3 Подлинное изображение мира

3

Подлинное изображение мира

Вы придерживаетесь какой-то идеологии? Что-то стоит за сюжетами ваших фильмов, или вы просто рассказываете истории?

Вообще-то, «просто» рассказать историю, как вы это называете, вполне достаточно. Когда я сажусь за сценарий, у меня нет намерения изложить свои мысли с помощью каких-то абстрактных понятий, сквозь призму какой-то идеологии. Сюжеты фильмов, возникающие у меня в голове, — они очень живые, как сны, где нет места логическим построениям и научным теориям. Появляется основная идея, и через какое-то время она постепенно начинает обретать все более четкие формы, я могу при этом вести машину или идти по улице. Я вижу будущий фильм так, как если бы смотрел его в кино. Вскоре замысел становится абсолютно ясным, и я могу садиться писать сценарий. Я как будто записываю то, что происходит передо мной на экране. Люблю работать быстро, потому что это придает сюжету определенную остроту. Надо опустить все несущественные детали и взять быка за рога. Сценарий, написанный таким манером, мне лично кажется более складным и энергичным. А главное — очень живым. Вот поэтому я все сценарии написал максимум за четыре-пять дней. Просто садился за печатную машинку или компьютер и стучал по клавишам без остановки.

Я никогда особенно не задумывался, есть у меня идеология или нет, хотя я понимаю, откуда проистекает ваш вопрос. Люди, как правило, замечают, что я очень хорошо представляю, чего хочу, знаю, откуда я, где нахожусь и куда направляюсь. Но это не идеология в общепринятом смысле. Просто я по-своему вижу мир и умею выражать это видение с помощью сюжетов и образов, к которым и другие оказываются неравнодушны. Иные, даже посмотрев мои фильмы, продолжают недоумевать, что же у меня за идеология. Пожалуйста, можете запастись хоть ведром скептицизма, но я скажу так: моя идеология — это фильмы и моя способность снимать их. Это и смущает тех, кто рвется анализировать и оценивать меня и мою работу. Не люблю бросаться именами, но какую идеологию вы прицепите Конраду, или Хемингуэю, или Кафке? Или Гойе? Или Каспару Давиду Фридриху?

Я часто говорю о том, что называю «неправильным изображением современного мира». У меня ощущение, что нас окружают затасканные изображения. Замученные, выдохшиеся, никуда не годные, они тащатся, хромая, в хвосте культурной эволюции. Когда я вижу открытки в сувенирных лавках, фотографии и рекламу в журналах, когда я включаю телевизор или захожу в турагентство, где висят плакаты все с тем же надоевшим Большим каньоном, я чувствую, что назревает беда. И самую страшную опасность, по моему мнению, заключает в себе телевидение — оно в известной мере разрушает восприятие, несет людям тоску и одиночество. Внуки будут обвинять нас в том, что мы, глядя на эти потоки рекламы, не закидали телеканалы гранатами. Телевидение убивает воображение, и все, что нам остается в итоге, — это старье и рухлядь, потому что многие уже не способны отыскивать свежие образы.

О некоторых глобальных угрозах человечество уже имеет представление. Мы сознаем, что реальную опасность таит в себе атомная энергия и что перенаселение планеты обернется катастрофой. Мы уже поняли, что влечет за собой разрушение окружающей среды. Но я твердо верю, что недостаток нормальных образов и изображений — угроза не меньшего масштаба. Это все равно, что не иметь памяти, такой же серьезный изъян. Что мы сотворили с изображениями? Что сделали с потерянными ландшафтами? Я повторял, и буду повторять снова и снова, пока вообще способен говорить: если мы не будем создавать изображения, соответствующие нашей действительности, мы вымрем. Как динозавры. Взять хотя бы иконографию: со времен назарейской школы живописи конца девятнадцатого века ничего не изменилось, Иисус все такой же приторный, китчевый. Одно только это показывает, что христианство угасает. Нужны образы, согласующиеся с современной цивилизацией, отвечающие нашему внутреннему устройству. И поэтому мне дорог каждый фильм, который открывает новые образы, и неважно, в чем состоит режиссерский замысел, неважно, каков сюжет. Чтобы находить новое, надо копать, как археологи копают, просеивать и прочесывать оскверненные ландшафты.

Но режиссеров, готовых идти на такой риск, очень немного.

Да, может, вы и правы. Не стану жаловаться, как нелегко отыскать чистое, ясное, прозрачное изображение. Здесь уже ничего не найти, но я готов продолжать поиски где угодно. Одно время я думал, не обратиться ли в НАСА с просьбой разрешить мне участие в каком-нибудь их проекте. Я бы очень хотел попасть туда с камерой. Уверен, там есть, что поснимать. В основном в космос посылают технарей, людей не особенно творческих, которые не рассматривают путешествие на Луну как возможность для уникальных съемок. В ходе одного из полетов программы «Аполлон» на Луне установили камеру, и она много дней медленно поворачивалась слева направо и обратно. Изображение транслировали по одному из немецких каналов, и, помню, я смотрел на эту картинку целыми сутками. Как же мне хотелось попасть туда и взять в руки эту чертову камеру! Вот уж где поистине свежие изображения. Полет в космос — это мое незаконченное дело.

По мнению критиков, есть темы, к которым вы возвращаетесь снова и снова на протяжении многих лет. Можете их перечислить?

Как вы уже знаете, я никогда специально не придумываю «тему» и не стремлюсь к тому, чтобы какие-то идеи в фильме или сюжет соотносились с некими другими отвлеченными идеями или с моими предыдущими работами. Мне вообще нет дела до темы, мне важна сама история. Да, вероятно, есть какие-то общие темы, и, как вы говорите, некоторые критики полагают, что нашли их. Но только не просите меня их называть. Вы можете сколько угодно цитировать критику, но вот что я вам скажу: когда я сажусь писать сценарий, то не задаюсь какими-то конкретными вопросами и не углубляюсь намеренно ни в какие конкретные темы. Я просто записываю историю. А те, кто пишут о моих фильмах, обучены особым образом рассуждать, анализировать чужие работы, выискивать темы — и бога ради. Это не значит, что они правы, и не значит, что они заблуждаются. Они существуют в своем мире, я — в своем.

