VIII
VIII
— Актерские оговорки: Г.А. Выходцев. — Рыбаков. — Актерские шалости на сцене: — Смирнов. — Милославский. — К-ский. — Ш-в.
Про оговорки на сцене существует масса анекдотов самого потешного свойства. В особенности отличаются оговорками провинциальные лицедеи, у которых редкий спектакль проходит без того, чтобы кто-нибудь из них «не проврался».
Бесспорно, это одно из величайших зол в смысле сценического успеха. Прежде всего терпят от этого авторы, потом публика и потом уже неминуемо актеры. Благодаря неуместно сказанной фразе, не во время произнесенному слову, получается очень часто искажение всей пьесы. Также теряет много пьеса и от того, что зрители хохочут там, где бы им следовало быть расположенными к слезам. В этом случае у публики иллюзия исчезает, эстетического удовольствия, за которым она собственно и идет в театр, не испытывается, и актеры в ее глазах получают слишком невыгодную себе оценку. Все одно к одному: актер глупо оговорится, публика не во время развеселится, а это в значительной степени расхолаживает всех действующих лиц; исполнители, как говорится, выходят из своих ролей.
Через это сценическое действие утрачивает свой вид и пьеса терпит незаслуженное fiasco.
Для избежания этого зла есть рациональное средство: внимательнее относиться к делу и тверже заучивать свои роли. Но где теперь найти таких, по истине, жрецов искусства?! А ведь только этим и можно достигнуть точной передачи мысли автора, без вольных и невольных погрешностей искажения. Крупные оговорки есть следствие уродливой актерской привычки говорить на сцене своими словами, мало придерживаясь текста пьесы. Я не знаю каким образом развивается эта пагубная привычка в провинциальных актерах, но знаю, что ею они щеголяют друг перед другом, как особенно выдающейся услугой родному искусству. Подобное небрежное отношение к делу, допускаемое невежественными служителями сцены, разумеется, находит себе место только в провинции, где современные театральные деятели смотрят на искусство исключительно с точки зрения материальной, где преследуются исключительно только гроши. Эти грошовые представители храма Мельпомены в последнее время дошли до такой поражающей смелости, чтобы не сказать более, что переделывают, в смысле перефразировок и самовольных добавлений, классический репертуар. Язык Шекспира, Гоголя, Грибоедова, этим господам кажется устаревшим настолько, что без их комментарий и без их соли, эти авторы идти уже не могут. Должно быть поэтому провинциальная сцена в настоящее, время производит удручающее впечатление и значение драматического театра в провинции теперь не превышает какого-нибудь ярмарочного балагана с труппою бродячих комедиантов. Это обстоятельство, главным образом, и ведет к окончательному упадку сцены, которая уж и без того давным-давно не блещет должным морализирующим и воспитательным характером для толпы.
На подмостках казенных столичных театров, оговорки не встречаются почти совсем, вследствие того, что представителям этих сцен положены границы и предъявлены к ним строгие требования относиться к искусству честно и благородно. Положим, что столичные актеры имеют несравненно более возможности к этому честному и благородному отношению, нежели провинциальные, которым, пожалуй, это может послужить отчасти оправданием, — в силу того, что столичным актерам на разучивание ролей дается время довольно продолжительное, а именно месяц и даже более, что репетиций для одной пьесы у них бывает от 8 до 15, тогда как провинциальные должны приготовить роль в день, много — в два, и играть ее с одной или двух репетиций. Но все-таки и при таких относительно тяжелых условиях, извиняющих многое, настоящему артисту можно достигнуть некоторой порядочности в отношении честной исполнительности требований искусства и стать выше обычного уровня, заполоненного в данное время какими-то необразованными, полуграмотными «выскочками», ничего общего с театром не имеющими и выплывшими на подмостки Бог знает откуда.
Но с другой стороны, если бы разбросать столичных актеров по русским захолустьям, то не многие из них долго продержали бы знамя «честного и непорочного отношения»; большинство сбилось бы на традициях, если так можно выразиться, своих захолустных коллег и впало бы в непростительные «отношения», взваливая все это, разумеется, «на глупые требования не чуткой провинциальной публики». Конечно, это заведомая ложь, но ведь нужно же на кого-нибудь свалить, нельзя же признаться в собственной несостоятельности!
