7 Быть иллюзионистом

7

Быть иллюзионистом

В посвященной вам документальной картине 1979 года «Я — это мои фильмы» вы сказали: «Даже если бы я не указывал свое имя в титрах, благодаря моим работам меня бы хорошо знали». Что вы имели в виду?

С тех пор прошло двадцать лет, и сейчас мне кажется, это был перебор. Но доля истины здесь есть, и я, хотя и с некоторыми оговорками, по-прежнему согласен с этим утверждением. Попробую дать простой ответ на ваш вопрос. Люди, которых я снимал, особенно реальные люди, для меня не просто персонажи фильмов, но неотъемлемая часть моей жизни. Чем больше я снимаю, тем больше убеждаюсь, что делаю кино о настоящей жизни, о своей жизни. Я сажусь и пишу сценарий о чем-то, что меня волнует, но это не значит, что поставив точку, я успокаиваюсь и освобождаюсь от этого. Наоборот, увлеченность темой и воплощение ее в фильме — процессы одновременные и неразрывно связанные. Безусловно, какие-то фильмы мне ближе, чем остальные, но на самом деле все мои работы мне нравятся, за исключением, может быть, первых двух. Я люблю их как своих детей. Дети не бывают идеальными: один может хромать, другой заикаться — у всех свои недостатки и свои достоинства. Важно, что все мои картины — живые, пусть каждая в чем-то и несовершенна. Я снял множество фильмов, и все они живут во мне. Я как африканский пастух, который умеет считать только до десяти, но, бросив взгляд на свое стадо в шестьсот голов, сразу замечает пропажу. Или как мать, которая, зайдя в купе поезда, тут же видит, что один из ее шести детей удрал. Вот и я знаю, что некоторые мои дети пропали из виду, а кто-то только в пути — я имею в виду фильмы, которые мне еще предстоит снять, фильмы, для которых еще не представилась возможность — или случай.

Многие режиссеры, едва завершив один проект, принимаются искать сценарий для следующего или гоняться за правами на экранизацию модного бестселлера. Это не мое. Я всегда преследовал только одну цель — я ищу новую изобразительную грамматику и выражаю эти поиски в своих работах. Надеюсь, вы понимаете меня, ведь сколько бы я ни пытался передать это словами, сами фильмы справляются с задачей куда лучше. Я странное существо, что идет по жизни и оставляет следы на песке. Эти следы — мои фильмы. В детстве я никогда не думал, кем хочу стать. Мне даже не приходило в голову, что может быть какой-то другой путь. Конечно, можно сидеть и рассуждать о том, как и почему я снял то или иное кино, но фокусироваться на моей персоне было бы в корне неправильно. Значимо лишь то, что вы видите на экране.

Я мог быть ответить на ваш вопрос и на несколько ином уровне — скажу лишь, что тут дело в моем отношении к некоторым вещам. Вот, например, у большинства американцев есть цель в жизни, и они стремятся к счастью. Их «право на счастье» даже закреплено в Декларации независимости. Я все время спрашиваю себя, почему я так отличаюсь от них, почему же мне нет дела до счастья? У меня вообще отсутствуют цели в жизни. Скорее, есть цели экзистенциальные. Для меня это принципиально разные понятия. Надеюсь, вы понимаете, что я имею в виду.

Более-менее. Скажите, вы считаете себя независимым режиссером?

А что значит быть независимым? Независимым от чего? Не бывает независимого кино, разве что видео для семейного архива. Как-то раз я снимал в Нью-Йорке, взял фургон напрокат и поехал за оборудованием, которое собирался взять в аренду. В конторе мне сказали: «У нас так не положено, мы вам все доставим сами». «Но у меня фургон стоит в десяти футах», — возразил я. Мы еще минут пять подискутировали, потом мне это надоело, я взял камеры и понес к машине. Люди просто попусту тратят время — и мое, и свое. В Голливуде слишком много правил и инстанций, и быть независимым — значит быть свободным от всего этого. Я всегда считал, что истинная независимость — это состояние души. Я полагаюсь на собственные силы — так, пожалуй, будет точнее.

Легко ли вы находите деньги на свои фильмы?

Всю жизнь я достаю деньги на съемки деньги с диким трудом. Но деньги не так уж важны, на самом-то деле. Тогда, много лет назад, в ту же минуту как я вышел из кабинета тех продюсеров, я понял, что мне не снять ни единого кадра, если я буду продолжать тратить время на таких людей. Хочешь снимать кино — иди и снимай. Вы не представляете, сколько раз я начинал съемки, зная, что на весь проект денег мне не хватает. Надо зажечь пламя, чтобы разгорелось другое, только так можно получить финансирование. В этом секрет кинопроизводства — в способности создать атмосферу, иначе дело никогда не сдвинется с мертвой точки. Не понимаю, почему все так любят жаловаться? Куда я ни приеду, люди начинают жаловаться: мол, деньги — как это глупо. Это стало частью кинокультуры. У денег только две черты: глупость и трусость. Снимать кино — дело трудное, надо быть готовым к коварству окружающей действительности, которая в самых различных проявлениях препятствует работе. Мир просто не предназначен для кинопроизводства. Вы должны четко сознавать, что за каждый фильм вам придется сражаться с самим дьяволом. Но, черт побери, нельзя сдаваться! Надо разжигать пламя. Надо, чтобы идея была настолько мощной, что сама бы прокладывала себе дорогу. И, рано или поздно, деньги как паршивая дворняжка, засеменят за вами, поджав хвост.