Может быть, в моих фильмах действительно есть какие-то схожие мысли, связующие нити в полотне творчества Херцога. Тут ничего не могу сказать. Но знаю одно. Если вы включите телевизор и там будет идти кино, мой фильм вы абсолютно точно узнаете через десять секунд.

Но вы же не станете отрицать, что некоторые ваши фильмы имеют между собой нечто общее?

Я вот как отвечу. Мне всегда казалось, что герои моих фильмов, и вымышленные, и реальные, — все они как бы из одной семьи. Они не отбрасывают тени, у них нет прошлого, они возникают из мрака. Мои фильмы — это одна большая работа, которой я посвятил себя сорок лет назад. И персонажи этой длинной истории, все, как один, — отчаянные бунтари-одиночки, не способные найти общий язык с миром и неизбежно страдающие от этого. Они знают, что бунт обречен, но из последних сил упорно продолжают борьбу, ни у кого не находя поддержки.

Мне часто говорят, что все мои главные герои — маргиналы и изгои, но я не считаю Каспара Хаузера изгоем. Напротив, он — это центр всего. Ему удается не уронить достоинства, а вот окружающие отвратительным манером подстраиваются под обстоятельства. Это буржуазное общество, все эти люди, превратившиеся в ручных свинок, — это они странные, а не Каспар. Я часто слышу, что я, мол, маргинальный и эксцентричный режиссер. Посмотрите мои фильмы, и вы увидите, что в них нет ничего эксцентричного. Вот вы сидите от меня в трех футах, вам как кажется, я эксцентричный?

Нет, Вернер, конечно, нет.

Я образец нормальности. По сравнению со мной все вокруг чудаки. То же можно сказать об Агирре и Фини Штраубингер, о Строшеке, о Каспаре Хаузере. О Вальтере Штайнере, о Хиасе из «Стеклянного сердца», Войцеке, Фицкарральдо, аборигенах из «Где грезят зеленые муравьи» и людях из «Фата-морганы», которых мы встретили в пустыне. И даже о такие персонах, как Райнхольд Месснер, Жан-Бедель Бокасса, Носферату и Кински. Или о «второстепенных» персонажах, таких, как Владимир Коколь в «Краю безмолвия и тьмы», который отбивает мяч головой и прижимает к груди радио, и в этом для него всё общение с миром — совсем как Каспар Хаузер, который играет с деревянной лошадкой, запертый в своей конуре. Галлюцинирующие солдаты, глухонемые или лилипуты — все они не ненормальные. Это не они патологически безумны, безумно общество. Обстоятельства, в которых они оказываются, люди, которые их окружают, — вот где безумие. Я не могу сказать точно, что именно объединяет этих людей, но если бы вы встретили кого-нибудь из этого семейства на улице, вы бы безошибочно его узнали. Не знаю, как объяснить иначе, могу лишь сказать, что все мои фильмы схожи по восприятию жизни и, по существу, так или иначе, образуют единое целое. Все они соединяются друг с другом, как части одного большого организма. Если рассматривать их вместе, они представляют собой, скорее, один многогранный фильм, нежели ряд отдельных фильмов.

Насколько вам близки ваши герои?

Понятно, что я к ним испытываю большую симпатию. У Шмидт-Райтвайна даже была любимая шутка: я должен все роли в моих фильмах играть сам. Я, на самом деле, неплохой актер, и, случись такая необходимость, смог бы взять на себя главные роли во многих лентах. Здесь, возможно, кроется ответ на вопрос, который мне часто задают: почему в моих картинах так мало ведущих ролей отводится женщинам? Отчасти потому, что я просто не смог бы сам сыграть эти роли. Я никогда не смог бы снимать кино — неважно, игровое или «документальное» — о человеке, который не вызывает у меня благожелательного любопытства. Если говорить о Фини Штраубингер в «Краю безмолвия и тьмы», Бруно в «Каспаре Хаузере» и Дитере Денглере, то эти люди стали моими ориентирами не только в работе, но и в жизни. Я безмерно много вынес из общения с ними, они излучают непоколебимое достоинство — думаю, в фильмах это хорошо видно. Во мне, несомненно, есть что-то от каждого из них. В случае со Штайнером это некая исступленность и одиночество, и отчаянность, в случае с Фини — схожие проблемы с общением.

Позвольте мне объяснить еще раз: я не из тех интеллектуалов со своей философией или какой-то социальной установкой, на которой они с самого начала строят фильм. Я никогда не пичкал намеренно картины никакими литературными или философскими аллюзиями. Кино нужно воспринимать в лоб, это искусство невежд, а не ученых. Я человек, вообще, можно сказать, необразованный. Я не так много читаю, не так часто задумываюсь о философских проблемах — так откуда им взяться в моих фильмах? В моем кино куда больше правды жизни, чем философии. Я всегда снимал без подобного рода размышлений. Размышления начинаются как раз после.

Я очень люблю ваш фильм о слепоглухой женщине — «Край безмолвия и тьмы». Кому бы я его ни показывал, он на всех производил сильнейшее впечатление. Почему эта картина находит у зрителей такой отклик, как вы считаете?

По сравнению с «Карликами» это очень мягкое кино. Люди в большинстве своем так позитивно на него реагируют, потому что «Край безмолвия» — фильм об одиночестве, о том, как ужасающе тяжело добиться того, чтобы тебя поняли, то есть о том с чем нам приходится сталкиваться каждый божий день. В нем есть абсолютное и высшее человеческое достоинство, обнаженное страдание.

