Арии и сцены из опер русских композиторов

Арии и сцены из опер русских композиторов

«Да, час настал!»

Практически все номера этого диска — фрагменты партий, которые Образцова пела на сцене. Но все же есть и то, что в театре целиком как роль никогда не показывалось.

Именно такова Иоанна из «Орлеанской девы» Чайковского — партия, которая пришлась бы Образцовой в высшей степени по мерке.

В речитативе голос Образцовой сразу же берет нас за живое своей свернутостью в глубину, убежденностью. Певица не окрасивливает музыкальный текст, а идет внутрь. Мрачноватые, грозные аккорды короткого вступления — и твердый возглас самоотрешения: «Да, час настал!». Характер и внутренний смысл происходящего предъявлены сразу же. А повтор первой фразы спет с уже заметной одержимостью, силовым напором. Погруженной в себя Образцовой неинтересно, как многим исполнительницам, подчеркивать эффектный звуковысотный скачок внутри слова «мучительно», она поет его просто, безыскусно, как знак трудного, мучительного вхождения в свой сложный внутренний мир.

В этой арии в Иоанне борются две противоборствующие силы — привязанность к родному дому, глубокая укорененность в идиллической сельской жизни и данная ей небом миссия, высокое задание спасти от врага родную страну. Ласково, задушевно начинает Образцова арию: первые слова «Простите вы, холмы, поля родные» как будто еще полны безмятежности, но мысль героини и здесь уже чувствует беспокойство, и со слова «навек» спокойствие уходит. Образцова лирически истончает, изнеживает голос, и «прости» здесь звучит у нее как незаметная ласка стеснительного, таящего свои чувства ребенка. Важным для Образцовой становится то, как Иоанна обращается к лугам и деревьям, певица сердцем чувствует эти неброские указания Шиллера — Жуковского, «друзья» по отношению к лугам, «питомцы» по отношению к деревьям, и насыщает голос нежной, домашней приветливостью. Мягкая, элегическая, истинно «чайковская» грусть окрашивает пока что слова «не вернусь к вам вечно», здесь нет еще никакого надрыва, только спокойное смирение перед решением судьбы. Еще несколько фраз голос остается в рамках спокойствия, трезвой отрешенности — но вот происходит перелом, взвинченными бросками в музыку вторгаются «пажити убийственной войны», Иоанна теряет самообладание, как будто снова слышит голоса, повелевающие ей вести армию в бой против врага, и исступленно обращается к Господу. Как страстно, как экстатично поет Образцова эти исповедальные слова: «Тебе мое открыто сердце, оно тоскует, оно страдает», постепенно переходя от самого мощного громкого пафоса к почти беззвучной медитации. И возвращаясь к словам прощания, она пытается себя успокоить. Но напряжение нарастает, и нет покоя в душе Девы. Последнее «иду от вас» звучит как окончательный прорыв к избранничеству, освобождение от груза земных привязанностей, а фермата на слове «вечно» (нота ля) светится, как звезда Рождества. Мы присутствовали при рождении великой страстотерпицы.

Романс Полины из «Пиковой дамы» Чайковского — вещь куда более камерная, это «вставной эпизод», и все же он в известной степени задает тон всей второй картины оперы. Стихи Батюшкова (вариация на классическую тему Et ego in Arcadia) позволяют Чайковскому глубже войти в настроение Лизы, четче определить общий строй. Образцова поет романс единым росчерком, создавая особое напряжение диалогом двух регистров — среднего и высокого. Трагическая мысль о тщете всего земного сосредоточена в среднем, который успокоен и «трезв». А безмятежный аркадский пейзаж рисуется красками верхнего регистра, и там нет спокойствия, там царит возбуждение легкомысленной радости, которая старается поверить в свою неподвластность разрушительному действию времени. Подчеркнутое «в сих радостных местах» с сияющей нотой ля-бемоль превращается в гимн «галантным празднествам». Но голос опять возвращается в средний регистр и завершает игру в вопросы и ответы бесстрастно трижды произнесенным словом «могила», в последний раз на безграничном, «бесстрастном» дыхании. Образцова стильно не подчеркивает устрашающий характер этого слова, она выбирает отстраненную, объективирующую интонацию и, кажется, тем самым сообщает этому ключу романса особую действенную силу.

