Глава вторая ВЫСТАВКА В МАНЕЖЕ

Глава вторая

ВЫСТАВКА В МАНЕЖЕ

Юбилейная выставка в Манеже — переломное для 1960-х годов художественное событие — в судьбе Александра Лабаса существенной роли не сыграла. До конца не понятно, участвовал ли он в ней вообще, хотя в списке выставок «30 лет МОСХа» значится. Учитывая, что у более чем тысячи участников было отобрано около четырех тысяч произведений, а каталог так и не напечатали, подтвердить или опровергнуть этот факт оказалось сложно[126]. Рукописи, однако, не горят: неправленые гранки каталога неожиданно обнаружились в архиве, и выяснилось, что и Лабас, и его старый приятель Константин Вялов на юбилейной представлены были, но не остовскими работами, а двумя-тремя недавними вещами, помещенными где-то в закоулках громадного зала. Потому Александр Аркадьевич о своем участии в выставке никогда и не рассказывал, а вспоминал лишь ссору с Аркадием Пластовым после злополучного выставкома. Пластов, который потом будет кричать, что выставка в Манеже была организована «нагло» и хорошие работы увязли в тине «вместе с похабной дрянью», полез в драку первым.

«Пластов. Вот мы смотрели ваши работы, и я хочу узнать: почему это вы нарушаете в портретах пропорцию рук, фигуры, не считаясь с тем, что народу такое будет непонятно. Это ведь выставка не где-нибудь, а в Манеже, а вы делаете такие выкрутасы.

Лабас. Потому что мне так нужно было.

Пластов. Как это так, нужно было?

Лабас. Значит, было нужно, и все. Я, знаете ли, прошел очень хорошую академическую школу и великолепно знаю классические пропорции. И тем не менее, вот видите, нарушаю.

После этих слов Пластов начал кричать: „Вот, вы в академиях учились, а я ничему не учился, я самоучка, но разве в этом дело? Вы все умеете, это видно, но нарочно выкрутасничаете. Так чувствовать нельзя, этого не может быть“. Я ему на это спокойно: „Во-первых, не кричите, криком меня убедить нельзя, а во-вторых, я выслушал ваше мнение. Но бывают разные взгляды на одни и те же вещи“. Пластов, однако, продолжал неистовствовать: „Как это разные, а народ?“

— Да, но вы ведь не народ. Так почему же рассуждаете от его имени? Перестаньте кричать, а то я не стану с вами разговаривать. Вы начинаете себя вести как Александр Герасимов.

— А что такого особенно плохого сделал Александр Герасимов?

— По-вашему, ничего? При нем выгнали лучших наших профессоров из художественных вузов — Фаворского, Матвеева, сбросили в подвалы французских художников, закрыли дорогу многим талантливым мастерам, насаждали культ личности, грубый натурализм.

— Меня тоже топтали, — произнес Пластов высоким голосом.

— Не помню, чтобы вас, как вы говорите, топтали, наоборот, всякие подхалимы только хвалили. А вот интересно, что они говорили, повернувшись в другую сторону… Если бы вы хотели серьезно говорить об искусстве, то выслушали бы мое откровенное мнение по поводу ваших работ. Я очень многое мог бы вам сказать…»

К счастью, появился сын Пластова и разнял спорящих. «Если бы замечание мне сделали Фаворский или Кончаловский, я бы прислушался, но Пластов! Я ему так и сказал: мы с вами люди разных пониманий».

«Когда ты по-другому видишь и в этом убежден, тут нельзя уступать и отступать», — говорил потом Александр Аркадьевич. Когда дело касалось искусства, его мягкость мгновенно улетучивалась и он делался непоколебимым.

Юбилейная выставка тридцатилетия МОСХа за полвека обросла мифами и легендами. Опубликованы воспоминания некоторых ее участников, а недавно даже рассекречен и стенографический отчет о посещении Манежа Хрущевым, но все равно остается много вопросов. С антресолями, где развернули камерную выставку работ «левой молодежи», все более или менее ясно — ее участник, художник Владимир Янкилевский, нарисовал и прислал мне подробный план экспозиции трех залов с произведениями питомцев студии Белютина, скульптурами Эрнста Неизвестного, работами Юло Соостера и его собственными. Но выставка в Манеже вошла в историю не только криками «пидарасы!» и обещаниями выслать авторов всех этих художеств за границу. Экспозиция на антресолях была не устроена, а нарочно подстроена, чтобы разозлить Хрущева, а потом быстро расправиться с либералами и новаторами из Московского союза художников, протащившими идейно вредную выставку. Когда МОСХ будет оправдываться в содеянном и писать покаянные письма, лучшую, на мой взгляд, резолюцию предложит поднаторевший в формулировках Осип Бескин: «Мы гордимся этой выставкой, но допустили либерализм».

