Глава II. «ГРОЗА»

Глава II. «ГРОЗА»

В творчестве Чайковского московского периода есть тема, которая, в сущности, является центральной. Она по-разному раскрывается в ранних операх, балете, в симфонических увертюрах-фантазиях. Преобразуясь, она определяет в последующие годы очень многое и очень важное в «Онегине», «Чародейке», «Пиковой даме».

Это тема естественного человеческого чувства и насилия над этим чувством. Это тема пробуждения человеческой личности. Это тема «Грозы» Островского.

Корни этой темы уходят в далекое прошлое и неразрывно связаны с целым кругом народных поэтических образов. Безотрадная семейная жизнь героини «Грозы» Катерины, как она обрисована драматургом, отвечала народному представлению о горькой женской доле.

— Ты родимое мое дитятко,—

заунывно пели девушки еще в Воткинске,—

Каково житье во чужих людях.

Во чужих людях, незнакомыих?

— Ты, родимая моя матушка!

Ты спроси-ка, спроси у серых гусей,

Каково-то им плыть супротив воды,

Да не зябнут ли у них ноженьки,

Не болят ли у них крылышки.

Таково-то житье во чужих людях,

Во чужих людях, незнакомыих.

Но в судьбе Катерины, кинувшейся с высокого волжского обрыва в реку, было и нечто новое.

Добролюбов, лучше чем кто-либо, понял, что конец Катерины не только грустный, но и отрадный, что «в нем да «страшный вызов самодурной силе». «Характер Катерины, — заключает Добролюбов, — как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни…» Что же это была за фаза? Чтобы понять это, нам придется вернуться на несколько лет назад.

Годы 1859–1861, когда Чайковский узнал «Грозу», когда он сложился как личность и выбрал свой жизненный путь, были незабываемо ярким временем революционной ситуации. Народные силы пришли в движение. И, однако, взрыв не произошел. Правительство осуществило реформы половинчато, неполно и одновременно открытой силой подавило крестьянские волнения и начинавшую складываться революционную партию. Ценою невероятных страданий народных масс и жестокого угнетения передовой интеллигенции было отодвинуто на неопределенное время решение коренных вопросов, определявших будущее России. Нерешенные в 60-х годах задачи ликвидации пережитков крепостничества продолжали определять собой главное содержание русской жизни вплоть до последнего десятилетия XIX века. Тяжкое предгрозье продолжало висеть над Россией. Десять лет спустя после 1859 года Некрасов писал:

Душно! Без счастья и воли

Ночь бесконечно длинна.

Буря бы грянула, что ли?

Чаша с краями полна!

Грянь над пучиною моря,

В поле, в лесу засвищи,

Чашу вселенского горя

Всю расплещи!..

А буря все медлила. Не уходили в прошлое тема «темного царства» и трагический поворот этой темы. Пробудившаяся к новой жизни личность и гнетущая эту личность сила крепостничества стали на долгие годы главными действующими лицами музыкальных трагедий Чайковского.

«Луч света в темном царстве» — глубоко поэтически определил Катерину Добролюбов. Сродни Катерине и женские образы опер Чайковского и трагические образы Джульетты и Франчески, героинь его симфонических поэм.

Все, что рвалось наружу в его фортепьянных импровизациях, все смутное, безотчетное чувство жизни, весь ужас перед «духом солдатчины» и тупым бездушным насилием, все приглушенные им порывы к радости, к душевной чистоте, справедливости и правде словно нашли исход, получили смысл и значение, как солнцем осветились идеей.

Этой идеей был гуманизм, всею своею силой направленный против бездушного и бесчеловечного уклада окружающей жизни. В центре этого гуманистического мировоззрения стоит личность, впервые осознающая свое человеческое право на счастье, на свободу, на ничем не препятствуемое цветение. Это осознание тем острее, что оно возникает среди разгула враждебных сил. Это ранняя весна личности. Нежные ростки еще повсюду встречают ледяную кору, мороз еще властен застудить побеги, выбившиеся на свет. Радость жизни и страх смерти, как сестры, сопровождают юность на ее пути, идиллия неотступно граничит с трагедией.

«Чуть ли не с тех пор, как он посвятил себя музыке, его мечтой было написать оперу на сюжет его самой любимой русской драмы — «Грозы» Островского», — писал Модест Ильич.