Из нижеприведенных анекдотов можно заключить, что многие из актеров не просто оговаривались, а умышленно перевирали или присочиняли целые фразы для того, чтобы заставить зрителя улыбнуться. Наиболее наивные думали на этих улыбках построить свой успех!
Самым удивительным перевиранием ролей славился в продолжение слишком пятидесяти лет известный провинциальный актер Григорий Алексеевич Выходцев[3]. Про него даже говорили, что он «врет классически» и имя его в наших закулисных сферах было нарицательным, — «он врет, как Выходцев», — замечали про кого-нибудь, кто уж чересчур переходил Рубикон правды.
Многие места в пьесах, которые для него казались непонятными или сухими, он разбавлял собственным остроумием самого сомнительного свойства. Он не церемонился ни с какими пьесами, будь ли то драма или пустой водевиль, классическая трагедия или глупая оперетка. Для того чтобы угодить «райской» публике, Выходцев позволял себе грубый шарж, в виде «отсебятины», доходившей иногда до неприличности, до скабрезности. На заслуженные укоры интеллигентных посетителей, он обыкновенно отзывался так:
— А что ж? — Хучь и не того, да зато смешно…
В «Ревизоре», играя городничего, он так выражался в первом действии: «и вижу я во сне вдруг, что приперли ко мне две черные крысы зеленого цвета, понюхали и ушли»; и далее: «пока он говорил о вавилонянах, да об ассириянцах — так еще ничего, а как дошел до Македона Александровского, как хватит иконой об пол, так хучь стулья вон выноси!»
И когда, ему, однажды, после подобной нелепицы, не рекомендующей умственный запас его, кто-то из публики заметил:
— Разве можно Гоголя искажать?
Он пресерьезно ответил:
— Я не искажаю, а истолковываю!
В пятом же действии, Выходцев так ругался на купцов: «ах, вы краснопузые черти! Ах, вы самовары не луженые! Ах, вы едондоры! Ах, вы интенданты военные!» и т.д. в этом же духе.
В «Испорченной жизни», играя Делакторского, он тоже отличался: вместо фразы «и когда дьявол хотел соблазнять пустынника, он всегда являлся в женском платье, — это его любимый костюм», Григорий Алексеевич говорил: «И когда дьявол проклятый хотел соблазнять пустынника, то всегда являлся под женской юбкой, — это его любимое местопребывание».
А как он переделывал стихи Грибоедова в «Горе от ума», так лучше умолчать; достаточно сказать, что он вел всю роль Фамусова своими словами.
Впрочем, как характерный образец его поэтического творчества, приведу его выходной монолог четвертого действия:
«Эй, сюда! Фонарей, свечей и люстров больше!
Где черти, дьяволы и домовые?
Ах, это ты, Софья Павловна, срамница,
Совсем негодная девица,
Ни дать, ни взять,
Как упокоившаяся мать:
Чуть только по нужде я отвернусь,
А она глядь! преспокойно стоит
И с молодым мужчиной лясы точит».
Однажды, играя роль Ван Эмбдена, в известной трагедии Карла Гуцкова «Уриель Акоста», Выходцев должен был произнести в четвертом действии такую реплику, обращенную к Уриелю:
«Так просто нам скажи:
Во что ты веруешь?»
Но он ее проредактировал, пригнал рифму и торжественно сказал:
«Акоста, Акоста!
Скажи нам просто,
Коль не секрет —
Жид ты иль нет?»
Выходцев вообще страдал манией стихотворства и всякую прозу вечно норовил облечь в рифмованную чепуху. В то старое время штрафов не существовало и обуздать этого оригинала нельзя было никаким образом. Как, бывало, не убеждаешь его отрешиться от этой безобразной привычки, он всегда одинаково отвечал:
— Комик должен быть разнообразен!
Так же часто оговаривался, но не умышленно, знаменитый трагик Николай Хрисанфович Рыбаков. Впрочем, его оговорки имели уважительную причину: в последние годы жизни он стал слаб на ухо. У него были вечные недоразумения и препирательства с суфлером, который старался для него всеми силами; из кожи лез, чтобы угодить полуоглохшему трагику, но тот все самым немилосердным образом перевирал. В молодости же Николай Хрисанфович был лучшим примером точности передачи слов автора.
В какой-то пьесе, помнится, ему следовало сказать: «она изнемогла под бременем семейного деспотизма», но он, волею судеб, передал эту фразу так:
— Она беременна семейством демона!
