Глава первая ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ

Глава первая

ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ

Иностранные корреспонденты вспоминают СССР конца 1950-х годов как прекрасную страну. Советские граждане буквально пьянели от свободы — очевидцы утверждают, что подобной эйфории не было даже в начале горбачевской перестройки. Привычный мир, казалось, рухнул, и люди плохо понимали, что теперь позволено, а что — нет. Французский журналист был потрясен: он снимал валявшихся на главных улицах пьяных, а московские милиционеры не обращали на него никакого внимания. Летом 1957 года в город ворвалась пестрая, шумная толпа и заполнила все центральные площади. О Фестивале молодежи и студентов Лабас всегда рассказывал с восторгом. Непривычные лица — желтые, черные, белые, незнакомые эмоции, зажигательные ритмы, новые краски; иностранцы всегда были редкостью, а тут их в одночасье собралось несметное количество. В бедно одетой московской толпе люди «оттуда» сразу выделялись: достаточно посмотреть тогдашнюю хронику или комедию «Девушка с гитарой» молодого Эльдара Рязанова, «запустившего» в кадр самые эффектные фестивальные типажи. За происходящим в столице следила вся страна: радио и оба телеканала (а их в ту пору и было всего два) на протяжении пятнадцати дней вели ежедневные трансляции. «Понимаешь, Олечка, — объяснял Александр Аркадьевич племяннице, — мы всегда жили надеждой. Я и сейчас свято верю, что наступят времена без границ и дискриминаций. Ты обязательно будешь жить совсем в другом мире — в том, о котором мы всегда мечтали». Все люди — братья, ни войн, ни расовых предрассудков быть не должно — иначе лабасовское поколение будущего себе не представляло. «Расовая неприязнь — отвратительное явление. Все народы имеют светлые умы, таланты и гениев, но среди каждой нации встречаются бездари и преступники», — записывал Александр Аркадьевич в своих тетрадях.

Благодаря официальной установке на «борьбу за мир», апофеозом которой стал фестиваль, была прорвана культурная блокада. В парке Горького открылась художественная выставка, на которой были представлены все направления современного мирового искусства — вплоть до абстракционизма (это слово страшно было даже произносить), а в большом павильоне была организована Международная студия скульптуры и рисунка, где за мольбертами сидели художники — молодые и не очень, в том числе 57-летний Лабас. Судя по необычайно свежим, прямо-таки воздушным акварелям серии «Фестиваль», он явно был на подъеме. Этот «боевой задор» еще несколько лет будет чувствоваться в его работах. Сравнение странное, но восторг художника от неожиданно открывшегося мира был близок к состоянию юного Шуры Лабаса, когда 40 лет назад, осенью 1917-го, он метался по городу, стараясь все рассмотреть. На Первом международном конкурсе имени Чайковского в 1958 году он будет рисовать Вана Клиберна, в которого влюбилась вся страна, — американский пианист был для него столь же интересен, как и 40 лет назад Ленин.

Специальный пропуск в Международную студию выдавали далеко не всем желающим. Анатолий Зверев уверял, что прорвался в павильон, показав вместо пропуска коробку из-под сигарет, за что был бит студентами Суриковского института. Судя по лабасовским воспоминаниям, в студии им позировали самые экзотические модели.

«Сегодня с утра писали негритянку; ее темная кожа удивительно красива (жалко, что мне удалось занять хорошее место только к концу). У нее формы все отчеканены, и вместе с тем есть какая-то приятная мягкость. Она чувствует, что мы к ней расположены, и улыбается нам, показывая свои ослепительно белые зубы. Она говорит по-французски. У нее накидка цвета кобальта, голова прикрыта тоже ярко-голубым, удлиненным кверху беретом, отчего лицо приобретает фиолетово-коричневый, едва уловимый золотистый оттенок. У нее большие серьги-бусы. Она уже сама по себе удивительно законченный портрет, но вот как его написать? Кажется, я нахожу нужный ход, и работа идет быстро. Я уже перехожу к проработке, вглядываюсь в глаза, губы, подбородок. Несколько сильных ударов, и этюд, по-моему, зазвучал. Еще немного, дорога каждая секунда…