Есть хороший пример. Много лет назад я решил опубликовать свои сценарии и прозу. К тому времени у меня уже было кое-какое имя, так что я обратился в «Зуркамп Ферлаг» и поинтересовался, не хотят ли они меня издать. Получив отказ, я тут же понял, что нет смысла рассылать предложения в другие издательства. Поэтому я основал свое собственное — «Скеллиг» — и выпустил «Стеклянное сердце» и два сборника, куда вошли сценарии «Агирре», «Фата-морганы», «Признаков жизни» и «Загадки Каспара Хаузера». Книги вышли тиражом в несколько тысяч, и когда меня приглашали выступить где-нибудь на просмотре, я прихватывал с собой несколько пачек и продавал публике. Себестоимость одной книжки была марки четыре, а продавал я их по пятерке, так что прибыль вышла не ахти какая. Если бы книги выпустило крупное издательство, в магазинах они бы стоили раз в восемь дороже, но зачем мне было в это впрягаться? У меня не было нужды ни в рекламе, ни в сложной системе распространения, ни во всем остальном, что ведет к удорожанию книг. А затраты собственно на производство книги, вообще говоря, минимальные. Позднее, когда стало ясно, что мои книги пользуются спросом, «Карл Хансер Ферлаг» связался со мной и предложил сотрудничество. Я согласился с тем условием, что они сохранят скеллиговское оформление: очень простая обложка, оранжевые буквы на черном фоне и фотографии только на первой сторонке.

Вы зарабатываете на своих фильмах?

Не знаю даже, как ответить на ваш вопрос Мой подход к продюсированию отличается от общепринятого, я всегда был больше озабочен долгосрочным планированием, нежели текущими финансовыми вопросами. На протяжении десятилетия в Германии я работал фактически в вакууме, не получая ни дохода, ни отзывов на свои фильмы. А когда вышел «Агирре» — одновременно и в кинотеатрах, и на телевидении, и прибыль была почти нулевая, передо мной в очередной раз встал вопрос выживания. Как оправиться от неудачи? И как продолжать работу? Эти вопросы актуальны для меня по сей день, хотя я снимаю вот уже сорок лет. Но я всегда верил в свои фильмы, в то, что однажды их станут смотреть, и будут смотреть с удовольствием. Вера и, что не менее важно, упорство — вот что помогает мне выживать. В отличие от, скажем, писателя или художника, кинорежиссер должен быть готов к тому, что вкалывать придется несколько лет, а деньги потребуются с первого же дня, потому что съемки — процесс дорогой и затяжной. И хотя я всегда вкладывал всю прибыль в очередной проект, я живу как богатый человек. Я снял порядка сорока пяти фильмов — то есть всю жизнь занимался тем, что мне действительно нравится, а это дороже любых денег. Немногие могут сказать о себе подобное. Кто-то покупал дома, а я снимал кино. Минус деньги, плюс фильм. А теперь я могу зарабатывать на фильмах, которые снял тридцать лет назад: выпускать DVD, продавать права телевидению, устраивать ретроспективы. Я давно понял, что главное — верить в собственные силы и быть самому себе продюсером.

А еще я богат тем, что мне везде рады. У меня есть мои фильмы, и потому меня всегда ждет радушный прием, одними деньгами такого не добиться. Вы сами вчера видели, как парень рвался оплатить наш счет в ресторане. «Спасибо за Войцека!» сказал он. Вы не представляете, как я боролся за истинную свободу все эти годы, и я достиг положения, которое президенту какой-нибудь мегакорпорации и не снилось. Едва ли кто-нибудь из моих коллег обладает такой же свободой.

Но вам же нужно что-то есть, нужна крыша над головой.

Я никогда не стремился получить материальную выгоду от своих фильмов. В начале карьеры я не зарабатывал ни на сценарии, ни на режиссуре, потому что сам был продюсером. Мне много помогали в работе брат и жена. Была выручка от предыдущих фильмов, разные субсидии и авансы — так мы наскребали на самое необходимое: транспортные расходы, пленку, проявку, костюмы и тому подобное. На жизнь что-то оставалось, хотя я всегда был готов последний пенни вложить в фильм, даже если нечем будет в следующем месяце платить за квартиру. Но как-то выкручивался. У меня всегда было крайне мало вещей, в основном только то, что нужно для работы: камера, автомобиль, ноутбук и магнитофон «Награ». Еще много лет у меня стоял дома звукомонтажный стол.

Не деньги переносят корабли через гору, а вера. И фильмы получаются благодаря не деньгам, а вот этому [показывает руки]. Надо просто собрать горстку денег и выдать ее за большую кучу. Есть такая немецкая пословица: «Der Teufel schei?t immer auf den gr??ten Haufen». «Черт всегда гадит на самую большую кучу». Соберите маленькую кучку, и черт на нее непременно нагадит.

Как появилась идея фильма «Где грезят зеленые муравьи», драмы об австралийских аборигенах?

В начале семидесятых я был в Австралии на кинофестивале в Перте и прочел в газете о тяжбе между туземцами и швейцарской компанией, разрабатывающей бокситовые месторождения на северо-востоке страны. Вскоре после этого я придумал историю про австралийское племя, которое пытается защитить священное место — где «грезят зеленые муравьи» — от бульдозеров горнодобывающей компании. Кстати, для сцен в суде я частично использовал реальные судебные протоколы.