«Край безмолвия и тьмы» — особенно дорогой для меня фильм. Без него в моей жизни был бы гигантский пробел. Познакомившись с Фини Штраубингер, слепоглухой женщиной пятидесяти шести лет, я узнал, что бывает одиночество каких-то иных масштабов. В ее ситуации оно поистине беспредельно, и я почему-то уверен, что каждый смотрит и думает: «Господи, если бы я был слепым и глухим, что у меня была бы за жизнь? Как бы я вообще жил, как справлялся бы с одиночеством, как бы объяснялся с другими людьми?» И, конечно, возникает вопрос о том, как мы учимся различать понятия, как учим языки, как учимся общению. В «Загадке Каспара Хаузера» эта тема звучит так же отчетливо — мне всегда казалось, что у них много общего, у этих фильмов. Фини, думаю, принадлежит к тем людям, для которых состояние счастья или несчастья не играет особой роли. Она знала, что в ее жизни есть смысл, потому что она была опорой для многих людей, ездила по стране, помогала другим слепоглухим. Тридцать лет Фини Штраубингер пролежала, прикованная к постели, лишенная зрения и слуха, отрезанная от жизни, зависимая от морфина, и, конечно, она знала, что такое несчастье, — просто были вещи более важные для нее.

Этот фильм вы сделали, по сути, втроем. Так ведь?

Да, так и есть. В фильм вошла примерно половина всего отснятого материала. «Край безмолвия» идет полтора часа, а пленки у нас было часа на три. Больше того, бюджет составил всего тридцать тысяч долларов. Только я, Шмидт-Райтвайн с камерой и монтажер Беате Майнка-Йеллингхаус. Мы практически «на коленке» сделали этот фильм, а он и тридцать лет спустя вызывает интерес. Пусть это послужит примером молодому поколению, тем более, что сегодня есть дешевое монтажное оборудование и цифровые камеры. Чтобы снимать, нужно просто не бояться и чувствовать, что ты должен делать свое кино. В наши дни любой, кто может работать, способен собрать денег на такой фильм, как «Край безмолвия и тьмы». Не ждите, что государство выдаст вам субсидию. Да банк ограбьте, в конце концов!

Мне кажется, что работа, которую мы проделали над этим фильмом, — лучшее, что я вообще когда-либо делал. Чувствуется, насколько тонкая и деликатная там была съемка. Мне хотелось, чтобы герои смотрелись естественно, и я попросил Шмидт-Райтвайна снимать камерой без штатива, чтобы картинка не получилась слишком статичной и жесткой. Я хотел, чтобы ощущалось дыхание камеры, а через камеру — дыхание людей, которых он снимал. Камера должна была пульсировать, как если бы стала частью сердца оператора. Я настаивал, чтобы он не использовал «наезд», а по возможности сам подходил к людям. Вспомните кадры с герром Фляйшманом в конце фильма. Этот человек был глухим, а в тридцать три года ослеп и шесть лет прожил в коровнике. Помните, как он подходит к дереву и трогает его? За две минуты у вас на глазах разворачивается целая человеческая трагедия, это незабываемо. Если начать смотреть с этого момента, а не с начала, можно подумать: «Ну и что, человек обнимает дерево». На экране действительно в эти минуты не происходит ничего особенного, но для того и нужны первые полтора часа, чтобы зритель настроился и прочувствовал, насколько это сильная сцена. Я не продумывал заранее структуру фильма, все складывалось само собой. Увидев Фляйшмана под деревом я сразу понял, что этими поразительными кадрами следует завершить картину.

Как вы познакомились с Фини?

Меня попросили сделать документальный фильм о жертвах талидомида[39] в Западной Германии, и я снял «Ограниченное будущее». Это картина, лишенная всякой стилизации, потому что, как было и с «Летающими врачами Восточной Африки», идея принадлежала не мне, а молодому человеку, чей лучший друг был прикован к инвалидной коляске. Первоначально я должен был снимать фильм только о нем, но, вникнув в проблему, решил, что ее нужно раскрывать шире. «Ограниченное будущее» — еще один мой «Gebrauchsfilm», целью которого было помочь учреждениям по уходу за людьми с ограниченными физическими возможностями привлечь внимание общества к этому благому делу. В то время отношение к нуждам инвалидов находилось буквально на средневековом уровне. В Германии, например, в общественных местах было очень мало лифтов и пандусов для инвалидных колясок. Это, пожалуй, один из моих наиболее политически мотивированных фильмов. Я хотел изучить механизм разработки законов (появившихся в Соединенных Штатах и позднее добравшихся до Германии и остальной Европы), направленных на поддержку инвалидов. Фильм действительно помог изменить отношение к этой проблеме в Германии, и было принято новое законодательство. Не уверен, нравится ли мне эта картина: сейчас она кажется пугающе заурядной. Если бы я взялся за такое кино сегодня, все было бы куда жестче. Я бы ни перед чем не отступил, чтобы докопаться до истины, даже в столь трагической теме.

Но, что более важно, «Ограниченное будущее» подвело меня к созданию «Края безмолвия и тьмы». В разгар съемок мы со Шмидт-Райтвайном пошли послушать Густава Хайнемана, президента Западной Германии, и там я увидел Фини. В фильме есть этот момент, примерно в середине: она сидит на выступлении Хайнмана, и ее спутник с помощью тактильного языка рассказывает ей, что происходит. Мы снимали президента, я обернулся и заметил человека, выстукивавшего что-то пальцами на руке сидящей рядом женщины. Я тут же почувствовал, что это что-то очень важное, и пихнул локтем Шмидт-Райтвайна. Тот медленно развернул камеру и снял этих людей.