Нам позирует итальянка. Мне кажется, эта девушка — сама Италия. Я ее рисую сангиной и черной краской, это подходит для нее. В перерыве выхожу на воздух. Вокруг студии много народа, много разговоров, споров, но я их не слушаю — я поглощен своими мыслями о работе. Сегодня нам обещали привести знаменитую египтянку-танцовщицу, и я настраиваюсь, ожидая ее с нетерпением. К концу дня появляется молодая, красивая египтянка. Ее окружает шумная толпа фотографов и кинооператоров, они на нее бесцеремонно наступают со всех сторон, заставляя встать, сесть. Видно, она уже привыкла к этому и не испытывает неловкости, только мило всем улыбается. Мы все впились в нее глазами, жаль только, что она одета по-европейски, хотя это ей очень идет… Через десять минут египтянка появляется в прозрачной одежде, слегка прикрывающей ее удивительное по красоте тело. Мне удается устроиться не очень далеко… И вот она подняла руки вверх — очевидно, повторяя движение из танца. Конечно, это было превосходно, но я сразу подумал, что так она очень быстро устанет. Мы пробовали объяснить ей это, но она только мило улыбалась (я понял, что она неопытна в позировании). И вот мы уже рисуем. Но проходит минут пять, и она чувствует, что не все так просто, как кажется; опускает руки вниз и виновато, как девочка, улыбается… Мы чувствуем, что нужно сократить сеанс насколько возможно. Под конец она могла поднимать руки только на очень короткое время, но все-таки мне удалось ее нарисовать».

Джаз и рок-н-ролл, широкие юбки и узкие штаны, братание на улицах и романтические свидания окончательно расшатали подорванные последними разоблачениями устои. Казалось, никто больше был не в праве запрещать свободно мыслить и открыто выражать свои чувства: несмотря на возмущение окружающих, молодежь на улицах стала обниматься и целоваться; представить себе подобное еще год назад было невозможно. Залп из трех «убойных» выставок подготовил благодатную почву для расцвета художественной культуры 1960-х: международная в парке Горького, во время фестиваля, американская в Сокольниках и выставка Пикассо, приславшего свои новые работы для показа в Ленинграде и Москве. Все это, по словам художника Владимира Янкилевского, походило на столкновение с марсианским миром. Переварить происходящее было сложно, людям хотелось разговаривать, спорить. «Когда в декабре 54-го года я вышел из тюрьмы, то в первые недели меня это поразило, как нечто новое и неожиданное. В нескольких знакомых квартирах постоянно собирались люди — не столько для того, чтобы выпить, потанцевать, пофлиртовать, посплетничать, но главным образом поговорить, пообсуждать, „пообобщать“. И это были не обычные „детские“ разговоры, а серьезные рассказы, размышления вслух, споры. Говорили о новых книгах, спектаклях, но всего больше, всего увлеченнее — о жизни в стране, о политических переменах, слухах»[124]. Поэты читали стихи в огромных аудиториях, начались дискуссии о реализме и абстракционизме, пошли квартирные выставки, а гигантское здание Манежа было переоборудовано под главный выставочный зал.

Цветной телевизор и потрясавшие воображение автомобили, абстракции и рок-н-ролл, попкорн и пепси-кола на американской выставке, а в реальной жизни — зарисовки в заводских цехах и очереди буквально за всем. Совет министров пообещал улучшить быт художников: на Беговой и на Масловке строились новые дома с квартирами и мастерскими, устраивались помещения для выставок и переоборудовались под мастерские мансарды. Крохотную однокомнатную квартиру получил к шестидесятилетию и Лабас.

Жаль, что Александр Аркадьевич ничего не пишет о легендарных выставках конца 1950-х годов. Впрочем, понять его можно: шока от встречи с живописью Поллока, Ротко и Мазервелла в Сокольниках он явно не испытал. Другое дело — молодежь, даже и не представлявшая, откуда у абстрактного экспрессионизма «растут уши». Сейчас кажется странным — сходить с ума от американцев, когда весь мир бредит русским авангардом начала XX века. Но в музеях ничего подобного не выставлялось, классики авангарда в большинстве своем ушли из жизни — один лишь Шагал, последний из великих XX столетия, дожил до начала 1980-х годов. Что касается «формалистов» из поколения вхутемасовцев, то они, как пишет Владимир Немухин, ранние работы надежно припрятали и «наглухо замкнулись в себе». Единственным из бывших остовцев, поддерживавшим контакты с молодежью, оставался Андрей Гончаров — неудивительно, что так называемый левый МОСХ во многом сформировался из числа бывших студентов Полиграфического института, где он преподавал. Лабас, вспоминает Василий Ракитин, прежде чем пустить к себе в мастерскую, долго водил его по коридору взад и вперед, забрасывая вопросами. И только убедившись, что он — «свой», пустил.

Начинавший искусствоведческую карьеру Ракитин отправился на Масловку, чтобы увидеть автора загадочной «Акулы империализма» своими глазами. Но его сверстники-художники книгу Бескина о формализме не читали, фамилию «Лабас» не слышали и работ художника не видели. Не знали они и большинства из тех, чьи имена не сходили со страниц выставочных каталогов далеких 1920-х, к примеру Штеренберга, вечер памяти которого был устроен в 1959 году, — подобные вечера в ЦДРИ — Центральном доме работников искусств или в ЦДЛ — Центральном доме литераторов, сопровождавшиеся однодневными выставками, стали необычайно популярны. Профессор Андрей Гончаров, рассуждая о том, вредно или, наоборот, полезно знакомить молодежь с работами Штеренберга, произнес тогда знаменательные слова: «Знать таких мастеров, как Давид Петрович, полезно хотя бы тем, что не следует открывать уже давно открытое». А поэт Семен Кирсанов добавил: «Жаль только, что такие выставки не происходят, а полупроисходят. Эту выставку не открыли, а только полуоткрыли — у нас все пока полу».