Кроме того, меня совершенно заворожил тот факт, что всего два столетия назад в Австралии насчитывалось около шестисот разных языков, а на сегодняшний день сохранилось меньше шестидесяти. На съемках у меня были шесть аборигенов, которые считались последними носителями своего языка, потому что больше из их племени никого не осталось. Непоправимая трагедия. Работалось с туземцами очень легко, хотя они и выдвинули несколько условий. Например, возражали против одного имени в сценарии. Оказалось, что так звали их покойного соплеменника, а после смерти человека по крайней мере десять лет нельзя произносить вслух его имя. Они называли его «человек, который умер». Другое возражение касалось съемки священных предметов в сцене судебного заседания. В другом деле, которое тоже слушалось в Верховном суде Северных территорий, аборигены представили в качестве доказательства священные предметы, двести лет покоившиеся в земле, и попросили всех присутствующих удалиться, чтобы показать их одному только судье: разные деревянные штуки, которые белому судье, естественно, ни о чем не говорили. Для аборигенов же это было подтверждение их связи с землей, о которой шел спор. Они попросили меня не показывать священные для них предметы в фильме. Я предложил изготовить копии, но они так и не согласились. Поэтому в фильме вы видите у них в руках просто большой сверток.

Сюжет основан на австралийской мифологии, но самих «зеленых муравьев» придумали вы, не так ли? И что аборигены вкладывают в понятие «грезить»?

Да, историю о зеленых муравьях я выдумал. В фильме есть некий эксперт, который сыплет всевозможными сведениями о зеленых муравьях, но это все, конечно, неправда. Я и не хотел строго придерживаться фактов, это же не антропологическое исследование, мне казалось, лучше включить в фильм легенды и мифы, отражающие мышление и образ жизни австралийских туземцев. Рассуждать о том, что они понимают под «грезами» я не возьмусь, потому что я просто не специалист. Меня страшно раздражает, что столько народу — миссионеры, антропологи, политики — заявляет, что понимает аборигенов. Эти люди принадлежат культуре каменного века, во многом определявшей их образ жизни всего два-три поколения назад. Нас с ними разделяет двадцать тысяч лет. Я так понимаю — австралийские сказания и мифы о сотворении мира, о так называемом «времени грез» объясняли происхождение всего сущего и играли особо важную роль в жизни аборигенов до эпохи колонизации. Вообще, этот фильм, конечно, не их «грезы» — а мои. Но я, разумеется, не могу утверждать, что их дело — мое дело. Это было бы просто смешно. Один из аборигенов даже сказал мне: «Мы тоже тебя не понимаем, но мы видим, что и у тебя свои грезы».

Вся Австралия покрыта густой сетью грез и «песенных троп», это просто удивительно. Находясь в пути, аборигены поют песню, ритм которой соответствует пейзажу. Мой друг Брюс Чатвин[85] рассказывал, как ехал с ними на машине. Он говорит, они пели так, как будто магнитофон включили на ускоренное воспроизведение, раз в десять быстрее обычного, — потому что автомобиль же едет быстро, а песня должна поспевать за пейзажем. В их культуре есть нечто прекрасное и совершенно недоступное нам. Я выдумал для сюжета свою легенду потому, что уважаю этих людей и их борьбу за сохранение своего виденья мира, и еще потому, что мне никогда не удастся до конца понять их.

Вы ведь не любите этот фильм?

Ну, в нем есть некоторая претенциозность и самодовольный тон, от которого, конечно, надо было избавляться. Сам фильм не так уж плох, но душок у него омерзительный. При этом я очень доволен кадрами в начале и в самом финале. Йорг Шмидт-Райтвайн четыре недели провел в Оклахоме, гоняясь за торнадо, чтобы снять эти пейзажи конца света. Так я себе представляю мировую катастрофу: гигантский смерч пронесется над землей, затягивая все в свою воронку. Меня очень заинтересовал ураган «Трейси», разрушивший город Дарвин на северо-западе Австралии. Через несколько лет я побывал там и видел водонапорную башню с огромной прямоугольной вмятиной. Оказалось, что это след от холодильника, который несколько километров пролетел по воздуху и врезался в башню на высоте ста футов от земли.

Потом вы сняли «Кобра Верде» — снова с Кински. После завершения съемок вы вполне официально заявили, что едва ли когда-нибудь еще будете с ним работать.

Это были, попросту говоря, худшие съемки в моей жизни, и я публично поклялся, что никогда больше не свяжусь с Кински. Я думал: «Пусть другие с ним работают. А с меня хватит». Кински принес с собой какой-то инородный смрад, окутывавший съемочную площадку, и это не могло не отразиться на фильме. Не скажу, что меня это очень смущает, но, на самом деле, «Кобра Верде» в чем-то чуждая мне картина. Некоторые эпизоды стараниями Кински вообще напоминают «спагетти-вестерны». А отдельные сцены до сих пор вызывают у меня большие сомнения, потому что в них проникла атмосфера, которую я остро ощущал во время съемок, и которую старался не пустить в фильм. Кински приехал в Колумбию на съемки первой части в полном раздрае. И с первого дня приходилось прилагать огромные усилия, чтобы держать его в узде, добиваться от него результатов на площадке, справляться с его безумием, яростью и демоническим напором. Кински напоминал скаковую лошадь, которая, пробежав дистанцию, сваливается после финишной черты. Во время съемок «Кобра Верде» он был занят и другим фильмом. Кински написал путаный сценарий о Паганини для единственного срежиссированного им фильма, в котором выступил и как исполнитель главной роли. Годами он упрашивал меня снять это кино, но я раз за разом отказывался.

Кински терроризировал всех и каждого на площадке, и не было ни одного дня, чтобы я не думал о том, закончим ли мы вообще эти съемки. Он мог прервать сцену, потому что ему показалось, что пуговица на мундире плохо пришита. Более того, Кински совершенно замучил оператора Томаса Мауха, и в первую же неделю пришлось искать ему замену. Это был один из самых неприятных моментов в моей жизни. Томасу очень нравился фильм, но нападок Кински он, к сожалению, не выдержал. Я пригласил на его место чешского оператора Виктора Ружичку, о котором говорили, что он силен физически, сложен как крестьянин и невероятно терпелив. Любой другой, я думаю, не проработал бы в таких условиях и двух часов.