Хочу кое-что добавить о работе со Шмидт-Райтвайном и другими. У меня очень тесные физические взаимоотношения с моими операторами, настоящий симбиоз. С Томасом Маухом мы ходили буквально сцепленные, как пара фигуристов. Позже, когда мы снимали с Петером Цайтлингером, я сзади обхватывал его одной рукой за грудь или брал его за ремень. Каждый из нас понимает другого, и если я вдруг вижу что-то интересное, то «навожу» оператора, подтолкнув его или шепнув два слова. На финальных кадрах «Края безмолвия и тьмы» я обхватил Йорга рукой и слегка развернул. Он мгновенно понял, что пропускает что-то, повернулся, поймал в кадр герра Фляйшмана и уже прицельно снимал его под деревом. Очень здорово так работать.

Легко ли было уговорить Фини сниматься?

Фини разрешила мне снимать, потому что понимала: фильм будет важен для всех, кто ищет более внятные способы общения с другими людьми, что это не просто фильм о ней. Мы пробирались на ощупь, толком не зная, что делаем, подталкивали Фини к темам, о которых она сама бы не заговорила. Съемки растянулись примерно на полгода. Мы узнали, когда у Фини день рождения, и я ей в подарок организовал самолетную прогулку. Она впервые в жизни летала на самолете и была в восторге. Мы либо ждали каких-то особых событий, либо сами что-то устраивали, например, ездили с ней в Нижнюю Баварию, где она помогала другой слепоглухой женщине. Фини была настоящим чудом, и я с ней вместе делал то, что никто не стал бы. Она столько лет не могла себе позволить развлечься, и я решил отвезти ее на мотоцикле за город — поохотиться на фазанов. Я взял с собой мелкокалиберную винтовку, и Фини спрятала ее под пальто, потому что у меня не было разрешения на оружие. Стрелял я, но для нее это было развлечение, потому что она могла чувствовать выстрел, ощущать, как выходит из ствола пуля. Впервые в жизни она делала что-то противозаконное и получила от этого огромное удовольствие. Она сама ощипывала фазана и была так довольна нашей проказой, что птица показалась нам в сто раз вкуснее. Один раз я попросил Фини посидеть с моим сыном (Рудольфу тогда был всего год) — прежде никто не доверял ей такого ответственного дела. Моя мать жила в Мюнхене, и к концу съемок они с Фини очень сблизились. Я часто бывал в отъезде, и мама выучила тактильный язык, чтобы разговаривать с ней. Мы оба очень быстро его освоили, примерно за то же время, за которое можно научиться печатать на машинке, и под конец я мог даже постукивать ей по ступне или по пальцам на ноге, и она меня понимала. Так что для нас это было куда больше, чем просто кино. Пять лет спустя Фини не стало.

Почему вы решили включить в ленту детей с врожденной слепоглухотой?

Это показалось мне естественным, я просто решил, что важно показать и другую сторону. Фини потеряла зрение и слух, когда была подростком, и, очевидно, это позволяло ей совсем по-иному взаимодействовать с миром. Мы никогда не узнаем, что думают об окружающем мире эти дети, потому что не знаем способа общаться с ними. Чаще всего весь контакт ограничивается простейшими осязательными сообщениями: «Это книга. От этого тепло. Хочешь поесть?»

Есть и феномены, такие как американка Хелен Келлер, — она была глухой и слепой от рождения и при этом изучала философию[40]. Ее история — повод для множества вопросов: что такие дети чувствуют и думают об абстрактных понятиях, не говоря уже о том, что есть для них простые человеческие эмоции. Они определенно испытывают и понимают такие эмоции, как гнев или страх, подобно всем нам, но мы не можем знать, как эти дети справляются с безымянными, внутренними страхами, не связанными с внешним миром. Дети, которых мы снимали, переживали моменты сильного страха, и причина его была явно у них в голове. Это, конечно, что-то невероятное, если вдуматься.

Как на фильм отреагировала общественность?

Телевидение два с половиной года отказывалось пускать его в эфир. Я был страшно зол, даже угрожал руководству каналов, что через двадцать пять лет разбогатею, куплю их шарашку и всех их поувольняю. Понятное дело, они не принимали меня всерьез, но в конце концов рискнули показать фильм ночью. Он получил такие хорошие отзывы, что очень скоро его показали еще дважды. Успех был колоссальный, но, как и следовало ожидать, нашлись те, кто обвинил меня в эксплуатации инвалидов. К счастью, были и те, кто встал на защиту фильма, среди них — невролог Оливер Сэкс[41], автор книги «Пробуждения», которому фильм безумно понравился. Пошла молва, что лента достойна интереса. Я преклоняюсь перед Сэксом за то, что он оказал «Краю безмолвия и тьмы» столь необходимую поддержку.

«Агирре, гнев Божий», первый ваш фильм, получивший международное признание, сегодня причисляют к шедеврам немецкого кино 1970-х. Но успех пришел не сразу.

Несмотря на то, что «Агирре» со временем получил международное признание, сначала он вышел на экраны ограниченного числа кинотеатров, и никто не хотел его смотреть. Даже на производство я достал деньги с большим трудом. Частично фильм профинансировала немецкая телекомпания «Hessischer Rundfunk», получившая право показать фильм одновременно с его выходом в кинотеатрах Германии, что заведомо отменяло хорошие кассовые сборы. Остаток бюджета составила небольшая выручка от предыдущих фильмов и деньги, которые мне дал в долг брат. Все остальные считали, что фильм по такому сценарию будет сложно и снять, и продать, — и не стали рисковать. Когда работа была завершена, мы какое-то время пытались продавать картину сами, но в конце концов ее взяли французские прокатчики и так долго — два с половиной года — крутили в одном парижском кинотеатре, что мир наконец обратил на «Агирре» внимание.