С чем можно сравнить выставку в Манеже, чтобы дать представление о ее значимости и масштабах? Да ни с чем. Сложно даже представить, что ощущал советский зритель, на которого неожиданно обрушилась лавина шедевров искусства XX века. Привыкший за многие годы к лакировочно-реалистической живописи «аплодисментного» стиля обыватель приходил в шок от увиденного на первом этаже: «Вузовки» Истомина, «Портрет Мейерхольда» и «Полотер» Кончаловского, «Обнаженная» и «Картошка» Фалька, «Аниська» и «Селедки» Штеренберга, «Шар улетел» Лучишкина, полотна погибших Щипицына и Древина, пейзажи Александра Шевченко, натюрморты Осмеркина, гравюры Фаворского, акварели Льва Бруни, рисунки Петра Митурича и Петра Львова и работы других, десятилетиями не выставлявшихся художников. Этот так хорошо знакомый нам классический набор произведений и имен был открыт заново только в 1962 году — так же, как спустя несколько лет будет открыт художник Лабас, чье присутствие на выставке осталось незамеченным.

Мысль об «оттепельной» выставке возникала сразу после Всесесоюзного съезда художников, отстранившего от власти «группу Герасимова», неправомочно занявшую «руководящее положение в художественных организациях и утверждавших неверное, вульгарное понимание социалистического реализма»[127]. Идея, вспоминал Владимир Костин, возникла стихийно, где-то в начале 1962 года: показать художников разных поколений и разных направлений, а вместе с ними и тех, кого забыли и полузабыли, и тех, кого в течение долгих лет третировали и изгоняли из союза. Яростным противником такого подхода был Владимир Серов. Мало того что Серов был консерватором, причем активно-агрессивным, так он вдобавок получил полный контроль над Московским союзом как председатель недавно образованного Союза художников РСФСР. Последний был создан не без задней мысли: подмять под себя старейший и крупнейший в стране союз московских художников, заставив МОСХ отчитываться перед вышестоящей инстанцией. Так что борьба консерваторов и либералов началась еще на стадии подготовки к выставке, собрать которую оказалось очень непросто, особенно ее историческую часть. Пришлось ездить по музейным запасникам, обходить мастерские и квартиры старых художников и их наследников. Кого-то из исключенных еще в годы борьбы с формализмом находили поныне здравствующим, тихо зарабатывающим на жизнь в портретных или копийных цехах комбинатов Художественного фонда. Павел Никонов вспоминал, что именно тогда он впервые познакомился с Никритиным, Вяловым, Лабасом и Тышлером и увидел их ранние вещи. Никонову и Смолину, вспоминает Костин, порой приходилось вытаскивать прекрасные старые работы из-под кроватей и, не дожидаясь мосховской машины, везти в Манеж. В мастерской Лабаса, к удивлению Никонова, оказалось множество работ (они были сложены на антресолях, куда допускались избранные). Однако ни одна из картин его лучшей, остовской поры в ретроспективный раздел не попала, и 62-летний член МОСХа А. А. Лабас вынужден был пройти унизительную процедуру выставкома, забраковавшего одну из его работ.

Выставку в Манеже торжественно открыли 4 ноября. И хотя «Правда» отметила праздничность, полноту и показ «незаслуженно забытых» мастеров, какая-то напряженность витала в воздухе.