Почти семь лет лелеял композитор эту мечту. Опера на сюжет трагедии Островского могла быть только народной, нельзя было и думать найти Катерине музыкальную характеристику, опираясь на привычные формулы оперных арий. Уже одно это непременно должно было толкнуть Чайковского на внимательное вслушивание в народные песни, оживить никогда не умиравшую в его памяти неизъяснимую красоту русской народной музыки. Вероятно, именно поэтому в его консерваторские работы последнего периода так настойчиво проникают народные напевы. В поисках необходимого ему материала он обращается к сборникам русских песен. В одном из них, у К. П. Вильбоа, он отыскал, наконец, драгоценное зерно, из которого мог вырасти музыкальный образ Катерины. Это была одна из лучших русских девичьих песен «Исходила младенька», положенная пятнадцатью годами позже Мусоргским в основу музыкальной характеристики замечательной русской женщины — Марфы в опере «Хованщина».

«Исходила младенька» решительно выделяется среди народных песен того же типа. В ней, писала исследовательница русского народного творчества Н. Я. Брюсова, «нет характерных для протяжной лирической песни падений, склонений голоса, как бы изображающих покорность неизбежному… Весь мелодический рисунок ясно изображает простое, открытое, живое чувство». Вот эту песню Чайковский и ввел в свою увертюру «Гроза» для обрисовки той, кого сам Островский определял как женщину со страстной натурой и сильным характером. В замысле оперы, надо думать, мелодия этой песни должна была играть выдающуюся роль. Зазвучала в увертюре и тема Кабанихи, лишенная развитой мелодии, рисующая не личность, а скорее безличную губящую силу, злую целенаправленную волю — прообраз будущих «тем судьбы» в симфониях Чайковского. В дошедшей до нас программе увертюры значатся также вечер на берегу Волги, душевная борьба с оттенком какого-то лихорадочного счастья, гроза и смерть Катерины, но все это гораздо менее удалось начинающему композитору; ему не хватило в ту пору ни жизненного опыта, ни необходимого мастерства.

«Гроза» должна была стать первой оперой Чайковского, первым его крупным творением московское го периода. К сожалению, тема оказалась занятой: на сюжет «Грозы» уже писал в это время оперу старый знакомый Островского В. Н. Кашперов, и драматург дружески посоветовал Чайковскому взять для музыкальной иллюстрации другую, недавно написанную им пьесу — «Воевода».

«Вчера у нас шла в первый раз опера Кашперова, — с горечью писал через год с небольшим Петр Ильич брату Анатолию. — Я думаю, что с тех пор как пишутся оперы, такой мерзости не бывало…» На гениальный сюжет Островского Кашперов написал бесцветную оперу в шаблонном «русско-итальянском» вкусе, вскоре бесследно канувшую в небытие.

Так случилось, что первой оперой Чайковского стал «Воевода». По своему содержанию новая пьеса Островского была чрезвычайно значительна и притом во многом близка к «Грозе». Избрав временем действия для своей пьесы вторую половину XVII века, примерно годы, предшествующие движению Степана Разина, Островский вывел столкновение любящей пары с самодурной силой далеко за рамки семейной драмы. Воевода Нечай Шалыгин, отняв невесту у Степана Бастрюкова, совершает лишь одно из своих бесчисленных преступлений, от которых стонет приволж ский край. Островский, вероятно посчитавшись с театральной цензурой, слегка приглушил мятежное звучание пьесы, и, однако, историческая правда пробивается сквозь все преграды. В поэтических образах атамана волжской вольницы Дубровина и его сотоварищей, в трагической колыбельной «Спи, усни, крестьянский сын», положенной впоследствии на музыку Мусоргским, в превзошедшем меру злодейств Воеводе Островский живыми чертами показал нравственное разложение власти и нарастание народного гнева.

Как понятно рождение в этой исторической среде смелой духом Марьи Власьевны, больше жизни полюбившей удалого Бастрюкова, не побоявшейся ни гнева отца, ни лютой казни, придуманной для нее ревнивым насильником Воеводой. И ей, как Катерине, лучше смерть, чем жизнь в душном мраке старого уклада.