Я поставил перед собой задачу снять коммерческое кино — коммерческое, ясно, по сравнению с «Признаками жизни» и «Краем безмолвия и тьмы». «Агирре» изначально был рассчитан на широкого зрителя, не только на любителей артхауса. Я понимал, что предыдущие мои работы были ориентированы на узкую аудиторию, «Агирре» же был сознательной попыткой привлечь аудиторию массовую. Если бы я точно знал, что фильм при любом раскладе привлечет внимание, я бы снял несколько другое кино, возможно, более жесткое и не такое жанровое. Но поскольку у меня была определенная цель, фильм, как мне кажется, получился доступнее для понимания, чем ранние мои работы. Проще, по сравнению, например, с «Признаками жизни», уследить за тем, как разворачивается действие. Есть в «Агирре» внятное разделение на плохих и хороших, как в классических вестернах, и зритель может выбрать, за кого ему болеть.

«Агирре» можно рассматривать как чисто приключенческое кино, следующее всем законам жанра, — но это то, что лежит на поверхности. На деле же картина более глубокая, обладающая, кроме того, определенной новизной. Я тогда считал ее испытанием своих возможностей. Я знал, что если потерплю неудачу, мне уже никогда не выйти на международный экран, я вынужден буду и дальше снимать кино в духе «Признаков жизни». Это была как бы проверка на маргинальность. «Агирре» — очень личное кино которое по-прежнему много для меня значит, не знаю, как еще его охарактеризовать.

Почему вы вообще решили снять фильм о малоизвестном испанском авантюристе шестнадцатого века, отправившемся на поиски Эльдорадо?

Ну, фильм, на самом деле, не о реальном Агирре. Как и для «Каспара Хаузера» несколько лет спустя, я сочинил историю, используя лишь некоторые факты. Дома у одного моего друга мне попалась на глаза детская книжка об искателях приключений. Там было буквально полстраницы о Лопе де Агирре, испанском конкистадоре, называвшем себя «гневом Божьим», который пустился на поиски Эльдорадо. Он устроил бунт, заявил, что король Испании свергнут с престола, встал во главе экспедиции и отправился вниз по Амазонке, в итоге на грани голодной смерти добравшись до Атлантики. Эти несколько строк так захватили мое воображение, что я попытался разузнать о нем побольше, но о жизни Лопе де Агирре почти ничего не известно, в архивах сохранились лишь отрывочные сведения. История, как правило, на стороне победителей, Агирре же — один из величайших неудачников[42]. Он довольно популярный персонаж в романах и мемуарах, однако все рассказы о нем носят характер легенды, и никто доподлинно не знает, где правда, а где вымысел. Например, я нашел перевод письма Агирре испанскому королю Филиппу II, в котором он проклинает монарха, объявляет его лишенным трона и всех прав и провозглашает себя императором Эльдорадо и Новой Испании. Язык этого документа, дерзкий тон и абсолютное безумие автора вызвали мой живой интерес.

Мне трудно объяснить свое отношение к Агирре: я не люблю анализировать персонажей, моя задача — представить их зрителю. Агирре привлек меня тем, что был первым, кто отважился бросить вызов испанской короне и провозгласить независимость на земле Южной Америки. И в то же время он был безумцем, восставшим не только против политической власти, но и против самой природы. «Если я, Агирре, захочу, чтобы птицы замертво падали с деревьев, они будут падать. Я гнев Божий. Земля, по которой я иду, будет дрожать подо мной», — говорит он в фильме. На протяжении всей картины зрителя преследует ощущение грозящей героям опасности. Вы чувствуете, как они увязают все глубже и глубже, и в этом отношении ни в одном другом моем фильме так не важна временная динамика, как в «Агирре». В том числе и поэтому я стремился снимать все эпизоды последовательно, согласно сценарию, потому что темп сюжета напрямую связан с хронологией.

Остальные персонажи фильма — тоже реальные исторические лица?

Многие герои вымышлены, некоторые существовали в действительности, но не участвовали в экспедиции, о которой рассказывается в фильме. Я выдумал персонажей, основываясь на том, что прочел в архивах. Весь сценарий — выдумка, закадровый текст — вымышленный дневник монаха, одного из участников плавания, притом, что на самом деле существовал монах с таким именем, и он вел дневник, но совсем в другом путешествии. Историки постоянно спрашивают, где я взял те или иные факты, а я отвечаю, что прочитал, мол, в книге, но, к сожалению, забыл ее название.

Действительно, кажется, что герои и даже природа в фильме неуклонно движутся к саморазрушению. Агирре, несомненно, становится виновником не только своего падения, но и гибели остальных. А этот голос за кадром, он создает ощущение нереальности происходящего.

Именно к этому я и стремился. По сравнению с немногими сохранившимися документами того времени, закадровый текст написан таким бесстрастным, что ли, языком. Все до то такой степени призрачно, что, кажется, фильм замедляется и пропадает вообще всякое движение. И в этом отношении у «Агирре» действительно есть особый ритм. Это фильм о грозной силе, которая постепенно сходит на нет, и ближе к концу все как будто движутся по кругу.

Испанские конкистадоры отправились на поиски Эльдорадо, но в итоге нашли свою погибель — вот что мне интересно в этой истории. От огромной армии остается лишь жалкая горстка больных и раненых. Зритель сталкивается с очевидным противоречием: перед героями вроде бы стоит четкая цель, но при этом они ищут место, которого не существует в принципе. Поход Агирре обречен с самого начала, и мы понимаем это, мы знаем, что Эльдорадо — просто выдумка индейцев. И мы осознаем, что все предприятие — механическая погоня за поражением и смертью. Иногда мне кажется, что Агирре намеренно ведет своих солдат к гибели — и сам ищет поражения. Как в греческой трагедии, в конце становится совершенно ясно, что он сам навлек на себе все эти ужасы. Агирре осмелился бросить столь дерзкий вызов природе, что возмездие неизбежно.