Сцена и песенка Графини из «Пиковой дамы» принадлежит к числу абсолютных исполнительских шедевров Образцовой. Сколько бы ни видел я Образцову в этой роли — из зала, из кулис, иногда перед ее выходом на сцену стоя с нею рядом, — всякий раз этот эпизод становился нервным центром оперы, а образ Графини вырастал до гигантского, непостигаемого символа. В этой записи Образцова поет вокально безупречно, но, кажется, той страшной суггестивности, которую мы привыкли ощущать со сцены, здесь нет. Особенно в речитативе: перечисление имен на спектакле обычно вызывает какое-то непереносимо жуткое ощущение, потому что мы начинаем видеть рядом с Образцовой всех ее давнишних партнеров. В песенке, впрочем, нам тоже мешает ровная «студийность», когда нет ни одного дополнительного, «немузыкального» шороха. Почему-то не возникает интимно-камерной, «угловой» атмосферы. И откуда-то берутся шероховатости французского, никогда не свойственные Образцовой. Первый куплет звучит слишком прямолинейно, в нем нет мощного «заднего плана». И только во втором куплете, который Образцова поет на тончайшем pianissimo (впрочем, сегодня она поет это намного тоньше и изысканнее!), возникает наконец магия Страшной Старухи. Надо сказать, что недохват выразительных средств у Образцовой при записи возникает, по-видимому, из-за того, что она по своей природе является тем самым «животным сцены» (высказывание Дзеффирелли), которому необходимы реакции публики и воздух живого сотворчества.

Марфа Образцовой — тоже одно из ее главных сценических свершений. Героиня Мусоргского вбирает в себя весьма разнохарактерные черты. В ней ощущается государственный ум, способность точно чувствовать политическую ситуацию. Она предстает и как женщина, носящая в душе непобедимую, изнуряющую страсть (которую она, впрочем, умеет переплавить в самопожертвование и религиозный экстаз). Но за обликом реальной, земной женщины маячит еще и вещий лик прорицательницы. Все эти слои личности Образцова умела проявлять в роли на сцене Большого театра объемно и весомо. Всякий раз, когда я соприкасался с образцовской Марфой, я надолго выключался из действительности. Сцена гадания, песня в Стрелецкой слободе и финальная сцена в скиту оставались в памяти как моменты высшего потрясения.

В этой студийной записи Образцовой удается передать главные составляющие ее целостного воздействия. С первых звуков Гадания мы понимаем, что Марфа вводит себя в состояние транса. Мощно, как трубный зов, звучат заклинания вещего, исступленного голоса. Это не праздный вопрос, какова природа Гадания. Потому что Марфа ведь может и просто знать все наперед через «собранную информацию», знать, какая судьба может ожидать Князя, и тогда своим гаданием она просто хочет предупредить его о грозящей катастрофе, подготовить к перемене участи. Может быть, Марфа Ирины Архиповой, скорее государственница, чем вещунья, именно так трактовала внутри себя Гадание. Не то у Софьи Преображенской, не то и у Образцовой. Ее героиня существует с самого начала сцены в особом состоянии, «на вздрыге», когда ум затуманен, чувства собраны в кулак, включены медиумические способности. Особый свет сияет внутри образцовского голоса. Веско, окрыленно, пылко взлетают ввысь верхние ноты внутри слов «тайные», «великие», как будто в небо бросается дух вещуньи. В пассаже, обращенном к «миру подводному», голос уходит в гулкую тьму, в непроницаемое молчание тайны. «Здесь ли вы?» — яростно спрашивает Марфа тоном той, кто имеет право задавать этот вопрос, тоном завсегдатая этих углов мира, углов подсознанья.