«Выставка слишком хороша. Кому-то это не понравится», — сказал Сергей Васильевич Герасимов и был прав. Многое в выставке было новым, начиная с исторического принципа развески, а не жанрового, как это бывало прежде. Из-за этого ранние, домосховские работы 1920-х годов с их непривычным живописным языком невольно оттеснили советский официоз вглубь экспозиции. «Дейнека, мозаика — позор и конфета… Герасимов „Ходоки к Ленину“ — беда, „Колхозный праздник“ — еще беда… Нисский — пустышка, горизонтальными мазками — это широта земли родной, наверное, так изображается бездушная и безудержная пустота души… У Кончаловского лучше других, конечно, портрет Мейерхольда на ковре с собакой. Из группы — Кончаловский, Куприн, Лентулов, Осмеркин, Истомин — лучше всех Истомин… П. Кузнецов хорош, нежен. Фальк — музей…»

— записала в дневнике, вернувшись с выставки, язвительная Татьяна Маврина[128].

Только за первые три недели в Манеже побывало 100 тысяч зрителей. «Известия» поместили статью Андрея Гончарова, назвавшего выставку «прекрасным началом». Бывший остовец, заведующий кафедрой рисунка и живописи Полиграфического института, призывал «отказаться от категоричности в оценке направлений и в кратчайший срок открыть запасники Третьяковской галереи и Русского музея» (до этого он выступил с еще более радикальным предложением — вернуться к группировкам, существовавшим в годы его молодости). Но решительного поворота в художественной политике, на который надеялись Гончаров и его ученики, не случилось: его противники оказались сильнее и хитрее. Причем одними дискуссиями дело не ограничивалось, и споры часто скатывались к привычному жанру доносов и писем на самый верх, сигнализировавших о том, что группа отщепенцев пытается «протащить в наше изобразительное искусство чуждую советским людям идеологию».

По случайному совпадению через три недели после открытия выставки в Манеже бывший преподаватель Полиграфического института (уволенный, кстати, А. Д. Гончаровым, несогласным с его методами) Элий Белютин выставил в Доме учителя на Большой Коммунистической, ныне улице Солженицына, работы учеников своей живописной студии. Вместе со студийцами, по преимуществу художниками-прикладниками, выставились еще трое — скульптор Эрнст Неизвестный, живописец и график Юло Соостер и выпускник Полиграфического института Владимир Янкилевский. На открытии оказались иностранные журналисты, и на следующий день по всем мировым каналам прошел сюжет «Абстрактное искусство на Коммунистической улице!». Разразился страшный скандал, отсидевший семь лет в лагерях Соостер с женой были готовы к худшему и уже собирали теплые вещи, как вдруг позвонили из отдела культуры ЦК партии и предложили «развернуть» выставку в Манеже. «Это либо провокация, либо признание», — сказал потрясенный Белютин и согласился. Спустя три дня на выставку в Манеж пришел сам Никита Сергеевич Хрущев с группой партийных и государственных деятелей.

«Большие начальники и местные чиновники были в некотором смятении и растерянности перед новыми веяниями и не знали, как реагировать на немыслимые ранее публикации книг и статей, на выставки современного западного искусства. То, что одна рука запрещала, другая разрешала. План академиков был такой: сначала провести Хрущева и всю компанию по первому этажу и, пользуясь его некомпетентностью и известными вкусовыми предпочтениями, спровоцировать негативную реакцию на „формалистов“ 30-х годов, висевших в „исторической части“, — вспоминает Владимир Янкилевский, бывший свидетелем появления в Манеже Хрущева со свитой. — Затем предполагалось плавно перенаправить Никиту Сергеевича на своих молодых оппонентов из „левого“ МОСХа, сосредоточив его недовольство на них. А потом показать второй этаж, чтобы закрепить разгром „оппозиции“, представив выставленных там художников как крайне реакционную и опасную для государства перспективу либерализации в области идеологии.

Итак, драма развивалась точно по сценарию. Проходя по первому этажу, делегация восхищалась достижениями академиков, смеялась „остроумным“ шуткам Хрущева по поводу Фалька и крайне негативно реагировала на „суровый стиль“ молодого „левого“ МОСХа. Разумеется, выставленные на втором этаже „предатели Родины“, как их представили академики, вызвали уже подготовленный взрыв негодования»[129].