Вы говорили, что Африка никогда не встречала вас с распростертыми объятиями. Много ли было трудностей при подготовке к съемкам «Кобра Верде»?

Технических — да, масса. Иногда из-за жары невозможно было выйти на улицу. Чтобы найти работающий телефон, приходилось побегать, машины нечем было заправлять, нужно было обеспечить жильем, транспортом и едой актеров и съемочную группу. Всего за десять недель мы построили в Гане дворец в традиционном стиле — тот самый, что вы видите в фильме. Мы наняли около двухсот рабочих и вкалывали круглые сутки. Еще десять недель ушло на подбор армии амазонок. Мы собрали тысячу молодых женщин на футбольном стадионе в Аккре, ганской столице, и постановщик трюков, итальянец, учил их владению мечом и щитом. Свирепые, умеющие настоять на своем, сильные, гордые — довольно страшная толпа на самом деле. Как-то раз мы попросили их выстроиться в очередь на ужин перед огромными котлами с едой. Они послушались, но секунд через тридцать всей ордой ринулись на эти котлы, все перевернули. Еда пропала. В другой раз мы выстроили их в очередь во внутреннем дворе крепости, чтобы заплатить за работу. Мы запускали женщин через узкую дверь, по одной, иначе бы повторилась история с едой. Но они напирали сзади толпой из восьмисот человек, и тех, что были ближе к двери, чуть не раздавили насмерть. Некоторые теряли сознание. Я бросился к полицейскому и попросил его три раза выстрелить в воздух. Только тогда они и отошли и угомонились. Часто съемки задерживались из-за того, что приходилось ждать, пока на площадке не будет посторонних, то и дело кто-то забредал в кадр. Бесконечные хлопоты были связаны также с костюмами и реквизитом, которые надо было изготовить за очень короткий срок, а в Африке все происходит очень медленно. Тут дело не в деньгах — даже если бы у меня было двадцать пять миллионов долларов, проблем бы не убавилось. Чтобы работать в Африке, надо отказаться от привычного распорядка, постараться понять их ритм жизни и смириться с постоянной импровизацией. Нельзя навязывать там прусскую дисциплину, иначе через два дня вас просто выкинут из страны.

Когда вы впервые услышали о романе Брюса Чатвина «Наместник Оюда»?

Я прочитал «В Патагонии» Чатвина в период работы над «Фицкарральдо» и был в таком восторге, что следом проглотил «На черной горе» и «Наместника Оюда», историю о разбойнике девятнадцатого века Франсиско Мануэле да Сильве, который приезжает из Бразилии в африканское королевство Дагомея и становится вице-королем и работорговцем. Я бы поставил Чатвина в один ряд с Джозефом Конрадом, которого люблю невероятно. Такой стиль, как у него, нечасто встретишь в литературе. Я связался с Чатвином и сказал, что заинтересован в экранизации, но не могу взяться за такой исполинский проект сразу после «Фицкарральдо». Мне надо было переждать пару лет, зализать раны, заняться работой попроще, вроде «Зеленых муравьев», поставить несколько опер, поснимать короткометражки. Я попросил Чатвина дать мне знать, если кто-нибудь еще захочет купить права на книгу, и через несколько лет он позвонил и сообщил, что «Наместником» интересуются агенты Дэвида Боуи. Видимо, Боуи тоже прочел роман и решил снять по нему фильм. И тогда я купил права.

Повествование в романе Чатвина далеко от линейного. Полагаю, вы много работали над структурой сценария.

Я сразу объяснил Чатвину, что «Наместник Оюда»[86] по сути не годится для кино, поэтому со сценарной адаптацией возникнут определенные сложности. Повествование выстроено концентрически, а сценарий фильма должен быть линейным. Для кинематографа необходим сюжет и интрига, в романе Чатвина же главное — внутренний мир и поразительная личность героя, а также глубокое понимание Африки и работорговли. Я сказал Чатвину, что мне придется многое переделать, и история получится не совсем такой, как в книге. «Ну и отлично», — ответил он. Он не вмешивался ни в работу над сценарием, ни в съемочный процесс, правда, провел с нами несколько дней на площадке в Африке[87].

Вы решили снимать этот фильм из-за того, что для вас была важна тема рабства? И является ли «Кобра Верде» в некотором смысле обвинительным актом в отношении работорговли в девятнадцатом веке?

Нет, мой фильм — и роман Чатвина — не о колониальной политике. И я бы не назвал «Кобра Верде» историческим фильмом — так же как и «Агирре» для меня никогда же был историческим. Вот в «Непобедимом» куда более важно время действия, хотя я на этом не зацикливался.

В Гане, где проходила часть съемок, рабство до сих пор запретная тема, в отличие от колониализма — это факт. В Штатах, в Вест-Индии рабство является популярным предметом обсуждения и в Бразилии тоже, но во многих частях Африки раны, нанесенные той эпохой, столь глубоки и болезненны, что говорить о ней не принято. Вполне вероятно, причина еще и в том, что африканские государства были вовлечены в работорговлю наравне с белыми людьми. Торговля рабами также активно велась между арабскими странами и Черной Африкой, и даже внутри самой тропической Африки.

Настоящая звезда фильма — это, конечно, Африка, а не Кински.