На протяжении фильма реальный мир постепенно приобретает нереальные черты.

Да, герои погружаются в безумие и страдают галлюцинациями. Почти во всех моих работах есть внутреннее движение, не поддающееся хронометражу. Зритель как бы получает возможность проникнуть вовнутрь. Это происходит на протяжении всего фильма, и особенно, когда дело доходит до бунта Агирре против Урсуа. Посмотрите внимательно сцену «коронации» дона Фернандо де Гусмана, и вы увидите живую картину, безупречно стилизованный кадр, где все герои смотрят в камеру, — как на фотографиях девятнадцатого века. И как в «Признаках жизни», когда молодожены и их родители позируют фотографу, выстроившись в ряд. Они смотрят прямо в объектив, в данном случае в объектив кинокамеры. Для этой сцены я заставил актера Петера Брогля два километра гнаться за мной вокруг острова. Мы неслись очертя голову к съемочной площадке, а все остальные ждали там наготове. Я бросил Петеру полотенце, чтобы он вытер пот с лица, велел ему встать рядом с остальными и сказал: «Смотри в камеру и старайся подавить одышку». А зритель не знает, что на самом деле с этим парнем, почему у него такое перекошенное лицо.

В такие моменты фильм затаивает дыхание. Для меня в них столько же мистики и напряжения, как и для любого зрителя, и я убежден, что именно они и есть решающие. В эти моменты неожиданно сходятся в узел несколько сюжетных линий, а благодаря им и развивается действие, хотя я не совсем понимаю, как это происходит. История в «Агирре» подается очень ненавязчиво, почти документальные по манере съемки кадры перемежаются стилизованными статичными сценами. К концу картины даже в птичьем гомоне и тишине чудится что-то зловещее и призрачное. Всякий раз, когда возникает тишина, вы понимаете, что где-то поблизости индейцы, а с ними и смерть. Птиц мы записывали несколько недель пришлось соединять восемь разных звуковых дорожек, у каждой птицы была своя партия, как в большом хоре. Что касается музыки. Я объяснил Флориану Фрике, что мне нужно что-то одновременно печальное и потустороннее. В итоге получилось и не живое пение, и не совсем синтетическая музыка. Что-то среднее.

В конце фильма, когда Агирре поднимает к лицу обезьяну, уже не понятно, происходит ли это на самом деле, или ему только кажется.

Да, это вполне может быть и галлюцинация. Дурман джунглей овладевает разумом Агирре и его команды. В фильме даже смерть стилизована, люди умирают как в опере. Например, дочь Агирре — ни стонов, ни крови, она просто лежит и смотрит. Или жена Урсуа, которая весь фильм в одном и том же голубом платье. Когда она уходит в джунгли, чтобы не вернуться, на ней вдруг появляется красивый золотой королевский наряд. Здесь нет места логике, бал правят грандиозные стилизации. Или сцена, когда они видят на дереве судно. Это похоже на мираж, но солдаты на плоту, утратившие всякое чувство реальности, не слишком удивлены. Для этого эпизода мне нужно было особое настроение, и я дождался специфической атмосферы, которая бывает во время сезона дождей, когда примерно за час до того как хлынет ливень, небо затягивается зловещими облаками. Кстати, корабль на дереве был настоящий. Мы его сделали из пяти частей, соорудили огромные леса вокруг дерева, метров тридцать высотой, и подняли все наверх. Двадцать пять рабочих неделю его из этих частей собирали. Кто знает, может, он до сих пор там.

Как вы выбирали место для съемок? Когда мы говорили о «Фата-моргане», вы упомянули, что важно было поймать «ритм и чувственность» пустыни. Можно ли то же сказать о джунглях?

Безусловно. Это в Голливуде пейзажу отводится роль просто красивой картинки, декорации, но в моих фильмах — никогда. В «Агирре» нет буйной экзотической растительности, как в рекламном ролике. Порой мир джунглей в фильме настолько странен и неправдоподобен, что можно подумать, это какой-то специальный эффект. Джунгли — это воплощение наших грез, наших самых сильных эмоций, наших кошмаров. Это не просто место, это состояние души. Они обладают почти человеческими качествами. Джунгли — неотъемлемая часть внутреннего ландшафта героев. Впервые столкнувшись с джунглями, я спросил себя: «Как, используя эту природу, создать психологические пейзажи?» Я не бывал в Перу до съемок «Агирре», но и пейзаж, и атмосферу воображал во всех подробностях. Любопытно, что когда я приехал туда, все в точности так и оказалось. Как будто пейзажу ничего не оставалось, как «подстроиться» под мое представление о нем.

Я направляю пейзажи, так же как направляю актеров и животных на площадке. Все думают, что это шутка, но я вполне серьезен. Я стремлюсь вдохнуть в пейзаж определенную атмосферу, наделить его вполне конкретным характером при помощи звука и изображения. Большинство режиссеров используют пейзаж просто в качестве украшения для происходящего на переднем плане. Мне нравятся отдельные работы Джона Форда. Долина монументов в его работах никогда не выступает в качестве декораций, скорее, она символизирует дух героев. Вестерны, как известно, повествуют о торжестве справедливости, и когда я вижу Долину монументов в фильмах Форда, я каким-то удивительным образом начинаю верить в американскую справедливость. Думаю, дар понимать пейзажи достался мне от деда. Как я уже говорил, он был археологом и как-то по-особенному чувствовал землю. Обнаруженный им Асклепион до этого безуспешно искали восемьсот лет. Последний доживший до наших дней участник тех раскопок — турок Ахмед, который хотел, чтобы я женился на его внучке, — устроил мне экскурсию по огромному полю на Косе. Другие археологи копали в десяти разных местах, но ничего не нашли. А мой дед по каким-то неведомым причинам решил копать посередине этого поля и сразу нашел римские бани.