Поначалу Хрущев был крайне благодушен. Ассоциации, как пишет Герчук, у него возникали исключительно бытовые, а не эстетические: глядя на картину Сергея Герасимова «Рыбаки», Никита Сергеевич, например, вспоминал, какой замечательной ухой его угощали на Днепре, и т. п. Самым активным «экскурсоводом», как вспоминают очевидцы, был Владимир Серов. «Оттесняя других, он пытался комментировать работы, что выходило у него чрезвычайно банально („Вот как, Никита Сергеевич, наши советские художники изображают воинов нашей доблестной Красной армии!“ (о картине М. Грекова), или „Вот как, Никита Сергеевич, наши советские художники изображают наших счастливых матерей“ (о Дейнеке)»[130]. Хрущев был разговорчив, рассуждал о музыке и литературе. Но вскоре его настроение ухудшилось. Увидев «Обнаженную» Фалька, Никита Сергеевич рассердился и заявил, что не позволит тратить деньги государства на подобную мазню. Серову только этого и нужно было: он начал называть цены, ругая музеи, расплачивающиеся за такие картины деньгами трудящихся. Совсем недавно прошла денежная реформа, превратившая рубль в гривенник, и Серов нарочно жонглировал старыми и новыми деньгами, отчего цены получались астрономические. Проделано это было мастерски. «Никто из присутствовавших художников — Б. В. Иогансон, С. В. Герасимов, Мочальский — не внес поправки. Как никто не сказал премьеру, что те живописцы, которых он собирался выслать из страны и выдать им билет до границы — Фальк, Татлин, Александр Древин, другие, уже давно ушли из жизни. Громы и молнии метались над покойниками. Из живых Серов подсказал только имена молодых, стремившихся к руководству Союзом. Именно на них Хрущев начал „заводиться“, раз от раза гуще пересыпая речь площадными словами», — вспоминала жена Белютина, искусствовед Нина Молева[131].

Лабас редко о ком говорил с пренебрежением, а тем более с ненавистью — только об Александре Герасимове и Владимире Серове[132]. «В дверь просунулась голова хорошо откормленного человека, самодовольного, улыбающегося, очень весело настроенного. На расстоянии я на секунду поддался впечатлению приятной встречи, но когда он подошел поближе, я похолодел — до такой степени он показался мне чужим. На протяжении долгих лет мне приходилось встречаться со многими художниками, но такого я себе даже не представлял. Он нисколько не похож на художника, словно сделан из совершенно другого теста. Конечно, в АХРРе можно было отыскать ему родственников — там были подобные типы, но мы их не считали за художников. У меня было такое неприятное чувство, будто приехал барин, самовлюбленный, холодный, расчетливый, думающий только о себе; толстяк, ловкач, хитрец, коварный и алчный, эдакий коршун, быстро умеющий сориентироваться и надеть маску доброжелательного, симпатичного человека, радеющего о государственном деле. У него много приемов, которые тщательно отработаны. Многие на это покупались — он словно гипнотизировал, острил, будто бы гладил вас по головке, а женщинам незаметно ловко отпускал комплименты. Когда он что-то резко критиковал, то извинялся, говоря, что это его сугубо личная точка зрения, а вообще он принимает любой стиль и почерк.

Но я-то видел, что это только завеса. Со мной он вел себя осторожней — видимо я его беспокою. Ему понравился портрет девушки в красной кофте и портретный этюд (Портрет О. П. Нестеровой), и он начал рассуждать о том, что можно писать портрет с натуры, а можно выбрать момент в жизни… Это было не без смысла, но я чувствовал, что все равно нас разделяет пропасть. Ну, как если бы мы говорили о музыке с осведомленным человеком, который может понять умом, какие идеи хотел выразить композитор в симфонии. Но если этот человек лишен музыкального слуха, не чувствует настроения или абсолютно расстроенного рояля — что он может почувствовать в настоящей, большой музыке? Так и мне все время казалось, что Серов не улавливает самого главного: он не понимает искусства, настоящую живопись, ее глубокий смысл.

То, что он никакой не живописец, это бесспорно. Это видно по его картинам. Ну, что можно сделать — таков факт, и это его личное несчастье. Он этого, конечно, не понимает и, наоборот, думает, что все у него прекрасно, а мы, бедные художники, целиком у него в руках и от него зависим. Это он правильно понимает, потому что так и есть на самом деле и это наше несчастье и большая беда, что нами уж очень долго управляют такие „художники“».