Да, пожалуй, что так. Работая над сценарием, я старался, чтобы сюжет развивался естественно, но эпизоды в Южной Америке мне с самого начала казались довольно вялыми. Меня больше интересовала африканская часть истории, там фильм приобретает размах. Вообще, лучший момент — это прибытие Кобра Верде в Африку. В этом фильме я показал Африку с непривычной для зрителя стороны: придворные церемонии, например, или сигнальные флажки вдоль всего берега. Массовые сцены получились очень живыми, просто воплощенная анархия и хаос. В большинстве фильмов, где действие происходит в Африке, она либо примитивна, опасна и кишит дикарями, либо окутана ностальгической дымкой, как в картине Поллака «Из Африки». «Кобра Верде» отступает от этой тенденции. Я считаю, что один из главных мотивов фильма — не сами образы, а сложная и насыщенная общественная жизнь Африки, предстающая на экране. Во многих современных африканских государствах политическая и общественная жизнь отягчена коррупцией, неэффективностью и бюрократией. А в этих королевствах интересы общества — превыше всего, и очень сильна клановая система. Общество заботится о больных и нетрудоспособных, то есть существует своего рода социальная защита.

Мне даже удалось заполучить на роль короля Дагомеи настоящего короля — Его Величество Нана Агиефи Кваме II, правителя Нсейна. Чудесный человек, привез с собой на съемки триста придворных. Все, что его окружает: вещи, люди — все настоящее. Все шуты, принцы, принцессы, министры, танцоры и музыканты. В фильме есть эпизоды, для которых не напишешь сценарий и не подберешь актеров. Никто не сыграл бы эту роль убедительнее, чем настоящий король: он был олицетворением властности и непререкаемого авторитета.

Вы не считаете, что отдельные ваши работы можно отнести к категории этнографических или антропологических?

В моих фильмах столько же антропологии, сколько в музыке Джезуальдо или на картинах Каспара Давида Фридриха. Их отношение к антропологии — только в попытке осмыслить человеческий удел в это время и на этой планете. Я не снимаю облака и деревья, я работаю с людьми, потому что меня интересует их жизнь в различных культурах. Если это превращает меня в антрополога, да будет так. Но я не занимаюсь практической этнографией, не отправляюсь на далекие острова изучать аборигенов. Я стремлюсь больше узнать о человеке как таковом, и для этого снимаю кино. По природе своей кино больше связано с нашими снами, нежели с реальностью. Фильм — это летопись состояния души, и его назначение — фиксировать и направлять, как у летописцев древности.

Понимаю, куда ведет ваш вопрос. «Вудаби», на самом деле, не этнографический фильм, потому что он в такой мере стилизован, что уводит зрителя в сферу экстатического. В фильме нет закадрового текста, а короткая справка в начале сообщает лишь главное: эти люди уходят корнями в каменный век и соседние племена их презирают. Я намеренно избегаю любых корреляций с антропологией. Первая сцена фильма — вудаби вращают глазами, демонстрируют белоснежные зубы, корчат гримасы, а фоном звучит «Аве Мария» Гуно в исполнении последнего в истории кастрата, запись была сделана в 1901 году. Последняя сцена — мост через реку Нигер в Ниамее, нигерийской столице. Я случайно увидел, как верблюдов ведут по мосту среди потока машин. Для меня в этих кадрах заключена подлинная сила и красота, подобно последним кадрам «Паломничества», где женщины переходят по мосту через скованную льдом реку. Режиссер-этнограф никогда не решится на такое, а я могу. Не стану спорить, из фильма можно почерпнуть много информации о вудаби, но, безусловно, не это было моей целью. «Вудаби» — не «документальный» фильм о конкретном африканском племени, а история о красоте и желании. Чтобы обозначить это, я использовал арию. Мужчины на цыпочках для нас с вами диковинное зрелище — у нас другие культурные традиции, — но музыка помогает покинуть сферу того, что я называю «бухгалтерской правдой». Если бы не было музыки, этот необычайный конкурс красоты не мог бы так глубоко взволновать зрителя.

Чем привлекло вас племя вудаби, живущее в южной Сахаре?

Соседние племена презрительно называют вудаби «бороро» — «пастухи в лохмотьях». «Вудаби», как они называют себя сами, означает «те, кто под священным запретом». Они считают, что земля не принадлежит никому, что она принадлежала бы людям только в том случае, если бы они были пастухами солнца. Племя насчитывает около двухсот тысяч человек, они кочуют по пустыне от Сенегала, что на побережье Атлантики, до самого Нила, через Мали и Нигер. Вудаби и другие племена живут в Сахаре с незапамятных времен, и понятия границ для них не существует. Сейчас им всерьез грозит вымирание, потому что пустыня стремительно разрастается к югу, и жизненного пространства для аборигенов становится все меньше.

Меня совершенно очаровало в них то, что они считают себя самыми красивыми людьми на Земле. В фильме вы видите, как мужчины готовятся к конкурсу красоты, смеются, обмениваются шутками, прихорашиваются, наряжаются, делают макияж. Иногда на подготовку уходит целый день, а некоторые даже принимают травы-афродизиаки перед началом конкурса. В красоте соревнуются мужчины, а девушки выбирают из них себе партнера, с которым затем удаляются в буш на несколько ночей. Большинство женщин уже замужем, поэтому, натешившись с избранником, они возвращают его в лоно семьи. Но иногда решают заполучить красавчика насовсем и отправляются кочевать вместе с ним.

Празднество начинается на рассвете и продолжается всю ночь, точнее, пять последующих ночей. Юноши становятся в большой плотный круг, плечом к плечу, поют и ритмично хлопают в ладоши. С каждым хлопком они привстают на цыпочках, чтобы казаться еще выше, а затем делают шаг вправо. Так круг танцоров медленно начинает вращаться, что позволяет женщинам рассмотреть каждого. Мужчины таращат глаза, сверкают зубами и цокают языками, чтобы привлечь к себе внимание. Особенной красотой считается, когда видны все зубы и глаза выпучены. Некоторые закатывают глаза, как будто в экстазе. Но также в расчет принимается обаяние и красота жестов. Конкурс включает в себя сложную последовательность различных танцев и ритуалов. Мужчины выстраиваются в ряды, вышагивают вперед, неистово гримасничая, а затем удаляются до момента выбора победителя.