Появление такой пьесы на сцене было, разумеется, делом не простым. Однако запретить пьесу знаменитого драматурга правительство, еще игравшее до поры в либерализм, не решалось. В ход был пущен другой прием. Как рассказывает артист и редактор лучшего дореволюционного издания сочинений Островского М. И. Писарев, в Москве пьеса была поставлена в самом начале осеннего сезона, когда большинство театральной публики еще не возвратилось после летних каникул, а в Петербурге — в самом конце весеннего сезона, за несколько дней до закрытия театра, когда город уже опустел и смотреть новую пьесу было некому. При первом же подвернувшемся поводе «Воевода» был снят со сцены.

Такова была судьба этой великолепной историко-бытовой пьесы в столицах. В городах провинции она имела большой успех, а в Казани в 1875 году вызвала даже целую сенсацию, благодаря чему после второго представления была снята с репертуара по распоряжению губернатора, усмотревшего в ней «опасный революционный элемент».

При переделке пьесы в оперное либретто многое, к сожалению, пришлось выпустить, соображаясь с условиями оперной сцены и особенно оперной цензуры, гораздо более строгой, чем драматическая. Еще свежо в памяти было снятие с репертуара итальянской труппы оперы «Вильгельм Телль» Россини, так как высказанное Теллем намерение «искать свободу» («сercar la liberta») неизменно встречалось овацией зрительного зала. Начатое Островским и законченное самим композитором либретто «Воеводы» значительно бледнее пьесы. Опущены были все народные сцены, значительно убавлено число действующих лиц.

Фабулу оперы составила драма Марьи Власьевны и Бастрюкова да еще Дубровина и его жены Олены. Но личное в «Воеводе» так крепко связано с общим, что идейный смысл пьесы нисколько не перестал ощущаться в опере.

Какими музыкальными средствами мог передать его Чайковский? Песней, русской народной песней. Первая картина оперы открывалась нежным, отмеченным какой-то удивительно трогательной, беззащитной красотой девичьим хором «На море утушка». Серая утушка — девушка на выданье, расставание с синим морем — прощанье с родным домом, отлет на чужедальнюю сторонушку. Мелодия — покорные ниспаданья, полувздохи на самой грани причитания, возвращения к главному звуку, вокруг которого словно вьется вся песня. Поэзия раздумья, грусти, ласковое любование природой и еще совсем-совсем робкое сознание своей женственности. Целая поэма девичества в непритязательной песенке. «Необычайно прелестно», — сжато определил «Утушку» Балакирев в письме к Чайковскому.

Чайковский, получивший мелодию «Утушки» от Островского вместе с текстом, сделал ее зачином всего музыкального развития оперы. Печальные и задумчивые интонации песни дают необходимое исходное настроение.

Героиня оперы, Марья Власьевна, не робка и не смиренна; пора девической безмятежности миновала для нее. Она любит и тоскливо рвется на волю, прочь из душного терема. Для ее музыкального образа мелодия девичьего хора только дымчатый фон, на котором резче выделяются ее личные черты — страстная энергия, смелость, сила чувства. Наиболее полное выражение ее личности Чайковский дал, однако, не в 1-й, а в 3-й картине оперы, когда Марья Власьевна, уже разлученная с милым, томится пленницей грозного Воеводы. Она поет для себя, никем не слышимая, и в песне выливает душу. Вот сокращенный текст песни, принадлежащий Островскому и замечательный во многих отношениях:

Соловушко в дубравушке громко свищет,

А девица в теремочке слезно плачет.

— Скучно мне, девице, в теремочке,

Утешай меня, соловушко, во кручине,

Прилетай ко мне, соловушко, во светлицу.

Я поставлю тебе клетку золотую…

— Не мила мне твоя клетка золотая,

А мила мне моя воля дорогая.

Мелодию для этого поэтического гимна свободе Чайковский нашел случайно, проведя с Ларошем день в Кунцеве, под Москвой. В деревне Мазилово около Кунцева четырнадцатилетняя девочка, дочка крестьянки, напоившей их чаем, спела друзьям песню, поразившую их необычайной трагической интонацией начала, порывистым двойным взлетом мелодии.

