Глава III. ЗНАКОМСТВО С «ЯКОБИНСКИМ КРУЖКОМ»

Глава III. ЗНАКОМСТВО С «ЯКОБИНСКИМ КРУЖКОМ»

До сих пор нам приходилось лишь вскользь касаться отношений Чайковского с группой петербургских музыкантов, оставшихся в истории под именем «Могучей кучки».

Много позднее Владимир Васильевич Стасов, верный друг, пламенный поборник и крестный отец «кучки», вспоминая весьма непростую историю взаимоотношений между Петром Ильичом и балакиревцами, писал: «Первое время (конец 60-х годов) Балакирев (а значит, и вся его школа и партия) терпеть не мог сочинений Чайковского, и Кюи (его выразитель) не переставал глумиться над ним и ругать его. Но когда Чайковский написал «Ромео и Джульетту» (любимую тему Балакирева, которую он предлагал Кюи для оперы), то Балакирев перешел на сторону Чайковского и стал ярым его пропагандистом. За ним все… В 70-х годах, в начале, была (для нас) самая великая пора славы и силы Чайковского. Тут мы всего больше его любили, обожали и поклонялись ему… Разлад же пошел у балакиревской компании с Чайковским с тех пор, как он стал писать, после изумительно-чудной «Франчески да Римини» — консерваторскую, бездушную, хотя часто и мастерскую, музыку без толка, без вкуса, без вдохновения…»

В этой тираде, страстной и порывистой, как все, что писал великий спорщик, кое-что звучит теперь курьезно, кое-что за давностью лет (письмо писано в январе 1894 года) упущено или неточно, но отношение балакиревцев к Чайковскому обрисовано в общем совершенно верно.

Первое их соприкосновение произошло 24 марта 1866 года. В этот день читатели «Санкт-Петербургских ведомостей» узнали из статьи, подписанной тремя звездочками и принадлежавшей композитору, будущему профессору фортификации и, бесспорно, талантливому музыкальному критику Цезарю Антоновичу Кюи, что «консерваторский композитор г. Чайковский совсем слаб» и что если бы у него было дарование, то оно, «хоть где-нибудь», прорвало бы консерваторские оковы. Этот суровый окончательный приговор, вызванный исполнением экзаменационной работы Чайковского (кантаты «К радости»), был первым печатным отзывом о музыке великого композитора.

Однако в ближайшие несколько лет Кюи, сколько мы знаем, Чайковского не бранил и над ним не глумился потому хотя бы, что в Петербурге новых сочинений консерваторского композитора почти не исполнялось. А когда в начале 1869 года они, наконец, появились на симфонической эстраде северной столицы, перелом уже совершился. Говоря словами Стасова, «Балакирев перешел на сторону Чайковского».

В январе 1868 года Милий Алексеевич Балакирев приехал в Москву, намереваясь поближе познакомиться с московским музыкальным кружком и привлечь Николая Рубинштейна к участию в концертах Музыкального общества в Петербурге, которыми Балакирев с недавних пор стал руководить.

«Мы собрались человек пять-шесть из консерваторского кружка у Н. Г. Рубинштейна. Явился также Балакирев, с которым мы здесь впервые познакомились, — вспоминает Кашкин. — Беседа перешла сейчас же на музыкальные вопросы, в которых у нас оказалось чуть ли не полнейшее единение с петербургским гостем… Балакирев в разговоре с Чайковским упомянул о том, что слышал его увертюру [52] два года назад, отозвался о ней с большой похвалой и попросил автора сыграть ее, но автор успел уже совсем забыть свое произведение. Тогда Балакирев сам уселся за фортепьяно, и оказалось, что он запомнил чуть не всю увертюру, слышав ее всего один раз, и притом запомнил не поверхностно, а весьма детально. Позже, когда мы познакомились ближе с изумительной музыкальной памятью Балакирева, нас подобные вещи не изумляли, но на первый раз очень поразило. Вообще в этот вечер разговоры постоянно сопровождались музыкой и за фортепьяно садились то Рубинштейн, то Балакирев… Вечер прошел очень оживленно, и мы сразу почувствовали себя как будто давно знакомыми с Балакиревым. На этом свидании было порешено, что Николай Григорьевич в будущем сезоне продирижирует одним из петербургских концертов и примет в нем участие в качестве пианиста, а Балакирев, в свою очередь, должен был продирижировать одним из концертов Общества в Москве».

