцовой до чрезвычайности глубоко. Ариозо «Слезы» — продолжение самокопания; первая фраза «Va! laisse couler mes larmes» (Пусть! пусть текут мои слезы), пронзительная, напитанная чувством невыносимой тяжести бытия, показывает нам бедственное душевное состояние героини. В ариозо есть удивительный привкус парижских бульваров, предчувствие шансонов (непрямой намек на это — в партии саксофона в оркестре, играющего важную роль в обрисовке атмосферы), и Образцова ощущает это всем существом. Свободой чувства она как будто вспоминает французских шансонье — и прежде всего Эдит Пиаф — с их безоглядным выплеском всех психических наворотов. Образцова раскачивается на волнах мелодии, поет полубессознательно, погружаясь в музыку, как в поток забвения, который несет ее прочь от реальности, в мир, где все и вся растворено друг в друге, в мир, накрытый куполом большой любви. Здесь своя внутренняя логика, и она следует ей безоговорочно, то заполняя своим набухшим от волнения голосом все пространство, то растекаясь еле слышными шелестами, как в последней ноте ариозо.

И снова в комнату врывается Софи, и снова атмосфера резко меняется. Но ненадолго — опять в угрожающе тягучей теме возникает тревога Шарлотты (она вспоминает страшные строки из последнего письма Вертера). Борьба двух настроев длится и длится, и звонкий, девический голос Даниэллы Маццукато — Софи оказывается здесь абсолютно адекватным. Тема беды окончательно заливает музыку, и Образцова, низвергаясь в истовую молитву, пытается отменить неумолимый ход событий («Ah! mon courage m’abandonne! Seigneur! Seigneur!» — Ax, мужество меня покидает! Господи! Господи!). Голос звучит разверстой воронкой слепой веры; в религиозном экстазе надежда на милосердие Господа — последнее прибежище обезумевшей от ужаса Шарлотты («Entends ma pri?re!» — Услышь мою мольбу!) И вдруг приход Вертера! Музыка срывается в кошмар — и остывает внешним спокойствием.

Спокойно и отстраненно звучит голос Альфредо Крауса — модельного Вертера. В этом певце никогда не было большой страсти, выражавшейся открыто и исступленно, зато внутреннее достоинство, загадка души, облеченные в безупречную вокальную фразу, всегда оставались его великим ноу-хау. В этом смысле он подходил Образцовой — Шарлотте, может быть, как никто другой. Пара существовала на сверкающей игре контрастов. Образцова сразу же остывает в своей тревоге, она видит его живого — и может спокойно вторить ему уравновешенными, умягченно произнесенными фразами. И какая нежность просыпается внутри этого роскошного голоса! И обмен фразами, одинаковыми и подхватывающими друг друга («Toute chose est encore ? la place connue» — Каждый предмет здесь на знакомом месте), однозначно показывает нам, что рядом друг с другом эти люди проваливаются в одно огромное, бесконечное общее пространство. А в конце эпизода Шарлотта просит Вертера спеть стансы Оссиана, просит таким интимным, проникновенным тоном, что мы понимаем: сейчас, через эту музыку, наши герои соединятся в любви. Стоит ли говорить, что Краус поет эти стансы «Pourquoi те r?veiller», как будто подводя итог душевным исканиям Шарлотты. Потому что в пении Крауса соединяются нежность и страсть, мягкость в восприятии мира и жесткое ощущение неизбежности смерти, ласка и удар.

* * *

Партия Далилы в опере Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила» долгие годы сверкала одной из главных драгоценностей в короне Образцовой. Она пела ее в разных странах мира — но никогда не сыграла свою великую роль в России. Виной тому многие обстоятельства, но, увы, результат неотменим.

Три арии Далилы записаны с лондонским оркестром «Филармония» под руководством Джузеппе Патане.

Первую арию «Printemps se commence» (весна начинается) Образцова поет нежным девичьим голосом (чуть не сказал голоском — что было бы вопиющим несоответствием реальности), и мы верим героине до поры до времени, что она невинна и чиста. Вдруг наплывает та самая нега, влажная роскошь голоса, бархатные складки, которые приоткрывают шторы в будуар этой светской львицы. И мы в нескольких нотах получаем ключ к разгадке образа, хотя до конца арии она нас будет морочить дальше, пытаясь уверить в своей неагрессивной женственности. Но сладострастие вязкими токами просачивается в голос Образцовой, и мы знаем: перед нами настоящая роковая женщина, femme fatale.

Вторая ария «vAmour, viens aider ma faiblesse» (любовь, помоги мне в моей слабости) начинается с речитатива, который Образцова поет деловито и трезво, комментируя ситуацию, и жесткие нотки дают нам понять, что она замышляет нешуточное дело — соблазнение и покорение великого библейского героя. В арии мелодический поток подхватывает ее голос, и она заставляет себя вспомнить весь арсенал своих инструментов в искусстве совращения. Голос насыщен обертонами сладострастия, даже похоти, но, конечно, все это спрятано внутрь утонченной внешней формы, отшлифованного лоска и красивых линий. У этой арии форма проще, чем у двух других, но и здесь Образцова лепит непростой, прихотливый образ, пряча загадку обольстительницы внутрь голоса. А когда звучит верхняя нота си-бемоль, а потом следует эффектный динамический скачок вниз, тут Образцова не отказывает себе в удовольствии продемонстрировать искусство высшего пилотажа в деле обольщения. Такими нотами без труда прокалывают мужские сердца. А в конце арии голос спускается в самый низ, рычит, как встревоженная львица. Какие еще вам нужны доказательства любовной мощи Далилы?