Но народные мелодии не всюду естественно вплелись в музыкальную ткань оперы. Для нового, глубоко прочувствованного содержания не сразу находилась новая форма. А привычная художественная форма несла с собой и привычное содержание. Так, лирический тенор в опере первой половины XIX века — это не только голос определенного склада, но и устойчиво закрепленный образ обаятельного оперного любовника, всегда готового к излиянию нежных или горестных чувств, но лишь в малой мере наделенного энергией и волей. Его партия заключала обычно виртуозные обороты, призванные показать с наилучшей стороны голос певца и его мастерство, а потому используемые с необходимыми изменениями в самых различных операх. Существовали излюбленные оперные ситуации, равно как излюбленные типы персонажей, неизменно волновавшие и привлекавшие сердца слушателей. Сложившиеся еще в старой придворной опере, эти типы оперных героев были в большой степени унаследованы композиторами-романтиками, увлеченными изображением сильных чувств, потрясающих событий и трогательных развязок. Из оперы в оперу переходили благородно чувствующий, но бесхарактерный герой (тенор), невинная страдалица (сопрано), злая разлучница (меццо-сопрано) и мрачный или комический злодей (бас). Обычно добродетель торжествовала, хотя бы на краю могилы, порок посрамлялся, чтобы воскреснуть и снова быть посрамленным в другой опере. От таланта композитора зависело насытить эту схему чувством и мыслью, оживить условные образы новыми чертами. Глинка и Даргомыжский, умевшие вылепить такие вполне самобытные образы, как Сусанин или Мельник, не чуждались, однако, этой схемы при создании музыкальной характеристики Сабинина и Фарлафа (в операх Глинки) или Князя (в «Русалке»). Но в «Воеводе» противоречие между типом оперного любовника и образом удалого доброго молодца Бастрюкова оказалось слишком сильным. В образе Марьи Власьевны углубился, но не получил вполне самостоятельной жизни тип невинной страдалицы. Не стал достаточно выпуклым образ злодея Воеводы.

В то время как в своей Первой симфонии, в романсах, в программных сочинениях для оркестра, о которых будет речь дальше, Чайковский сразу выступает человеком, прокладывающим искусству новые пути, опера надолго остается для него нерешенной, все вновь и вновь решаемой задачей. Немалую роль играло то обстоятельство, что оперный композитор волей-неволей оказывался в зависимости от множества вне его лежавших условий, связанных с косным механизмом оперного театра и определявших в конечном счете удачу или неуспех всего замысла. Но и сама традиция романтической оперы в ее жестко определенной, к этому времени почти закостеневшей на сцене форме преодолевалась трудно. И было особенно нелегко преодолеть ее изнутри, не ломая сложившихся устоев, как это пробовал сделать Чайковский в отличие от Вагнера или Мусоргского. Ранние оперы Чайковского оказываются операми романтическими и — так как над ними работал несомненный художник-реалист — не вполне удачными романтическими операми. Таков прежде всего «Воевода». И все же, несмотря на известную пестроту стиля и простительные в первой опере промахи, В. Ф. Одоевский, друг Глинки, самый чуткий из членов московского музыкального кружка, ночью после генеральной репетиции «Воеводы» записал в дневнике: «Эта опера — задаток огромной будущности для Чайковского».

«Опера моя прошла очень благополучно, — писал Петр Ильич Модесту 1 февраля 1869 года. — Меня вызывали пятнадцать раз и поднесли лавровый венок».

Но «Воевода» был задатком не только огромной будущности. Судьба его была также задатком миллиона терзаний для композитора. Опера была поставлена крайне небрежно, скаредно и с возмутительными урезками. К сожалению, дело на этом не остановилось. Обстоятельства, повлиявшие роковым образом на судьбу пьесы «Воевода», сказались и на опере. Впервые показанная 30 января 1869 года, ближе к концу зимнего сезона, и с успехом выдержавшая до великопостного перерыва пять представлений, она не была, однако, возобновлена ни в весеннем сезоне, ни осенью. Она не была возобновлена никогда.