Завязались на этом вечере и дружеские отношения Балакирева с Петром Ильичом. «Танцы сенных девушек» из оперы «Воевода», получившие уже некоторую известность, были по просьбе Балакирева высланы в Петербург для исполнения в одном из предстоящих концертов. Совсем незадолго до приезда Балакирева «Сербская фантазия» его любимого ученика — Римского-Корсакова — была впервые исполнена в Москве. Теперь, как бы закрепляя дружбу, Н. Г. Рубинштейн включил оба произведения, «Сербскую фантазию» и «Танцы», в программу общедоступного концерта русской музыки в Большом театре. Дирижировать «Танцами» должен был по настоянию Рубинштейна сам Чайковский. Концерт этот принес полный успех молодому композитору и решительную неудачу молодому капельмейстеру, имевшему за дирижерским пультом, по словам одного из слушателей, «вид человека, находящегося в отчаянном положении…» К счастью, оркестр так хорошо знал пьесу, что музыканты, вопреки беспорядочным движениям дирижерской палочки, сыграли «Танцы» совершенно благополучно и только посмеивались, глядя на сконфуженного и растерянного автора.

Но ошибся бы тот, кто застенчивость и крайнюю впечатлительность художника принял за слабость. Композитор встает перед нами во весь рост в смелой, дышащей благородным молодым негодованием статье «По поводу «Сербской фантазии» г. Римского-Корсакова», явившейся прямым отголоском концерта.

Случилось так, что музыкальный рецензент московского театрального журнала «Антракт», лестно отозвавшись о «Танцах сенных девушек», указав, едва ли не первый в печати, на большое дарование автора, в то же время небрежно и насмешливо прошелся насчет оркестровой пьесы молодого петербургского композитора. Вероятно, именно это нестерпимое сочетание похвал по адресу «Танцев» с утверждением, что «Сербская фантазия» бесцветна, безлична и безжизненна, и заставило Чайковского взяться за перо. «Нам тяжело подумать, — писал он в своей заметке, — что эти горестные, недоброжелательные слова были единственными сказанными в московской печати по поводу произведения молодого талантливо-

го музыканта, на которого всеми любящими наше искусство возлагается так много блестящих надежд. Спешим поправить ошибку г. Незнакомца [53] и от лица всей музыкальной Москвы послать слово сочувствия автору «Сербской фантазии». Внимательно разобрав «прелестную пьесу» Корсакова, указав на «сильный талант», сказавшийся уже в первом его произведении — симфонии, и трезво отметив естественные в начинающем художнике черты технической неумелости и подражательности, Чайковский кончил свою статью словами: «Вспомним, что г. Римский-Корсаков еще юноша, что пред ним целая будущность, и нет сомнения, что этому замечательно даровитому человеку суждено сделаться одним из лучших украшений нашего искусства».

Впечатление, произведенное выступлением Чайковского, было сильно. Даже рецензент «Антракта», упрямо отстаивая свое первое суждение, все же кончил свой очередной музыкальный обзор примирительными словами, заверяя читателей, что если молодой композитор в дальнейшем оправдает «надежды, возлагаемые на него кружком друзей, мы первые пойдем ему навстречу и отнесемся к нему с тем же приветом, с которым встретили и самого г. Чайковского».