Ровным, закованным в медиумическую отключенность от внешнего мира, голосом (в «объективированном» среднем регистре) Образцова просит тайные силы открыть будущее своему высокому «клиенту». А потом внутренний взор рисует перед ней знаковый пейзаж, который создает в ее вещем зрении потустороннее, подсознательное. Все случайное отброшено, только великое и значимое остались в этом пейзаже, пришло время читать знаменья. Не давая ужасу и потрясению завладеть собой, Марфа со страшным ускорением движется через описание всех этих «злобных ликов» и прочих атрибутов «черных сил» к финальным выкрикам, которые поются в нервическом staccato, когда нет сил длить единую линию пения. Вот она, истина, от нее становится не по себе даже видавшей виды в своих медиумических странствиях Марфе!

Вопрос Голицына переламывает ситуацию, меняется общий тон. Марфа теперь завороженно смотрит внутрь метафизического пейзажа и, читая его знаки, не может не проникнуться состраданием к будущему страдальцу. «Княже!» — это слово Марфа выпевает по-матерински заботливо, лаская звуками слух того, кому предстоит узнать нечто чудовищное. Все зловещее послание поется каким-то странным в данном контексте светлым звуком, как будто Марфа хочет «подсахарить» страшную правду. Она отгораживается от того, что ей положено как вещунье сообщить несчастному, и поет экстатическим, сияющим звуком, потому что все это — абсолютная истина, и деться от нее некуда. И слова «страду — печаль» звучат исступленно, на пределе внутренней силы как нечто неумолимое, неотменимое, горнее. И гаданье обрывается резко, потому что мы знаем: нервы Голицына не выдержали, и он велит прогнать и уничтожить Марфу. Но мы присутствовали при миге откровения.

Песня Марфы лежит в совсем другой плоскости. Это простоватая песня о девушке, которая не хочет потерять своего возлюбленного и ищет его везде, куда только может проникнуть, девушке, которая в своей привязанности проявляет страсть до одержимости и которая грозит любимому даже «неволей злой», лишь бы не потерять его. Часто (у других исполнительниц) кажется, что эта песня — лишь вставной номер, что она не имеет прямой связи с образом Марфы. Образцова всегда умела оправдывать эту песню и пела ее на пределе откровенности по отношению к самой себе. Тоном, подходящим для «старинного романса», Образцова начинает первые слова песни, она, конечно, льстит самой себе, обаятельно обыгрывая все странные выходки своей героини, ее выслеживание и преследование дружка. И даже в словах напоминания о прежних усладах она не спускается в глубины подсознания, отягощенной памяти, она поет песню, и всё тут. Но доходя до слов «словно свечи божие», Образцова словно спохватывается: нет, это не песня, это моя собственная id?e fixe, с которой я не хочу расстаться. Здесь голос набирает плоти, начинает говорить правдиво и твердо, мрачно и просто. И финальные слова (после которых в опере идет реплика Сусанны) звучат как заклинание любящей до исступления Марфы, которая не может справиться со своим роковым чувством, которая уже видит себя в пламени вместе с возлюбленным. Песня — как вторая створка в диптихе с Гаданием, створка земного и одновременно стремящегося к сублимации любовного чувства.

Марина Мнишек из «Бориса Годунова» — эта роль, кажется, дольше всего держалась в репертуаре Образцовой. С нее началась служба в Большом театре — и до закрытия старой сцены на реконструкцию Образцова охотно представляла свою Марину публике. Меня всегда интересовал вопрос, подходит ли на самом деле эта роль Образцовой. Не по голосу, разумеется, а по творческой индивидуальности. Отсутствие в личности Образцовой холодной расчетливости, пустоватой рисовки, выхолощенной броскости заставляло отвечать на этот вопрос отрицательно. Конечно, в роли Эболи тоже много таких черт, каких в самой Образцовой нет, но Эболи — натура страстная, а это сильно действующий общий знаменатель. Образцова всегда брала в своей Марине не характером, но неподдельной красотой, стильностью, точностью певческого и мимического жеста.