Пейзаж всегда адаптируется к ситуации. Вспомните «Носферату», как Джонатан возвращается в Висмар. Общий план, экипаж едет по дороге, по обе стороны озера и деревья. Покой и красота, безмятежная картина — и в то же время в ней есть нечто странное. А в фильме «И карлики начинали с малого» вы сразу ощущаете значение пейзажей, как природа Лансароте усугубляет жесткую, пугающую атмосферу. Эта бесплодная земля, опустошенная извержениями вулканов более ста лет назад, напоминает лунный пейзаж. Когда мы там снимали, остров был практически черно-белым, никакой растительности.

Или кадры с ветряными мельницами в «Признаках жизни», где также чрезвычайно важен звук. Начал я с того, что взял запись аплодисментов тысячной толпы на концерте и искажал звук при помощи электроники, пока не добился звука ударов по дереву. Потом добавил еще одну дорожку — такой звук можно услышать, если припасть ухом к телеграфному столбу на проселочной дороге. Это гудение ветра в проводах мы в детстве называли «песней ангела». Я совместил «удары по дереву» с «песней ангела», и получился шум ветряных мельниц. Ни мельницы, ни пейзаж от этого не меняются, но зато меняется наш взгляд на них. Я хотел добиться свежего, непосредственного восприятия, эмоционального воздействия более сильного, чем могли бы оказать «реалистичные» звуки.

С вашим чувством пейзажей как-то связано то, что вы с самого начала снимали не в Германии, а в других странах, на разных континентах? «Признаки жизни» и «Агирре» «домашними» фильмами уж никак не назовешь.

Трудно объяснить, почему я снимаю далеко от дома. Если вкратце, я ищу некое место, расположенное к человеку, достойное человека. Утопические пейзажи, наверное, можно искать бесконечно, но одно я знаю точно: если сидеть на месте, сами они не придут. Для Ингмара Бергмана[43], хотя по большей части мне его фильмы не нравятся, отправной точкой, похоже, является человеческое лицо. Для меня же это очень часто пейзаж, реальный ли, воображаемый или пригрезившийся. Много раз я описывал в сценарии места, которых никогда не видел, но знал, что где-то они существуют, — и всегда находил их. Хочу отметить, что пейзажи становятся не только толчком к созданию фильма, но и его душой, и порой следом легко приходят сюжет и герои.

Пейзаж в «Агирре» — не экзотический фон. В нем чувствуется биение жизни, сила, энергия, которых вы не найдете в развлекательном кино, — там природа всегда какая-то искусственная. В поисках идеально подходящего для съемок места я сплавлялся по нескольким притокам, и выяснилось, что многие участки реки слишком опасны для группы и актеров в тяжелых костюмах. Наконец я нашел несколько впечатляющих и очень опасных на вид (но не слишком опасных в действительности) порогов, где могли пройти плоты, на которых мы собирались снимать.

Съемки, наверное, были трудными, особенно учитывая мизерный бюджет и небольшую съемочную группу.

Мы тщательно подготовились к съемкам. Неподалеку от Рио-Урубамбы был разбит лагерь на четыреста пятьдесят человек, включая двести семьдесят индейцев из горных селений, занятых в массовке. По ходу съемок мы перебрались на Рио-Уальягу, где наш лагерь затопило. Всего съемки заняли около полутора месяцев, причем одна неделя целиком ушла на переброску актеров и съемочной группы с одной реки на другую на тысячу шестьсот километров. На Рио-Нанай мы жили прямо на плотах, на одном из них оборудовали кухню. Джунгли в низинах затопило на многие мили вокруг, и суши не было в принципе. Все плоты должны были на милю отставать от того, на котором мы снимали, чтобы на излучинах они случайно не попали в кадр. И еще, поскольку берег как таковой отсутствовал, ночью приходилось привязывать плоты к свисающим ветвям деревьев.

Не забывайте, что бюджет картины всего триста семьдесят тысяч долларов, причем треть пошла на гонорар Кински, так что выбирать особенно не приходилось. Я просто не мог взять с собой на реку слишком много народу, поэтому в съемочной группе было меньше десяти человек. Пленки мы отсняли совсем мало, и опять в фильм вошел почти весь материал.

Когда не на что было позавтракать, я продавал свои вещи: часы, например, или ботинки. «Агирре» в буквальном смысле босяцкое кино, дитя бедности. Некоторые из актеров и статистов воспринимали это как достоинство фильма и не снимали съемочных костюмов даже в перерывах на отдых, хотя из-за влажности они очень быстро покрывались плесенью. Но знаете, в студии весь бюджет улетел бы за три дня. И, конечно, подлинную атмосферу Амазонки не воссоздать в четырех стенах. Ничего не оставалось, только идти в джунгли и снимать. Иногда происходили какие-то неожиданные вещи, и я включал это в сюжет. Один раз во время съемок река поднялась на пятнадцать или даже двадцать футов — съемочную площадку затопило, смыло все подчистую, даже несколько наших плотов. Но я нашел применение этому наводнению в эпизоде, когда испанцы решают, идти ли им вперед, строить ли новые плоты или вернуться к основной группе.

А как снимались сцены с прохождением порогов?

Плоты проскакивали пороги за две минуты, может, даже быстрее, но нам обязательно нужно было снять с первого дубля. В голливудских фильмах опасность ненастоящая, а в «Агирре» зритель видит, как актеры преодолевают реальные трудности. Мы с оператором Томасом Маухом были единственными, кто свободно перемещался по плоту. Все остальные, включая индейцев на веслах, были привязаны к плотам веревками, но нам с Маухом надо было быть везде одновременно, двигаться вместе с камерой. В фильме есть моменты, где можно заметить, что запястья актеров обвязаны веревками.