Когда вы впервые услышали об императоре Жане-Беделе Бокасса, которому посвящено «Эхо темной империи»?

Впервые я побывал в Центральноафриканской Республике[88] в период работы над «Фата-морганой». Мы оказались там после того как нас выпустили из тюрьмы в Камеруне. Бокасса был тогда у власти, и я немного знал о нем из газет. Меня сразу заинтересовала зловещая аура, окутывающая этого невероятного человека, поистине дикую личность. И сам Бокасса, и его правление были окружены множеством безумных историй. Кино, как мне кажется, призвано проливать свет на наименее доступные пониманию свойства человеческой природы, являя либо грезы, либо кошмары — в данном случае, безусловно, кошмары. Подобно Нерону или Калигуле, Гитлеру или Саддаму Хусейну, Бокасса был человеком с темной душой, и фильм, который я снял о нем, стал попыткой исследования этих черных внутренних ландшафтов.

О Бокасса известны сотни запредельных историй, большинство из которых подтверждены документальными свидетельствами. Например, как он велел казнить детей, которые не носили школьную форму, или как он потратил треть государственного бюджета на коронацию. Он без разбора бросал людей на съедение крокодилам и, по всей видимости, был отцом сорока четырех детей. Чем глубже мы копали, тем больше неописуемых трагедий, достойных Шекспира, представало перед нами. Вот история о двух Мартинах, она вполне могла бы стать сюжетом для фильма. Когда Бокасса воевал в Индокитае, он встретил там женщину, и у них родилась дочь по имени Мартина. Придя к власти, он решил разыскать ее и привезти в Африку. Но сначала ему по ошибке доставили девушку, которая оказалась ненастоящей Мартиной. Когда Бокасса наконец нашел свою дочь, он великодушно позволил «фальшивой» Мартине остаться. Девушкам в один день устроили пышные свадьбы, но вскоре обоих мужей казнили. Один из них был замешан в убийстве новорожденного ребенка другого. Бокасса решил отослать «фальшивую» Мартину обратно во Вьетнам. Ее посадили на самолет, который вернулся через полчаса. Стало ясно, что ее выкинули над джунглями.

Вы не хотели взять интервью у самого Бокасса?

Бокасса еще был жив в то время, но, к сожалению, нам не удалось поговорить с ним в тюрьме. После свержения с престола он бежал во Францию и был заочно приговорен к смертной казни, но через несколько лет, устав от французской зимы, замерзший и тоскующий по дому, он купил билет на самолет, полагая, что его будут встречать как Наполеона, вернувшегося из ссылки, и весь народ падет ниц перед ним. Разумеется, его сразу арестовали, судили и снова приговорили к смертной казни. Затем приговор заменили на пожизненное заключение, потом на двенадцать лет тюрьмы, потом на домашний арест. Мы получили разрешение президента Колингбы на интервью с Бокасса, и он сам хотел встретиться с нами. Но перед самой поездкой в тюрьму, нас арестовали и выслали из страны по приказу министра внутренних дел. Я так понял, что министр был замешан в каких-то преступлениях во времена правления Бокасса и не хотел, чтобы мы совались, куда не следует. Но я видел съемку Бокасса в камере: французы засняли его в качестве доказательства, что они его не казнили — на тот случай, если с Бокасса что-нибудь случится.

Он действительно ел человечину?

Посол Германии в Центральноафриканской Республике рассказал мне, что однажды после казни, на которой присутствовала пресса и дипломатический корпус, солдаты бросились к телу, вырвали печень и съели. Так они демонстрировали, что к ним перешла сила убитого. Работая над фильмом, я разговаривал с огромным числом людей, которым было что рассказать о Бокасса, и понял: когда об одном человеке гуляет столько слухов, когда слышишь одни и те же легенды снова и снова от самых разных людей — происходит качественное изменение, и домыслы становятся фактами. Приходится верить.

Истина не доступна нам, но факты — вполне. Вы хотите факты? Пожалуйста. Да, Бокасса был каннибалом. Заключения суда и ложь уцелевших свидетелей мало что значат. Факт, конечно, есть факт, но мне нравится, что тайна все же остается, и до конца это дело не будет раскрыто никогда, хотя на суде повар Бокасса дал подробные показания о пристрастиях императора в еде. Когда французские десантники, участвовавшие в перевороте, открыли огромные холодильники в императорском дворце, они нашли там замороженную половину тела министра внутренних дел. Другую половину съели на государственном банкете.

Мы разговаривали с представителями властей, и даже те, кто был в оппозиции режиму Бокасса, категорически отрицали, что он ел людей. Признать, что в их стране происходило подобное, значило бы бросить тень на всю Африку. Так в Мексике продолжают утверждать, что ацтеки не приносили человеческих жертв и не занимались каннибализмом, — потому что это постыдно. Они выдвинули дурацкую теорию: это испанцы все выдумали, желая очернить ацтеков. Но каннибализм, определенно, присутствует в человеческой природе. Меня всегда интересовал этот феномен, потому что он напрямую связан с очень древней, затаенной частью нашего подсознания. Да, мы переросли каннибализм, но такие люди, как Бокасса, — пример того, что он может снова проявиться. Взять, например, нацистов. Немцы были достойным народом — величайшие философы, композиторы, писатели и математики. И всего за десять лет они учинили варварство, чудовищнее которого не знала история.