Ария Марины «Как томительно и вяло» (которая в спектакле Большого всегда купировалась) звучит у Образцовой броско и шикарно. Голос подчеркнуто звонок, блестящ, победителен. Чувственные пассажи звучат акцентированно иронично, с дистанцией высокомерия. Взгляд Марины на себя со стороны проинтонирован убедительно. Но во всей арии есть какая-то искусственно-внешняя, манерно-«парадная», слишком уж снижающая атмосфера, как будто Образцова старательно отгораживается от своей вальяжной, увлеченной интригами панны. Мы воспринимаем этот короткий портрет скорее как изящный росчерк пера, импровизированный эскиз.

В сцене с Самозванцем Образцова пользуется более разнообразными красками. (В партии Самозванца записан Алексей Масленников, который убедительно передает содержательную сторону роли, но пользуется иногда певческими красками (например, parlando), вступающими в противоречие с вокальным инструментарием Образцовой.) Первая реплика «Димитрий! Царевич! Димитрий!» произносится вполголоса, и чувственный голос, полный неги и соблазна, сразу говорит о приходе Красавицы. Отповедь, которой Марина останавливает любовные признания Самозванца, Образцова насыщает ехидными ироническими «подкалываниями». Раздражение, жесткость проступают в последующих репликах, и высокомерная претензия на высшую власть заявляет о своих правах. Образцова — мастер тембральных красок, и ей ничего не стоит упаковать в свой голос какую угодно эмоцию, какой угодно привкус. Но здесь, в образе Марины, она не проникает в самую суть образа, в его внутреннюю природу. Голос Образцовой скользит по поверхности внешнего рисунка, и этот рисунок, конечно же, чарует нас, потому что роскошный голос способен кого хочешь «охмурить». Но вслушиваешься — и чувствуешь швы между личностью Образцовой и ее кичливой шляхтянкой. Разве что когда она поет: «О царевич, умоляю, о, не кляни меня за речи злые», мы готовы принять ее любовный лепет за чистую монету. Особенно когда голос набирает силу и выходит на широкие просторы такого китчевого, такого итальянизированного пафоса! Ну, кто может устоять перед этим обаянием? А уж экзальтированное признание: «люблю тебя, о мой коханый!» и вовсе способно свести с ума не только одного Самозванца. Наверное, этот пассаж всегда и сообщает образцовской Марине всю уникальность, заставляет нас забыть все недочеты в общем понимании роли.

В трех фрагментах из опер Римского-Корсакова представлены «земные» героини, которые в каждой из опер противопоставлены — по образцу вагнеровского «Тангейзера» — возвышенным, «небесным» созданиям. Впрочем, каждая из этих героинь и этих пар устроена по-своему, и этот «общий знаменатель» достаточно условен. В опере Вагнера (и «Князе Игоре» Бородина) на стороне меццо-сопрано вся чувственность и весь любовный соблазн, а на стороне сопрано — душевная чистота и высота помыслов. В парах Римского-Корсакова соотношение сил иное.

Первой предстает нашему слуху Любава из оперы «Садко», нелюбимая жена свободолюбивого и рвущегося в широкий мир гусляра-поэта. Образ, не слишком подходящий Образцовой: что-то нудное есть в этих унылых причитаниях, что-то пораженческое, пресное, недалекое. Представить себе Образцову «лузером» просто невозможно. Конечно, есть в ее репертуаре Сантуцца из «Сельской чести» Масканьи, но то требует особого разговора, там Образцова ставит такие акценты, что тема поражения, ущерба уходит на задний план. Любава противопоставлена волшебной царевне Волхове, которой дана нежнейшая, красивейшая музыка. Так что Любава проигрывает не только в глазах Садко, но и во мнении публики. Образцова пытается оправдать свою несчастную героиню нежным, сиротским голосом, которым начинается ария. Любава рисует образ своего пытливого мужа, «регистрирует» его смелые устремления — но музыка стелется по земле, и мы понимаем, что она смотрит на все это со стороны, не вникая в суть, не стараясь постичь внутренний мир Садко. Да и воспоминания о прежних любовных радостях не слишком уж окрашены внутренним светом. Образцова не приукрашивает свою героиню, и ей приходится туго: что-то неискреннее угадываем мы в ее истонченном, притворно-слезливом голосе.