Бегло осмотрев за полчаса огромный первый этаж, Хрущев направился на антресоли. «Я внимательно следил за мимикой лица Никиты Сергеевича — оно было подобно то лицу ребенка, то мужика-простолюдина, то расплывалось в улыбке, то вдруг на нем обозначалась обида, то оно становилось жестким, нарочито грубым, глубокие складки то прорезали лоб, то исчезали, глаза сужались и расширялись.

Видно было, что он мучительно хотел понять, что за картины, что за люди перед ним, как бы ему не попасть впросак, не стать жертвой их обмана. Но при всем при этом на фоне лиц-масок помощников, сопровождавших его, однозначно замкнутых, однозначно угодливых, однозначно послушных или однозначно безразличных, — лицо Никиты Сергеевича отличалось естественной живостью реакции. В данном случае оно стало злым. Никита Сергеевич молчал около двух минут, а затем громко, с ненавистью произнес: „Говно! — И, подумав, добавил: — Педерасты“»[133]. Все происходившее далее описано самими участниками. Никакие аргументы не способны были переубедить Хрущева, что художники — не вражеские агенты и не предатели Родины. Когда же Эрнст Неизвестный попытался сказать Никите Сергеевичу, что ликвидация культа личности Сталина — его личная заслуга, тот заявил: «Мы Сталина осуждаем, но не за все… Методы мы не одобряем его борьбы. Мы все стоим со Сталиным в этом вопросе искусства одного мнения. На музыку, искусство у нас единый взгляд со Сталиным и сейчас остается»[134].

Покидая Манеж, Хрущев успел напоследок пожурить руководителей МОСХа за допущенные ошибки и «гнилой либерализм». И Белютин, и Борис Жутовский своими ушами слышали, как Серов, не ожидавший подобного поворота событий, радостно шептал кому-то из своего лагеря: «Как ловко мы все сделали! Как ловко все разыграли! Случилось невероятное: мы выиграли!»

«Стратегический гений Владимир Серов» победил. На сессии Академии художеств его избрали президентом вместо Бориса Иогансона. Художники благодарили «тов. Хрущева за посещение выставки и неоценимые указания». Александр Герасимов, второй лабасовский недруг, тоже оживился и опубликовал в газете «Труд» статью под заголовком «Современно!», в которой свел счеты с теми, кто способствовал его отставке. Досталось и писателям, якобы повинным в пропаганде формализма, — Эренбургу, Паустовскому и Нагибину, и критикам — Каменскому, Костину и старику Бескину. «Время культа Сталина ушло в прошлое, исчезли методы голого администрирования, но это вовсе не значит, что искусством не надо руководить», — резюмировал лауреат четырех Сталинских премий А. М. Герасимов. Правление Союза художников каялось, что не проявило «должной последовательности и принципиальности», отчего на выставку попал ряд «работ в идейно-художественном отношении слабых и незавершенных», и обещало вести решительную борьбу против проникновения буржуазной идеологии, против формализма и натурализма. Шли открытые собрания и встречи с творческой интеллигенцией, на которых добивали авангардистов. Аркадий Пластов призывал к разгону правления МОСХа, а Серов кричал, что на выставку нарочно протащили ранние работы Фалька 1920-х годов, чтобы поднять их на щит и отказаться от достижений советского искусства.

Оттепель заканчивалась. Пенсионер Н. С. Хрущев напишет в своих мемуарах, что оттепель приходилось сдерживать из-за боязни настоящего половодья. В 1967 году пленум ЦК КПСС принял постановление о ведении наступательной борьбы против буржуазной идеологии, а спустя два года постановлением Московского горкома КПСС была введена цензура всех выставок, проводимых в Москве. Цензура цензурой, но выставлять одних академиков и лауреатов премии Ленинского комсомола было уже невозможно. В 1969 году в Пушкинском музее прошла выставка Анри Матисса, а в Русском музее в Ленинграде — «Русский и советский натюрморт», где первые выставили работы Удальцовой, Машкова, Фалька, Шевченко и Александры Экстер. Картины Филонова, Ларионова и Гончаровой показывали в закрытом Курчатовском институте, Зверева и Кропивницких — в НИИ гигиены труда. В 1966 году в Доме художника на Кузнецком Мосту прошла групповая выставка, на которой Лабас сумел показать 100 работ маслом и столько же акварелей и рисунков.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.