Но куда важнее было то, что отношения между Петром Ильичом и балакиревцами отныне приняли совсем новый характер. Еще до появления статьи Чайковский в одном из писем к Балакиреву, прося его передать фортепьянное переложение «Танцев» в дар Римскому-Корсакову, добавлял: «которого я не знаю, но люблю от всей души». Теперь, после появления заметки в газете, и Балакирев приветливо приписывает к своему письму: «Все наши вам кланяются», «Сейчас пришел Римский-Корсаков и просит написать вам от него особый, сугубый поклон». Балакирев и балакиревцы, с их очень острым ощущением кружковой сплоченности и кружковой замкнутости, с резким разделением музыкального мира на «своих» и «чужих», готовы теперь видеть в Чайковском если и не своего, то союзника и друга. После поездки Петра Ильича в Петербург в апреле того же 1868 года эта дружба стала еще более теплой. Может статься, что в симпатии к Римскому-Корсакову, наряду с увлечением его дарованием, наряду с уважением к его чуждой всего показного натуре, имелся еще один оттенок: ведь это был единственный из кучкистов моложе самого Чайковского, притом человек мучительно застенчивый и до крайности строгий к самому себе, а потому более всех других нуждавшийся в защите и поддержке.

Однако год спустя, когда Чайковский снова выступил в печати, ему привелось поднять свой голос за самого, казалось, сильного, самого волевого из кучкистов — за их вождя и руководителя Милия Алексеевича Балакирева.

Весной 1869 года борьба, уже несколько лет кипевшая вокруг «Могучей кучки» и наследия Глинки, достигла крайней остроты. Передовое общественное содержание произведений балакиревцев, новизна и непривычность художественных форм, наконец, непримиримая властность Балакирева и ничего не щадящая, едкая насмешливость Кюи соединили в борьбе против «Могучей кучки» самые разнородные силы. Тут были реакционные и полулиберальные сановники, полагавшие деятельность Балакирева и его друзей разрушительной, едва ли не революционной, и светские любители музыки, воспитавшиеся на сладкогласной итальянской опере, на чувствительных, легко запоминающихся романсах, а потому находившие музыку Мусоргского, Корсакова, Бородина корявой, неотесанной, слишком реальной и чрезмерно русской. Тут были разноплеменные музыканты и профессора консерватории, все, однако, выросшие на привычном, бесконечно почтительном уважении к немецкой классической музыке, склонные считать балакиревцев просто невеждами. Но в том же стане оказались и легкомысленный приятель Глинки ничтожный Феофил Толстой и добросовестный, но недальновидный музыкальный ученый А. С. Фаминцын, а главное — сам А. Н. Серов — человек с громадными заслугами перед русской музыкальной культурой, даровитый композитор и пламенный музыкальный публицист, бросивший в обращение за двадцать лет своей деятельности больше свежих, глубоких и живых мыслей

о музыке, чем все остальные критики, за вычетом Одоевского, вместе взятые, но при этом совершенно не способный отрешиться от болезненного самообожания, от своих мелких и крупных обид и претензий, фатально увлекаемый в эти годы логикой борьбы в стан реакции. Этот пестрый блок, эту «немецкую музыкальную партию», как без церемоний называли его кучкисты, возглавляла Елена Павловна, бывшая вюртембергская принцесса, а теперь, по мужу, русская великая княгиня и официальная покровительница русской музыки, впрочем не вполне владеющая русским языком. В 1867 году, перед назначением Балакирева главным дирижером Музыкального общества в Петербурге, августейшая покровительница писала князю Оболенскому: «Поручить руководство оркестром и хорами Балакиреву совершенно несогласно с моим решением поставить классическую музыку в основу нашего музыкального образования». И, не без весьма свойственного ей иезуитства, добавляла: «Введя Балакирева в этот храм искусства, откуда, быть может, его пришлось бы вскоре удалить, мы только навлекли бы на себя нападки прессы…» Уже в 1869 году она выполнила предреченное ею самой и с торжеством удалила его из «храма искусства».

В московском консерваторском кружке отставка Балакирева была принята близко к сердцу. Речь шла не только о музыке. Речь шла о том грубом произволе, который несовместим с развитием искусства, науки, любого живого дела. Менялась форма проявлений крепостничества и деспотизма, неизменной оставалась их сущность. Те же силы, что отняли у России Пушкина и иссушили душу Глинки, подняли теперь, руку на Балакирева. «Известие о том, что с вами сделала прекрасная Елена[54], — писал Чайковский Балакиреву, — возмутило меня и Рубинштейна до последней степени; я даже решил печатно высказаться об этом необыкновенно подлом поступке…»