Любава жалуется на жизнь, а нам ее не жалко: Образцова словно не сочувствует ей, поет ее музыку как чужую, не присваивая ее себе. Она пела Любаву на сцене Большого театра в пышном, парадном спектакле, и в контексте сценографических роскошеств ее роль, помещаемая в будничный антураж, тем более снижалась. Прекрасная певица, певшая Волхову, по слухам, прекрасно варила борщи и жарила котлеты, и ей бы по образу была бы ближе приземленная Любава. А возвышенной душе Образцовой куда как знакомее волшебства вещей царевны! Но композитор распределил голоса по-другому! Римский-Корсаков не сумел дать арии Любавы полноту чувства, оставил свою земную героиню без каких-то живых, притягательных красок, и Образцовой не удается возместить эту нехватку эмоциональности. И даже завершающая финальная фраза с ее горестной констатацией «меня не любит милый мой, ему постыла, видно, я» ничуть нас не трогает, повисает невостребованной заплачкой.

Иное дело — роль Любаши в «Царской невесте». По объему роль не так уж велика, но ее можно смело назвать пружиной и узлом всей оперы. Любаша — страстная натура, которая не может смириться с поражением, с изменой возлюбленного, и она идет на преступление, на сделку со своей совестью и своим человеческим достоинством. Такая необузданная широта души идеально подходит и уникальному вокальному инструменту, и бескрайнему внутреннему миру Образцовой. Здесь есть что присваивать, есть что оправдывать, есть что любить и за что бороться. Могучая любовь превращает образцовскую Любашу в достойную сострадания страстотерпицу, потому что всю грязь и весь свой позор она сама переживает как страшное, изматывающее горе. Она самая строгая судья себе самой, и то, как она умно и точно направляет удар ножа Грязного в собственное сердце, говорит о том, что она трезво и жестко свела счеты со своей совестью.

На диске представлена вторая половина второго акта (Бомелий — Геннадий Ефимов). Начинается весь эпизод с подглядывания: Любаша хочет своими глазами убедиться во внешних достоинствах соперницы. Взволнованно, настороженно, пылко начинает Образцова портретирование своей несчастной героини. Как тонко показывает она внутреннее торжество Любаши, ласковым, сочувствующим, мягким голосом перечисляя все банальные прелести соперницы: «Да, недурна, румяна и бела, и глазки с поволокой». А подытоживающая фраза спета с умиротворением и даже добротой: «Разлюбит скоро Григорий эту девочку!» Внезапная перемена охватывает весь голос Образцовой, когда она видит истинную «разлучницу»: «Ах! Это кто?» стреляет в воздух, как после нажатия курка. Такой взвинченности мы не ждали, мы до этого видели перед собой женщину, уверенную в своих силах. Паника овладевает Любашей, и мы верим ей, что у нее «голова горит», столько ужаса перед судьбой звучит в быстрых фразах.

В диалоге с Бомелием Любаша поначалу почти не показывает своей смятенности, хотя в истовости описания, как должен «известись» ненавистный человек, конечно, сквозит исступление одержимости. Фраза «На пытке не скажу, откудова взяла» спета с таким бесконечным отчаянием, что мы готовы кинуться на помощь Любаше. Потом она опять берет себя в руки, перечисляя драгоценности, которые готова отдать за «зелье». С удивительным женским обаянием Образцова поет свои вопросы, которые приведут ее в конце концов к страшному ответу Бомелия: «Заветный, что ли?», «А что же ты завету хочешь?», она как будто бы пускает в ход все свои женские чары, чтобы уломать Бомелия и добиться своего. Зато ответ Любаши на грязное предложение лекаря звучит взрывом: «Что? Немец, ты умом рехнулся?» — как будто стальные клинки рассекают воздух. Но начинается грубый шантаж. И не задумываясь, доведенная до отчаяния, до нервного срыва Любаша униженно молит того, кого она презрительно называет за глаза «нехристью». В голосе Образцовой столько самоотречения, столько самоистязания, что мы только диву даемся, как такая гордая и высоко себя ставящая натура может снести подобное унижение. А фраза, относящаяся к «разлучнице», «Заплатишь же ты мне за этот смех!» переносит нас в другой угол внутреннего мира Любаши, угол, где творятся тайные убийства. И Образцова мастерски динамично переходит своим голосом из одной области чувств в другую. И тут же еще одна грань души: «Я согласна. Я постараюсь полюбить тебя» — эти фразы начинаются как будто умиротворенно, в попытке убедить себя в неизбежности этого шага, но заканчиваются таким срывом в отчаяние, который нельзя скрыть ни перед собой, ни перед нами.