Чайковский сжег «Воеводу»[47]. Та же участь постигла вторую оперу Чайковского — «Ундину», больше года пролежавшую в конторе петербургского оперного театра и так и не увидевшую сцены. Два мира сопоставил композитор в этой опере; мир простых людей — семью рыбака, приютившего в своей хижине прелестное фантастическое существо, дитя водной стихии, Ундину, и мир знати — гордого герцога, его приемную дочь Бертальду и ее жениха, рыцаря

Гульбрандта. Ундина влюбляется в рыцаря, случайно зашедшего в хижину рыбака. Беда, что за привлекательной внешностью рыцарь скрывает слабость души. Он не может ни отказаться от любви Ундины, ни полюбить ее безраздельно и сильно. Его колебания между чванной Бертальдой и простодушной Ундиной доводят бедную до отчаяния. Девушка гибнет в волнах Дуная. Но тут стихийные силы природы вступаются за свое обиженное человеком дитя, и в самый день свадьбы Гульбрандт гибнет в несущих ему смерть объятиях призрака Ундины. Тема, как легко можно видеть, близка теме пушкинской «Русалки». В основе обеих лежит широко распространенная народная легенда; и там и здесь дымка фантастики облекает реальное, глубоко жизненное содержание: трагическую по своим последствиям встречу девушки, из народа с человеком из высшего круга общества, близкого природе, цельного, прямодушного и сильно чувствующего существа с безвольным, внутренне расколотым барчуком.

Для Чайковского это не была случайная тема. С детства «Ундина» Жуковского была ему памятна и дорога. От сюжета «Ундины», удивительно подходившего, как писал сам Чайковский, под склад его симпатий, тянутся тропинки к «Лебединому озеру», к «Евгению Онегину», даже к «Иоланте». Из музыки оперы уцелело немного: оркестровое вступление, наивная, светло-задумчивая ария Ундины «Водопад — мой дядя, ручеек — мой брат», причудливый марш, тема дуэта рыцаря и Ундины, послужившая основой для знаменитого адажио во втором действии «Лебединого озера», да еще несколько случайно сохранившихся, лишь недавно изданных отрывков.

Истребление двух первых опер нелегко далось композитору. Он не любил делиться такого рода переживаниями даже с самыми близкими людьми, поэтому ни в его письмах, ни в воспоминаниях друзей и родных не осталось следа от бури отчаяния, которая посетила его. Характерно все же признание Петра Ильича Кашкину за несколько недель до смерти, что он все еще помнит и любит квартет «Темная ночка» из «Воеводы» и надеется когда-нибудь восстановить его по памяти. Значит, не обошлось дело и без поздних сожалений. Отголоском их являются, кажется, строки в одной музыкальной статье Чайковского. «Вспомним, — писал композитор с какой-то неизъяснимо скорбной интонацией, — что болезненным припадкам критического самобичевания мы обязаны тем, что Гоголь сжег вторую часть «Мертвых душ», а Глинка — целый акт «Двумужницы» и значительную часть симфонии «Тарас Бульба». Какой-нибудь рецензент, верный своему излюбленному принципу критического отношения авторов к своим детищам, конечно, радуется, что эти последние и, может быть, сильнейшие плоды творчества двух гениальных русских художников сделались жертвою пламени. Зато весь остальной русский люд, наверное, скорбит, что Гоголь не обошелся без критического к себе отношения, а Глинка не предоставил роль критика своих погибших сочинений первому попавшемуся фельетонисту первой попавшейся газеты…»

12 апреля 1874 года в Мариинском театре[48] показана была третья опера Чайковского «Опричник». За «содействие» Чайковский уступил Бесселю, когда-то своему ничем не блиставшему товарищу по консерватории, теперь крупному музыкальному издателю и дельцу, все права на авторское вознаграждение. Однако, несмотря на расторопность Бесселя, добиться постановки оказалось нелегко. Историческая трагедия И. И. Лажечникова «Опричник», на сюжет которой была создана новая опера Чайковского, уже имела свою историю, делавшую выбор композитора весьма предосудительным. Написанная (и немедленно запрещенная цензурой) еще в 1842 году, появившаяся на сцене Малого театра только двадцать пять лет спустя[49], она нравилась дирекции не более, чем

«Воевода». После различных переделок и приспособлений богатая картинными сценами, но крайне условная романтическая драма из времен XVI века получила иной, чем у Лажечникова, поворот.