Эпизодом из печальной летописи «темного царства» выглядит дело Балакирева в появившейся на следующий день, 4 мая, статье Чайковского. От горького сарказма, которым окрашено в особенности начало статьи, Чайковский переходит к гневному пафосу. Сквозь академическую сдержанность все сильнее пробиваются интонации, казалось бы мало свойственные Чайковскому, интонации оратора, народного трибуна: «Не знаем, как ответит петербургская публика на столь бесцеремонное с нею обхождение, но было бы очень грустно, если бы изгнание из высшего музыкального учреждения человека, составлявшего его украшение, не вызвало протеста со стороны русских музыкантов… Чем менее этот артист найдет поощрения в тех сферах, откуда обрушился на него декрет об остракизме, тем с большим сочувствием отнесется к нему публика, а эта деспотка стоит того, чтобы справляться с ее мнением, ибо в борьбе с враждебными облюбленному художнику силами она останется победительницей.

Г. Балакирев может теперь сказать то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из Академии наук. «Академию можно отставить от Ломоносова, — сказал гениальный труженик, — но Ломоносова от Академии отставить нельзя».

Голос из московского музыкального мира (так озаглавил Чайковский статью, под которой стоит его полная подпись) прокатился далеко. Стасов целиком перепечатал заметку в «Санкт-Петербургских ведомостях», назвав ее чрезвычайно важной, а ее автора — одним из даровитых наших композиторов. Серов, объявив в газете «Голос», что удаление Балакирева из Музыкального общества — «дело вполне логическое и справедливое», счел необходимым, не упоминая прямо статьи Чайковского, отозваться на нее в том смысле, что, мол, Музыкальное общество нисколько не похоже на Академию наук, а Балакирев отнюдь не Ломоносов.

«Заметка ваша о выходе Милия Алексеевича из Музыкального общества произвела на всех здесь самое приятное впечатление своею теплотою и сильным тоном», — писал Чайковскому Римский-Корсаков. «Статейку вашу в «Современной летописи»[55] я прочел, — сообщал сам Балакирев, — вся компания наша (как вы называете, «Якобинский клуб») [56] шлет вам большое спасибо… Теперь хлопотать о моем возвращении в Русское музыкальное общество уж поздно. Дело зашло слишком далеко, и удержите Рубинштейна, чтобы он по этому делу воздержался от всяких препирательств с высокой покровительницей или, лучше сказать, управительницей. Иначе он легко может повредить себе, а себя он обязан беречь для дела… Я без смеха не могу представить себе Серова директором Консерватории[57]. Вот будет потеха! Я думаю, что результатом нежной дамской заботливости и руковождения Консерваторией будет то, что все разбежится. Разве что останется какая-нибудь шушера вроде Зарембы, которая на все согласна, лишь бы сохранить за собой квартиру и оклад. Крепко обнимаю вас».

«У нас в Москве, — вспоминал Кашкин, — мы все одобрили поступок Чайковского, хотя в нем как будто заключалось объявление войны Петербургскому музыкальному обществу, то есть тогдашнему составу его дирекции».

1 июня Балакирев, побывавший проездом в Москве, писал Римскому-Корсакову: «Видел я и… Н. Рубинштейна… С моим выходом из Музыкального общества он не хочет иметь с ним никакой связи и в Москве будет дело вести совершенно отдельно, если вздумают утвердить новый устав, сочиненный немецкой компанией. Он даже заявил Главной дирекции, что в случае, если устав пройдет, несмотря на их протест, то они все выйдут вон. Он мне обещал приехать для участия в одном из концертов [Бесплатной] школы. Одним словом, я им доволен по горло. Он в самом деле честный артист. О Чайковском и говорить нечего».

Конец лета 1869 года Балакирев провел в Москве. К августу вернулся в Москву и Чайковский, прервавший для этого свое летнее пребывание у сестры на Украине. «В этот раз, — пишет Кашкин о Балакиреве, — он был уже по отношению к нам как бы близким, своим человеком». Балакирев, Чайковский и Кашкин оказались любителями больших пешеходных прогулок и нередко совершали их вместе.