Заканчивается сцена арией Любаши «Вот до чего я дожила, Григорий». Здесь душа страдалицы раскрывается в совсем другом ракурсе, здесь перед нами женщина, никнущая под бременем своей непомерной, несовместимой с жизнью любви. Всю глубину страдания удается здесь передать Образцовой, убедить нас в том, что при такой силе муки ею заслужено наше сострадание. И в тонкости выпевания каждого поворота, каждой ноты мы ощущаем такое изящество души, такую внутреннюю хрупкость, такое богатство души, что нам и в голову не придет бросить камень в этого прекрасного человека. Последние слова «не любит, нет, не любит» с их бесконечным дыханием как будто вынуты из сердца, они произнесены с такой неподдельной погруженностью в собственное любовное чувство, что портрет Любаши, создаваемый в этом эпизоде, оказывается счастливо завершенным. И финальные реплики, горестное «И я не обману!», полное отвращения к самой себе «Тащи меня в свою конуру, немец!» (с брезгливым выговором слова «немец») только дополняют развернутый перед нами пейзаж любашиной души.

Завершает диск ария Кащеевны из оперы «Кащей Бессмертный». Эту роль Образцова в театре не пела, и эта героиня не может быть названа «земной». Это классическая злая волшебница, femme fatale, русская Альцина, которая своими женскими чарами заманивает в замок рыцарей и губит их там — сначала питьем, дарующим забытье, а потом и самым настоящим мечом. Ария — это своего рода «самореклама» Кащеевны, она по-оперному просто рассказывает нам о своих методах работы. Ее антипод в опере — Царевна Ненаглядная Краса, разумеется, сопрано, музыка которой по общему «нудному» строю скорее сродни музыке Любавы, поэтому в этой «осенней сказочке» в женской паре образов симпатии публики целиком и полностью отдаются Кащеевне. Тем более что роковую красавицу посещает живое человеческое чувство и она исчезает с лица земли как женщина, превращаясь в плакучую иву. Позднее произведение Римского-Корсакова по многим признакам принадлежит прихотливому стилю модерн.

Поначалу голос Образцовой противостоит мрачным, устрашающим аккордам оркестра, первые фразы она поет светло и мягко, не выдавая сразу все тайны своей героини. Она как будто сама упивается красотой ночи, и лишь со сгущением общей атмосферы голос уплотняется, темнеет, проявляет свою злостную сущность. Томные призывы к цветам напоены уже хищной, цепкой чувственностью. Конец первой части дышит откровенным позднеромантическим демонизмом.

Часть о мече поется резкими, крупными мазками, мы слышим в голосе Образцовой всю решимость грозной амазонки, и слова про страшные действия меча звучат не орнаментально, но устрашающе грозно. Мы видим подобие Валькирии, которая рвется в бой, и соль-диез на последнем упоминании меча сверкает, как лезвие. В образ Кащеевны Образцовой удалось уйти с головой, и здесь мы даже почувствовали неиспользованные возможности в отношении вагнеровского репертуара — в пассажах Кащеевны мелькнули и страстная Изольда, и растерзанная противоречиями Кундри из «Парсифаля».