И произнес ее со всеми сценическими эффектами с чувством, с толком, с расстановкой.
В другой раз, он никак не мог уловить слов, усиленно подаваемых ему суфлером:
— Ты смел, как Брут!
Раза три суфлер их повторил, но Рыбаков никак не мог уяснить их смысл: ему слышится все что-то очень не вяжущееся с ходом пьесы. Наконец, после большей паузы, он говорит:
— Ты съел бутерброд!
Раздается в публике бесконечный хохот и полное недоумение артиста.
Припоминая оговаривавшихся, я не могу пропустить молчанием очень даровитой актрисы К., которая при начале своей сценической карьеры страдала убийственным выговором, объясняемым ее простым происхождением и решительным необразованием. Ей поручались обыкновенно бытовые роли, в пьесах же салонных занимать ее я избегал, хотя, впрочем, изредка, при недостатке персонала, приходилось мириться и с ней. Однажды, играет она в какой-то переводной французской мелодраме роль маркизы, одну из фраз которой, с свойственным ей выговором, она произнесла так:
— Что ж из эстого, граф? Кажный может поступать так, как ему угодно.
Я, сидя в местах и созерцая игру своих актеров, очень понятно, срываюсь с места и бегу на сцену. Разыскиваю К. и говорю:
— Что вы делаете? Как вы говорите? Публика хохочет на вас.
Она обидчиво заметила:
— Вы вечно ко мне придираетесь…
— Помилуйте, какая же это придирка… Разве может сказать маркиза «из эстого», «кажный»…
К. совсем рассердилась.
— Что ж вы думаете, — набросилась она на Меня, — что я за семьдесят пять рублей говорить вам правильно стану? — Ну, уж это — ах, оставьте!
От оговорок весьма естественный переход к актерским шалостям на сцене. Им тоже несть числа.
Шалости еще пошлее, грубее и безобразнее оговорок, потому что их авторами являются по большей части первосюжетные артисты, не боящиеся никакой ответственности за них, даже хотя бы такой, как денежный штраф. Между тем оговорки есть в большинстве продукт необразованности, недалекости, не сообразительности актеров; кроме того, по странной случайности, оговорки более присущи малодаровитым личностям, в талантливом же человеке они как-то стушевываются сами по себе, а так как первосюжетные артисты, за редким исключением, люди развитые, грамотные, способные к анализу своих действий, то им совершенно непростительны те якобы невинные шутки, которыми они глумятся над публикой, над автором, над товарищами.
Я знаю массу шалостей, проделанных у меня в театре, и большинство из них принадлежит «известностям», в роде Милославского, К-ского, Ш-ва. Некоторые из них я приведу для характеристики этих господ и их отношений к театру. публике и товарищам.
В Твери служил у меня актер Смирнов, который без понюшки табаку не мог пробыть буквально пяти минут, У него была так велика страсть к «березинскому», что с своей тавлинкой он никогда не расставался; даже выходя на сцену, он брал ее с собой. Поэтому, исполняя какую-либо роль, он избегал вообще гримировки с усами, а если уж было необходимо быть в таковых, то он приказывал парикмахеру давать ему не наклейные усы, а пристяжные с пружинками.
Однажды, играл он роль Франца в водевиле «Кетли или возвращение в Швейцарию». Пользуясь тем, что до его явления было далеко, он забрался в уборную, снял усы и стал понюхивать свой табачок с чувством, с толком и расстановкой.
Не успел он войти во вкус, как вбегает запыхавшийся сценариус и зовет скорей на сцену, поспеть к выходу. Смирнов опрометью бросился на сцену, впопыхах забыв зацепить за нос усы. Актер Леонов, первый заметивший, что Смирнов вышел полуразгримированным, вздумал пошутить над ним и громко сказал ему:
— К тебе усы очень идут, но жаль, что ты носишь их не на показанном природою месте!
— Эх, брат, ничего не поделаешь! Произнес в тон ему Смирнов, показывая усы, бывшие у него в руках. — Забыл их нацепить проклятых!
Николай Карлович Милославский был шутником большой руки и в своих шалостях на сцене заходил гораздо дальше чем Леонов в вышеприведенном анекдоте.