Существенной переработке подвергся характер героини, Натальи. Робкая, покорная отцовской воле девушка, как она обрисована в пьесе Лажечникова, получила в опере черты сильной натуры, одушевленной гневным протестом против семейного гнета. В первое действие своей новой оперы Чайковский ввел музыку из первой картины «Воеводы» и арию «Соловушко» из третьей картины. Композитор не только спасал этим от незаслуженного забвения особенно важные и дорогие ему эпизоды первой оперы, он лепил новый образ русской девушки, более цельный и несравненно более яркий, чем образ Марьи Власьевны. Все первое действие получило обаятельность и жизненность, которых не было у Лажечникова. Оно открывается сговором князя Жемчужного со стариком-боярином Митьковым, которому Жемчужный за чарой вина сватает свою дочку Наталью. После ухода бояр появляется уже знакомый нам девичий хор «Утушка». По закону сопоставления противоположностей его нежная мелодия звучит еще трогательнее. Смысл песни непосредственно связывается с только что происходившим разговором. «Все ту же песнь, подружки, вы поете унылую, — восклицает Наталья. — А мне еще тоскливей бы хотелось. Ах, спойте мне ту песнь, что наша Машенька любила, соседка наша. Ну та, что выдали за старика седого, что чахла, чахла и умерла потом [50]. Иль нет, постойте, я сама спою. Спою про злую тоску мою, про горькую неволю». Песней «про неволю» и оказывается «Соловушко», безмерно выигравший от нового музыкально-драматического окружения.

Растет художественное мастерство Чайковского от «Воеводы» к «Опричнику». Чутко намеченные, но разрозненные драматические элементы впервые начинают сближаться, сливаться в целостную картину. Ариозо Натальи с выразительной фразой «Ах, ветры буйны, донесите к милу другу весть про горе» [51] дает еще одну черту для ее характеристики. Уже не в песне, рисующей обобщенный образ томящейся в заточении девушки, а в личном лирическом обращении раскрывается смелая любовь Натальи к Андрею Морозову, обиженному и разоренному ее отцом. Этой страстной натуры и сильного характера не было в пьесе Лажечникова, и не романтическими штампами они отзываются. У Натальи Жемчужной, как у девушек и женщин Островского, живое, «горячее сердце».

Тема девичьей доли и девичьего протеста («Мне сырая могила милей моей горькой неволи») энергично развивается композитором и в третьем действии. Но не менее значительны в «Опричнике» и другие сгущенно трагические эпизоды, такие, как мрачная ария боярыни Морозовой, как окрашенная гнетущим колоритом обреченности сцена вступления Андрея в опричнину, как заключительная сцена гибели Андрея и его матери. В творчестве Чайковского укореняются новые стремления. Возможно, что в романтическом по своему характеру культе патетического и ужасающего он. ищет выражения для глубоко переживаемого им скрытого трагизма окружающей действительности.

Как и можно было ждать, опера недолго удержалась на казенной сцене. В Петербурге, несмотря на успех, опера была снята уже в 1875 году. Ивсе же с «Опричника» начинается всероссийская слава Чайковского. Уже летом 1874 года оперу поставили в Одессе, в конце года — в Киеве, куда приехал по этому случаю и автор. «Исполнение великолепное, — сообщал Чайковский Бесселю. — Опера имела успех, по крайней мере шумели ужасно и овации были самые лестные, каких я никогда и не ожидал. Огромная толпа студентов провожала меня от театра до гостиницы.

Я был вполне счастлив». Поздней весною следующего, 1875 года, за несколько дней до закрытия Большого театра, «Опричник» появился в Москве. Поставлен он был из рук вон плохо. В конце 1879 года вполне подготовленное возобновление было отложено по распоряжению свыше. «Его запретили, — писал Чайковский, — ибо находят, что сюжет по теперешнему времени революционный».

Три выдающиеся исторические оперы появились в России в начале 1870-х годов: «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова и «Опричник» Чайковского. Все они были приняты демократической передовой молодежью того времени как свои. В январе — феврале 1874 года студенты, возвращаясь после «Годунова» из Мариинского театра домой, за Неву, хором распевали «Расходилась, разгулялась удаль молодецкая» из сцены под Кромами. «Вновь появившаяся «Псковитянка», — вспоминает москвич-современник, — бралась нарасхват; ее играли на всех инструментах и пели на все голоса». Особенный успех имела мятежная сцена псковского веча.

В «Опричнике» не было страниц, способных увлечь молодежь своей неприкрытой революционностью. Но зато в нем была своя тема, огромная по общественному значению и общественному отклику, — тема крепостничества в семейных, в личных отношениях, неумирающая тема «Грозы».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.