Как вы познакомились с Майклом Голдсмитом, который рассказывает зрителю историю режима Бокасса?

Я встретил Майкла Голдсмита уже после того, как решил снимать этот фильм. Не помню точно, где мы познакомились. Понимаете, те, кто побывал в Центральноафриканской Республике в период правления Бокасса или в Конго во время хаоса, как-то находят друг друга — так же как те, кто когда-то пересек Сахару. Не то, чтобы существовало какое-то «сообщество», нет. Я не могу объяснить, что конкретно связывает этих людей, они просто узнают друг друга. Как это случилось со мной и с польским писателем и философом Рышардом Капущинским, который много лет прожил в Африке[89]. Капущинский был одним из немногих, кто выжил в кошмаре Восточного Конго начала шестидесятых. За полтора года его сорок раз арестовывали и четырежды приговаривали к смертной казни. Это очень сильная личность, воплощенное спокойствие и проницательность. Однажды я спросил у него, какое испытание из всех, что ему пришлось пережить, было самым ужасным. Он спокойным тоном ответил, что однажды в его крошечную камеру бросили полсотни ядовитых змей. «Это было не очень приятно. Я поседел за пять дней», — вот и весь его комментарий.

Майкл Голдсмит — журналист, которого в семидесятые годы Бокасса отправил в тюрьму по обвинению в шпионаже и приговорил к смертной казни. Более того, он собственноручно избил Голдсмита до полусмерти императорским скипетром. Майкл очень хотел вернуться и посмотреть, что стало со страной после свержения Бокасса. Когда съемки окончились, Голдсмит уехал в Либерию и пропал. Стало известно, что его захватила в плен группа повстанцев, состоящая из детей. Восьмилетние мальчики в лохмотьях, вооруженные автоматами Калашникова и винтовками М-16, стреляли по всему, что движется. Голдсмит рассказывал, что часто они были пьяны или находились под действием наркотиков. Однажды они совершили налет на магазин свадебных товаров и нарядились, как жених и невеста. «Невеста» — восьмилетний мальчик в подвенечном платье с фатой и туфлях на шпильке на пять размеров больше — бешено строчила из автомата. А на «женихе» из одежды был только фрак, фалды которого волочились по земле. Очень странная картина. Голдсмита держали в каком-то здании, и у самых дверей дети застрелили прохожего. Майкл говорил, что ужасно было наблюдать, как медленно, день за днем, разлагается труп. Когда собаки растащили последние куски плоти, на дороге осталось лишь гадкое темное пятно. Голдсмит нередко попадал в подобные передряги. Он был настоящим храбрецом с наружностью библиотекаря и, конечно, глубоко чувствовал Африку. Ему удалось сбежать, и он даже был на Венецианском кинофестивале, где показывали наш фильм. Три недели спустя он умер.

Какова предыстория фильма «Эксцентрический театр махараджи из Удайпура»?

Все началось с того, что австрийский режиссер, певец и постановщик шоу Андре Хеллер пригласил меня снять грандиозное мероприятие, которое он проводил в городском дворце Удайпура, на озере Пичола, в Индии. Хеллер, в свое время организовал, думаю, крупнейшее пиротехническое шоу в Европе, и получил разрешение от махараджи устроить во дворце всего одно представление — которое вы и видите в фильме. По всей Индии для него искали фокусников, певцов, танцоров, заклинателей змей, пожирателей огня и актеров — в итоге собралось больше тысячи артистов, говоривших в общей сложности на двадцати трех языках. Мне присылают массу сценариев, но предложения такого масштаба я получаю не часто. Я согласился, потому что был знаком с работой Хеллера и знал, что у него совершенно уникальное виденье. Мероприятие проходило всего один день, но я хотел поместить его в какой-то контекст и придумал простенькую историю о дворце, который рушится в озеро, и несколько дней снимал репетиции. Для Хеллера это было, главным образом, эстрадное шоу, фестиваль жонглеров, комедиантов и пожирателей огня. Какой-то посторонний смысл он в свой проект не вкладывал. Я помог другу, получил огромное удовольствие от работы и, кроме того, впервые побывал в Индии.

Вы ходите в театр?

Я крайне не люблю театр. Те несколько театральных постановок, что я видел, были просто оскорблением человеческого достоинства. Театр стал для меня большим разочарованием и внушил такое отвращение, что я уже много лет туда не хожу. Я считаю, игра на сцене омерзительна как таковая и абсолютно неубедительна, она не живая. Псевдодраматизм, крики, фальшивые страсти — смотреть противно. И я не понимаю, чем отличаются профессиональные актеры от непрофессиональных. Важно, хорош актер на экране или нет, — и все.

Скажу даже жестче: я скорее пойду на рестлинг, чем в театр. Липовые постановочные бои, накачанные парни, объявляющие, что сегодня всех порвут, — эта поддельная драма для меня все равно лучше театра. Кроме того, я крайне неуютно себя чувствую среди театральной публики. Эти люди не такие, как я, они другие, они по-другому чувствуют и думают, живут по-другому. Я, честное слово, куда лучше бы себя чувствовал в толпе оголтелых фанатов боев без правил.

Как получилось, что вы перевели на немецкий пьесу Майкла Ондатже «Избранные сочинения Малыша Билли»?

Моя сестра — театральный режиссер. Она видела в Канаде спектакль по этой пьесе и захотела поставить ее в Германии. И попросила меня перевести. Текст практически не поддается переводу, он кишит искаженными грамматическими формами и выдуманными словами. Сестра спектакль так и не поставила, но через какое-то время издатель Карл Хансер Ферлаг, узнав, что я перевел «Малыша Билли», поинтересовался, не хочу ли я перевести одноименный роман Ондатже, потому как роман и пьеса в большой степени пересекаются. Я согласился: мне кажется, это сильная книга. О значении отдельных слов приходилось спрашивать у самого Ондатже, но порой он тоже терялся, и тогда я просто выдумывал слово на немецком, как он — на английском.