Как-то играл он Жоржа Морица в популярной французской мелодраме «Графиня Клара Дюбервиль». Во втором акте у него есть сцена с доктором, роль которого по ее незначительности всегда поручается второстепенному актеру. Так было сделано и на этот раз, но игравший не потрудился выучить ее хорошенько и вышел на сцену, не зная ни аза, очень развязно и смело. После двух-трех фраз, исковерканных им немилосердно, Милославский обращается к другим действующим лицам, бывшим тут же и говорит:
— Ради Бога, уберите от меня этого доктора, он меня раньше пятого акта уморит!..
«Доктор» до того сконфузился, что убежал со сцены при громком хохоте зрителей и актеров.
В другой раз Милославский изображал какого-то водевильного любовника. По пьесе одно из действующих лиц должно было обратиться к нему со словами:
— Разве вы меня не узнаете? Я ваш старинный знакомый Петушков!
Актер, игравший этого Петушкова, сказал бойко эту фразу, но фамилию свою забыл, а суфлера расслышать не мог.
— Я ваш старинный знакомый…
И опять запнулся. Милославский с едкой улыбочкой его спрашивает:
— А фамилию свою вы, вероятно, в дороге потеряли?
— Нет-с, зачем же, — конфузливо произнес актер и брякнул на авось: — я Индюков!
Николай Карлович состроил недоверчивую мину и, желая бедного товарища уничтожить в конец, сказал:
— У меня никогда не было знакомого с такой невыносимой фамилией… Вы обознались…
Актер совсем растерялся.
— Но, позвольте…
— Нечего мне позволять, — продолжал тем же насмешливым тоном Милославский, — а если вы мне не верите, то загляните в сегодняшнюю афишу, в ней вы подробно обозначены…
Это, разумеется, шутка, без злого умысла, но она так смутила несчастного Петушкова, что тот, как потом признавался сам, не знал как кончить водевиль.
Этот же Милославский, играя у меня в Костроме отца Моора в трагедии «Разбойники», говорил слабым голосом умирающего человека в той сцене, которая ведется по выходе его из башни. Кто-то из публики крикнул ему:
— Громче!
Николай Карлович выпрямился и, обратясь в ту сторону, откуда послышался возглас, произнес своим голосом:
— Умирающий старик громко говорить не может!
Потом опять принял образ старца и продолжал роль прежним тоном.
Очень похожее на это было устроено комиком К-ским, игравшим в старинном водевиле «Бедовая бабушка» роль старика Глова. По каким-то обстоятельствам, некоторое время суфлера заменял сценариус, крайне неопытный в деле суфлирования, а потому подававший реплики тихо и невнятно.
В средине пьесы, в известном дуэте Глова с Клучкиной, К-ский пел старческим голосом, но когда дошел до слов:
«Не слышу, матушка, ни слова,
Изволь погромче говорить»,
— наклонился к суфлерной будке и, обращаясь к суфлеру, произнес своим голосом:
«Не слышим, батюшка, ни слова,
Изволь погромче говорить».
В сущности это находчивость, но строго судя тоже шалость.
Еще славился в провинции шалостями актер Ш—в, который особенно неудержим был в водевилях. Например, в типической сцене «Помолвка в Галерной гавани», играя одного из чиновников, Ш—в написал в альбом на сцене экспромтом такие вирши, сейчас же и прочитанные им:
«Дай Бог, чтоб жизнь твоя шла просто!
Чтоб деток было бы штук со сто:
Полста твоих, полста жены…
Мы для труда все рождены».
В драме Дьяченко «Князь Серебряный», Ш—в изображал Максимушку, сына Малюты Скуратова. Перед спектаклем Ш—в поспорил с кем-то из публики, что в этой драме, времен ХVІ века, он заговорит по-французски.
И заговорил. В самом конце первого акта, после милостивых слов Иоанна Грозного:
— Дать ему сорок соболей на шапку!
Ш—в ответил с низким поклоном:
— Merci!
Разумеется, вся иллюзия была убита одним этим словом; и что же? не чуткая публика наградила еще за это не в меру шаловливого актера аплодисментами.
Вот при каких отчаянных условиях ведется театральное дело в провинции. Невольно появляются такого рода сопоставления: в старое время, при зарождении провинциальной сцены, когда были актеры, серьезно относившиеся к делу, театр процветал и имел громадное воспитательное значение, а теперь, когда сцена должна была бы достигнуть апогея славы, быть предметом общего обожания, — она падает?… Это наводит на серьезное размышление, в особенности мне, старому антрепренеру, за нее обидно и больно…