Первый раз пороги я прошел во время подготовки к съемкам, чтобы потом не подвергать лишней опасности актеров и остальную группу. Наш плот развалился надвое, и одна половина попала в водоворот. Мы оказались на другой половине, и нас спасло сильное течение, которое отнесло посудину на несколько километров. В отношении актеров и съемочной группы, конечно, были приняты все возможные меры предосторожности. Во-первых, плоты были очень прочные, их строили индейцы, которые на этом собаку съели, кроме того, мы наняли первоклассных гребцов. Но справедливости ради надо сказать, иногда они напивались и сами не понимали, куда гребут. Как-то раз вода поднялась слишком быстро, и один из плотов угодил в водоворот. Его мотало на одном месте несколько дней, а потом разнесло в щепки. Сцену, где солдаты попадают в водоворот, а на следующий день их находят мертвыми, мы снимали, преодолевая яростное течение. Тяжелые были съемки. В конце дня мы бросали актерам веревки, и они обвязывали себя вокруг пояса, чтобы мы могли вытащить их на берег. А утром плот ждал нас на месте, борясь с бурным потоком. Измотанные постоянной качкой, но очень гордые собой актеры каждый вечер сходили на берег, чтобы на следующий день снова подняться на плот и продолжить работу.

Возникали и другие трудности. В середине съемок оказалось, что весь отснятый материал пропал по дороге в Мексику, где пленку должны были проявить. Об этом знали только Маух, я и мой брат Люки. Актерам мы ничего не сказали: им в промозглых джунглях и так приходилось нелегко. Мы понимали, что снимать дальше бессмысленно, но пять недель спустя вся пленка нашлась — сваленная у помещения таможни в аэропорту Лимы, под палящим солнцем. Выяснилось, что компания, занимавшаяся доставкой, подкупила таможенников, чтобы те проштамповали документы, и на этом основании доказывала, что наша пленка якобы была отправлена из Перу.

Расскажите о финальной сцене с оравой обезьян.

Задолго до съемок я нанял местных индейцев, и они отловили несколько сотен диких обезьянок, которые и обрушиваются на плот Кински. Я заплатил им только половину, потому что знал, что если отдам все деньги сразу, парень, который все организовывал, просто сбежит, и пиши пропало. Обезьяны несколько недель ждали нас в Икитосе, но когда дошло дело до съемок, оказалось, что их продали какому-то американскому бизнесмену и уже погрузили в самолет, который вот-вот улетит в Штаты. Мы примчались в аэропорт, заявили, что мы ветеринары, и потребовали справки о вакцинации животных. Мы подняли такой шум, что они вынуждены были признать, что никаких бумаг у них нет, и стыдливо выгрузили обезьян обратно. И мы просто запихнули их в свой грузовик и уехали. А уже во время съемок у обезьян случился, видимо, приступ паники, и они меня искусали. Я даже вскрикнуть не мог, потому что в этой сцене мы писали живой звук.

И все же, что вас так привлекает в джунглях?

Как истинному баварцу мне близка плодородность джунглей, царящая там атмосфера фантасмагории и кипение жизни[44]. Я всегда воспринимал джунгли, как своего рода концентрированную действительность. И не сказать, чтобы там были уж очень тяжелые условия для жизни. Джунгли — это просто лес, не более того. Смертельные опасности, якобы подстерегающие человека на каждом шагу, — миф, который создали турагенты. Ну какие там опасности? Змеи от тебя сами удирают, пираньи тоже не набросятся, если дурака не валять. Я их ловил на обед на такой маленький крючок. Вытаскивал рыбину из воды и тут же прыгал купаться. Если вода не стоячая, никакой опасности они не представляют.

Откуда взялись костюмы и реквизит?

Достались от компании, которая незадолго до нас снимала фильм в Перу. Аркебузы и доспехи я нашел в Испании и переправил в Перу. Вот транспортировка в джунгли — та еще была задача: в один большой самолет-амфибию пришлось впихнуть ящики с доспехами, все оборудование и лошадь в придачу.

Где вы нашли индейцев, которые заняты в массовке?

Они все из горных районов. Я пошел в деревню, рассказал о фильме и объяснил, что мне от них нужно. В итоге мы наняли почти всех жителей. Очень добросовестный народ, а работу им порой приходилось выполнять сложнейшую. Я им заплатил хорошие деньги по сравнению с их обычным заработком.

Как-то раз после съемок в грязи, на болотах, европейцы были совсем измучены, и я решил, что на сегодня хватит, а индейцы спросили, почему мы сворачиваемся. Потом будет еще тяжелее, сказали они, надо собраться и довести дело до конца. Они понимали, что работают не только ради собственной выгоды, но ради всех индейцев. Они все состояли в социалистическом кооперативе Ларамарки и отлично разбирались в политической обстановке в Перу. У них было глубочайшее понимание своей истории, они знали, почему для них все так обернулось. Однажды они рассказали, что испанское завоевание было для их народа страшным потрясением, как если бы прилетели инопланетяне и захватили весь мир. Именно так чувствовал себя каждый индеец.

Я посвятил «Агирре» одному из индейцев, Омбресито. Впервые я его увидел на центральной площади в Куско, он играл на флейте. Настоящего имени его я так и не узнал, но все его звали Омбресито, «Маленький человек». Он так меня очаровал, что я позвал его сниматься. Я обещал хорошо заплатить, больше, чем он заработает, если будет десять лет тут сидеть и играть для прохожих. Сперва он отказался, сказал, что если перестанет играть на этой площади, все люди в Куско умрут. На нем было три шерстяных свитера, которые он ни за что не хотел снимать: боялся, что украдут. И еще, говорил он, они защищают «нас, бедных индейцев, от зловонного дыхания гринго». Через пару лет персонаж по имени Омбресито появился в «Загадке Каспара Хаузера», в эпизоде с цирком, правда его сыграл другой человек.