При всей моей нелюбви к театру я иногда читаю пьесы, особенно мне нравится Брендан Биэн[90]. Куда лучше читать книгу, чем смотреть постановку, потому что можно представлять себе героев, их голоса и лица. Оперу я обожаю, но не люблю ходить на чужие постановки, за очень редким исключением. Когда я слушаю оперу, я рисую в воображении целый мир — а чужое виденье меня неизменно разочаровывает. Даже вот как: образы в чужих постановках прямо противоположны тем, что у меня в голове. В итоге — сплошное расстройство.

Как насчет балета или танца?

Это мне вообще чуждо. И концерты я тоже не люблю, потому что, когда вижу оркестр, я перестаю слушать. Я слежу, как пальцы басиста бегают по грифу, и вся музыка проходит мимо меня. Я слишком увлекаюсь тем, что происходит на сцене. Поэтому предпочитаю записи, так я куда лучше слышу музыку. Да, и на выставки я не хожу. Мне не нравится мир вернисажа. Вот уж где собирается самая мерзкая публика.

А музеи?

Я почти и не бывал в музеях. Для меня поход в музей — настоящая проблема. Можете мне не верить, но, начиная с ранней юности, я четырнадцать раз был в Афинах и только в последний свой приезд набрался мужества и поднялся на Акрополь. Окружающим это недоступно: «О, вы были в Афинах! Ну и как вам Акрополь?». В Лондоне я раз пошел в Британский музей посмотреть на Розеттский камень. Расшифровка древнеегипетских иероглифов — поистине колоссальное достижение. Сколько понадобилось знаний и труда, просто в голове не укладывается! Но, как правило, музеи меня пугают. И еще рестораны с вышколенными официантами. Сама мысль о том, что меня будет обслуживать официант, приводит меня в ужас, а если еще и обстановка чересчур формальная, — это для меня настоящая пытка. В таких заведениях я близок к панике. Я скорее буду есть чипсы, сидя на тротуаре, чем пойду в шикарный ресторан. То же самое с отелями. Часто я вынужден останавливаться в отелях, но если есть хоть малейший шанс там не показываться — я всегда им воспользуюсь. Когда я приезжаю в Берлин, то лучше посплю дома у сына на полу, чем на кровати в гостинице. Я прекрасно приспособился жить на плоту, когда мы снимали «Агирре». Дело не в деньгах и не в физическом комфорте — просто я не переношу отели.

Мы говорили о том, как для вас были важны «Загадка Каспара Хаузера» и «Носферату», потому что эти фильмы, по выражению Лотты Айснер, помогли создать атмосферу «возрожденной подлинности» немецкой культуры. Вы однажды сказали, что помимо «Heimaifilm» немецкий кинематограф породил только один еще жанр — довоенный «Bergfilm», или «горный фильм». Является ли картина «Крик камня» попыткой установить связь с этими жанрами немецкого кино?

В двадцатые годы немецкие режиссеры, такие, как Луис Тренкер[91] и Арнольд Фанк[92], снимали много «горного кино». Впоследствии этот жанр, увы, подстроился под нацистскую идеологию, и потому, вероятно, сегодня эти фильмы несколько забыты. Мне импонировала идея создания современного «горного фильма»[93], как, например, «Охотничьи сцены в Нижней Баварии» Петера Фляйшмана, который, использовав элементы традиции «Heimatfilm»[94], наполнил жанр новым содержанием. Но я бы не стал проводить аналогий между «Криком камня» и мелодрамами двадцатых годов с Лени Рифеншталь[95], тем более что я их и не смотрел. Рифеншталь и ее работа как режиссера в эпоху Третьего Рейха — очень скользкая тема. У меня нет осмысленной позиции на этот счет, и я не рискнул бы делать выводы.

Должен сказать, «Крик камня» рождался в муках. У Райнхольда Месснера, вместе с которым мы работали над «Гашербрум — сияющая гора», была интересная задумка: снять фильм, основанный на реальной истории о предположительно первом успешном восхождении на Серро-Торре, трехкилометровый остроконечный пик. Маэстри, тот самый итальянский альпинист с дрелями утверждал, что добрался до вершины, однако сей факт был поставлен под сомнение — главным образом потому, что напарник Маэстри не вернулся из экспедиции, и тело его так и не было обнаружено. Вальтер Заксер, директор многих моих картин, ухватился за этот сюжет, и вместе со своим коллегой написал сценарий. С самого начала Вальтер был главной движущей силой фильма. Их идеи мне сразу понравились, однако в работе было много слабых мест, особенно диалоги. Я не знал, смогу ли подать сценарий так, чтобы это не вызывало у меня внутреннего протеста, поэтому сомневался, браться ли вообще за дело. Но в конце концов мы пришли к соглашению, я согласился участвовать и перво-наперво взялся за сценарий. К сожалению, пытаться внести какие-то существенные изменения было все равно, что биться лбом о стену. Слава богу, хоть подбор актеров остался за мной. Единственный персонаж, в котором мне позволили что-то изменить, — это Беспалый, сыгранный Брэдом Дурифом скалолаз, оставляющий на вершине фотографию Мэй Уэст. Сценарий нуждался в переработке, но, поскольку мне вмешаться не позволили, я даже не могу назвать «Крик камня» своим фильмом.

Опыт, полученный при работе с Месснером над фильмом «Гашербрум — сияющая гора», пригодился вам на съемках «Крика камня»?