Еще до первых встреч многое сближало их. Кроме близости многих музыкальных симпатий и антипатий, это было отношение к коренным вопросам русской жизни и русской музыки: отвращение к — крепостничеству во всех его проявлениях, понимание искусства как дела народного в широком смысле слова, наконец глубокое, уже ничем до конца дней не устранимое внутреннее родство с поколением просветителей 50 — 60-х годов.

Для Чайковского в эти августовские недели словно распахнулись огромные окна в мир. В привычный крут профессиональных забот и повседневных, хотя и важных, консерваторских дел ворвался свежий ветер широких идей, неукротимый дух борьбы. В темных пламенных глазах Балакирева, в его насмешливых басовых «гм-гм!», похожих на короткое рычание, во всей его быстрой, то язвительной, то горячей и увлекательной речи было что-то от народного вожака старого времени, от гневного ратоборца за правду, может быть, даже нечто от прославленного сподвижника суриковской боярыни Морозовой, протопопа Аввакума. И в то же время этот Аввакум новейших времен был с головы до пят музыкант, много и основательно думавший над своим искусством и своим ремеслом.

Выросший в дружеских беседах о Герцене, о Гоголе со всесторонне образованным Стасовым, захваченный смелыми попытками Берлиоза, Шумана, Листа теснее связать музыку с поэзией и живописью, Балакирев сознательно увлекал Чайковского на путь программной, ярко изобразительной музыки. Огромной притягательной силой обладал для него, как и для Стасова, Шекспир. В его пьесах они находили ту могучую лепку характеров, ту стремительность и потрясающий драматизм сюжета, тот поэтический, разнообразный и живописный колорит, которые, казалось, сами просятся в музыку и только в музыке могут найти свое окончательное выражение. По убеждению Балакирева, не столько опера с ее почти неизбежной условностью, сколько симфония, увертюра— словом, инструментальная драма могла запечатлеть титанические шекспировские образы. Написанная за десять лет до того увертюра Балакирева к трагедии «Король Лир» была одной из таких попыток.

Проникшись симпатией к Петру Ильичу, Балакирев как-то во время прогулки предложил ему написать увертюру к одной из — наиболее прославленных трагедий Шекспира — «Ромео и Джульетте». По-видимому, Чайковский положительно отнесся к этой мысли, хотя и не дал определенного согласия. Во всяком случае, в первом же письме к Петру Ильичу, посланном после отъезда в Петербург, Милий Алексеевич всячески старается зажечь воображение Чайковского. Балакирев подробно рассказывает, как возникали у него самого план и музыкальные темы увертюры «Король Лир».

«Ваше милое письмо получил, — отвечал Чайковский, — и благотворное влияние его уже действует».

28 октября Петр Ильич смог сообщить Балакиреву, что большая часть увертюры сочинена в эскизах, а к 15 ноября, торопясь и усиленно работая, он успевает ее закончить. Это один из тех самозабвенных порывов вдохновения, весьма свойственных Чайковскому, когда автор как бы не может отделить себя от созданного им, тем менее может посмотреть на свое произведение со стороны и хладнокровно вынести о нем суждение. «Решительно не в состоянии сказать вам, что в ней порядочно и что похуже, — пишет он Балакиреву, — я не раз говорил вам, что не умею объективно отнестись к своим детищам; пишу так, как умею; мне всегда трудно бывает остановиться на какой-нибудь музыкальной мысли из тех, которые лезут в голову; но уж если я раз одну из них выбрал, то скоро привыкаю к ней, к ее хорошим и дурным сторонам, так что переделывать и пересочинять мне стоит неимоверного труда».