Арию из второго акта «Mon coeur s’ouvre ? ta voix» (открылась душа) — самую шлягерную из трех — Образцова поет как триумф чувственной любви, наделяя свой голос колдовскими, «остолбеневающими» красками. Она использует все «пикантные» подробности французского языка, и носовые гласные звучат у нее, как воронки опьянения. В рефрене она разбрасывает в своем будуаре роскошные ткани, дивные пушистые меха, не стесняясь, являет свое обнаженное тело. Мы видим великую любовницу, парижанку, которая знает все тонкости телесного наслаждения. Ей нравится длить эту музыку совращения и разврата, музыку бесстыдства и распущенности, и она растягивает ферматы, как затяжные поцелуи взасос, когда от любимого рта нельзя оторваться, когда время останавливается в наслаждении утонченной лаской. Волны опьянения преломляются в динамических переливах голоса, а тембральная переизбыточность являет всемогущество этой антигероини. Верхи сверкают голубыми бриллиантами, а низы переливаются, как самые темные рубины. Перед нами изощренная дама полусвета, рядящаяся в сказочную волшебницу, в момент своего торжества.

* * *

Разумеется, роль Кармен — знаковая, как теперь говорят, во всем творчестве певицы. Жаль, что Образцова не записала эту оперу в студии, жаль, что нет официальных дисков прямых трансляций. Конечно, есть видеозапись знаменитого венского спектакля, поставленного Карлосом Кляйбером и Франко Дзеффирелли, но во многих «пиратских» записях Образцова звучит интереснее. Поэтому я ограничусь здесь разбором двух эпизодов с лондонским оркестром «Филармония» под руководством Джузеппе Патане.

В роли Кармен певиц искушают два полюса. С одной стороны, подчеркнутая развязность, «зонговость», «антиоперность» (действительно вложенная в эту роль в самый момент создания и стоившая провала первой исполнительнице роли — Селестине Галли-Марье) — наиболее ярко этот соблазн интерпретации выражен в образе, вылепленном Джулией Михенес-Джонсон в фильме-опере Франческо Рози. Другая крайность — высокая парижская элегантность, преодолевающая взрывную агрессивность образа. Ярче всего этот полюс выразила на сцене испанка Тереса Берганса с ее спрятанным, «окультуренным» темпераментом. Образцова всегда оказывалась посредине. Открытый темперамент и богатый сверхкрасками голос уводили ее от «очищенной», стилизованной элегантности, а тонкий вкус и знание вокальных «приколов» не позволяли уходить в стихию расхристанного мюзикла.

В Хабанере многое сказано сразу же, в речитативе. Всё поется светло, легко и кокетливо, без намеков на вульгарность, чистыми красками, и только в последнем носовом звуке последнего слова «certain» (определенно) дан намек на то, что дело не так-то просто, что в этой легкой подтанцовке водятся черти. В куплетах Образцова водит голосом туда-сюда, взад-вперед, как будто легкое пушкинское перо рисует на бумаге пейзажи, сценки, лица, каракули. Ничего не пережато, мы слышим простенькую песенку, спетую миниатюристкой высшего класса, где каждая нота оправлена в рамку общего смысла. За звуками песенки ясно вырисовывается определенный человеческий характер. Отдельные места так осторожно заглублены, отелеснены, что колодцы свободолюбия и прихотей лишь чуть-чуть приоткрыты. Зато есть такие фрагменты в высоком регистре, что так и кажется — мы имеем дело с легким порхающим мотыльком. И можно сказать, что весь музыкальный текст Хабанеры садится на голос Образцовой, как хорошо сшитая перчатка на красивую руку.

В Сегидилье Образцова рисует иными красками. Хабанера — выходная ария на публику, хотя, конечно, в ходе нее происходит первый контакт с Хозе. А здесь — первый тет-а-тет с будущим возлюбленным, момент, когда надо продвинуть любовную интригу в сжатое время резко вперед. И потому в голосе меньше «сделанности», парадности, внешнего блеска. Образцова иногда позволяет себе открыть голос, «вывалить» низы, потому что она пустилась во все тяжкие. Конечно, нужно, чтобы этот увалень не заметил интриги, и потому начинает она исподволь, мягко, сдержанно, как будто действительно просто поет неприхотливую песенку. Но драматургия внутри Сегидильи четкая: из тоненького ручейка, шелестящего в травке, вдруг разливается бурный горный поток, который нельзя сдержать. Первый куплет спет в лучших традициях серьезного академического пения, со всеми мыслимыми нюансами в каждой ноте. Во втором уже появляется ироничная интонация, звуки окрашены заметным отстранением. Негромкий смех — и фраза о брошенном любовнике, спетая шире, открытее. Голос намагничивается, его звонкость зовет в объятия, а зависание как будто открывает соблазнительные части тела. Терпкость и благоуханность тембра начинают опьянять. А тут еще прихотливые украшеньица… Мы понимаем, что происходит с Хозе. И когда Кармен поет свое немыслимо роскошное «je pense» (я раздумываю), мы понимаем, что дело сделано, она «положила его в карман». И Образцова впускает в свой голос на какие-то моменты дьявола, только на доли секунд, а потом заканчивает свою бесовскую песню таким торжеством свободы, что последние ноты целятся точно и выстреливают в самое яблочко.