В балакиревском кружке такой способ сочинения назывался некритическим и одобрением не пользовался. Здесь работали, строго проверяя себя на каждом шагу, неоднократно переделывая уже написанное, улучшая его, граня и шлифуя. Как правило, на дружеских сходках кружка сколько-нибудь слабые части, эпизоды или даже отдельные музыкальные фразы и такты нового произведения вышучивались безо всякого снисхождения. Тут же после первого исполнения Балакирев, несравненный мастер музыкальной пародии и карикатуры, присаживался к роялю и показывал автору, искусно оттеняя и преувеличивая все сомнительные места, все, что грешило внешней красивостью, чувствительностью, малой оригинальностью или просто было еще сыровато, шероховато, вяло. То была суровая школа вкуса, и не все ее выдерживали. Теневые стороны этого скрупулезно-требовательного отношения к искусству — рассудочность и невольное дробление художественного целого на частности и подробности — особенно заметно сказались на творчестве «старших» кучкистов (то есть Балакирева и Кюи) и сблизившегося с ними в последние годы жизни Даргомыжского. Возможно, по недостатку стихийной творческой силы в их произведениях порою чувствуется разрозненность эпизодов и «слишком видится технический труд сочинительства», как выразился Бородин об одном из выдающихся творений Балакирева. Еще определеннее суждение Чайковского об опере «Вильям Ратклиф» Кюи, опере, необходимо подчеркнуть, нравившейся Петру Ильичу: «Видно, что автор долго высиживал над каждым тактиком и с любовью его отделывал, вследствие чего рисунок недостаточно свободен, штрихи слишком искусственны, придуманы».

Н. И. Заремба, профессор (позже — директор) Петербургской консерватории. С фотографии 60-х годов.

Г. А. Ларош. С фотографии 60-х годов.

Н. Г. Рубинштейн. С фотографии 70-х годов.

В 1869 году такого ясно осознанного воззрения у Чайковского еще не было, да и польза от дружеской критики могла быть для молодого композитора вполне реальна. Так или иначе, посылая Балакиреву 17 ноября наброски своей увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», Петр Ильич сопроводил их словами: «…Она во всяком случае не настолько дурна, чтоб я опасался осрамиться ею здесь в Москве (в чудной, невозмутимо спокойной, лишенной разных Фаминцыных и Серовых — Москве!)».

«Я зело возрадовался, получивши ваши наброски из новой увертюры, — отвечал Балакирев. — Так как она у вас уже готова и даже скоро будет исполняться[58], то я считаю возможным сказать вам откровенно свое мнение о присланных вами темах: 1-я тема мне совсем не по вкусу..- она не представляет ни красоты, ни силы и даже не рисует надлежащим образом характера патера Лоренцо… Ваша тема носит… характер квартетных тем Гайдна, гения мещанской музыки, возбуждающего сильную жажду к пиву. Тут нет ничего ни древнего, ни католического, а скорее мне рисуется гоголевский камрад Кунц, хотевший себе отрезать нос, во избежание расходов на нюхательный табак…[59] 1-й Des-dur[60] очень красив, хотя несколько гниловат, а 2-й Des-dur[61] просто прелестен. Я его часто играю, и мне очень хочется вас расцеловать за него. Тут и нега и сладость любви… В заключение скажу вам, что нетерпеливо желаю получить партитуру с тем, чтобы иметь, наконец, полное понятие об этой талантливой увертюре, которая, я полагаю, есть лучшее ваше произведение…»

Чайковский еще дважды переделывал свою увертюру, заменив раскритикованную Балакиревым тему иной, действительно более значительной и глубокой, исключив похоронный марш, первоначально завершавший увертюру, и внеся некоторые другие изменения. Но главное было сделано.

Чайковский создал произведение, отмеченное чертами гениальности. Высокая трагическая тема, когда-то навеянная ему «Грозой» Островского, впервые в его творчестве нашла музыкальное выражение, на многие годы определившее путь композитора. Без увертюры «Ромео» не было бы не только его программных симфонических произведений 70-х годов, но и грандиозных симфоний последних лет творчества.

Московским друзьям увертюра, сообщает Кашкин, «чрезвычайно понравилась». К сожалению, как можно заключить из рассказа того же Кашкина, ее из ряда вон выходящего значения они не поняли. Зато «Могучая кучка» приняла новое творение с безграничным восторгом. Новорожденная увертюра в качестве бесспорно «своего», «балакиревского» создания немедленно вошла в число любимых музыкальных сочинений, постоянно исполняемых на сходбищах кружка. «Тема любви» была единодушно признана одним из счастливейших вдохновений во всей музыке. Всех решительнее выразил общее настроение Стасов. Обращаясь к Балакиреву и его товарищам, он провозгласил: «Вас было пятеро, а стало шесть!»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.