Следующим из профессоров-вхутемасовцев, кого «полуоткрыли», был Константин Николаевич Истомин. Работы развесили в новом выставочном зале на Беговой, там же в январе 1961 года прошел вечер памяти художника. «Для многих выставка оказалась большой неожиданностью, в особенности для молодых, многие даже никогда не слыхали такой фамилии, и вполне естественным было их недоумение — почему так? Ведь так значительно, так интересно», — записывал в дневнике Вакидин, потрясенный тем, что среди узнавших о художнике впервые оказались искусствоведы с именами. Ничего странного в этом не было: если бы не преданные ученики Константина Николаевича, работы художника, скончавшегося в 1942 году в эвакуации в Самарканде, вообще погибли бы — Леонид Казенин спас их и годами реставрировал, а Игорь Савицкий, «среднеазиатский Третьяков», создатель легендарного музея в Нукусе, помог организовать выставку. Единственная купленная при жизни Истомина картина «Вузовки» и та не только не выставлялась в Третьяковской галерее, но долгие годы даже не была натянута на подрамник.

Ни Истомин, ни Лабас не могли стать кумирами новой генерации советских художников: живописное начало слишком доминировало у них над сюжетом, а «социальная интуиция» начисто отсутствовала, их творчество было предназначено для очень узкого круга зрителей — для тех, кто ценил собственно живопись. Интеллектуалы из академических институтов и закрытых лабораторий обожали фантазии Тышлера — в них они находили связь с сюрреализмом и популярной в 1960-х годах фантастикой. Тышлер, как и Шагал, бесконечно повторял свой фирменный прием, рисуя цветными карандашами, а потом и фломастерами, кентавров и прекрасных дам в шляпках-башнях. Юрий Пименов, автор поэтической картины «Новая Москва», ставшей символом всего нового — города, техники, женщины, — вот кто пользовался поистине массовой популярностью; в «оттепель» у него, как и у Лабаса, буквально открылось второе дыхание. Но самым безошибочным попаданием был Александр Дейнека, ставший знаменем «десталинизированного» советского искусства 1960-х. Его жесткая, несколько плакатная графическая манера идеально отвечала запросам времени — целое поколение советских художников-реалистов считало себя его продолжателями. Дейнеке покровительствовали в самых верхах. «Я сегодня прогулялся с Тышлером. Почему-то он мне показался мрачным и разочарованным… Он мне рассказал, что Эренбург по-прежнему, как и при Хрущеве, не пользуется поддержкой. Его плохо печатают, и тот человек, от которого это зависит, в свою очередь больше всех любит Дейнеку. Это все-таки говорит в его пользу. Надо набраться терпения, будем надеяться и ждать», — записал Лабас в ноябре 1964 года.

На мой вопрос, кто из художников был интересен его кругу в начале 1960-х, Владимир Янкилевский назвал Редько, Дейнеку, Никритина, Матюшина, Древина, Тышлера, Лабаса, Татлина и Родченко. За исключением Лабаса и Дейнеки (работы Дейнеки знали — у него, первого из остовцев, в 1957 году прошли персональные выставки в Ленинграде и Москве), всех вышеперечисленных художников он впервые увидел не в Третьяковской галерее, а в доме коллекционера Георгия Костаки. Знаменитая квартира на проспекте Вернадского, точнее две, соединенные друг с другом, была одновременно и музеем, и клубом для молодых художников-нонконформистов. В типичной московской новостройке картины висели от пола до потолка, и какие: Кандинский, Малевич, Лентулов, братья Стенберги, Медунецкий, Лисицкий, Клюн, Кудряшов, Чекрыгин, Шагал, Ларионов, Гончарова, Экстер, Софронова, Попова, Розанова. С работы Ольги Розановой в первый послевоенный год и началась самая знаменитая коллекция русского авангарда.

На тот момент Костаки никакого представления об авангарде не имел, знал имена лишь Шагала и Кандинского да еще что-то слышал о Малевиче. Действовал он по нюху, как охотник. Совершенно случайно купил картину Ольги Розановой, принес домой и повесил ее на одной стене с голландцами, которых прежде с упоением собирал. Рядом с необычной живописью (это он потом узнал, что Розанова изобрела термин «преображенный колорит» — цвет у нее преображался в свет) старые мастера мгновенно померкли. «Было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись, и в них ворвалось солнце», — говорил потом Костаки. Похожее произошло с Сергеем Ивановичем Щукиным, когда он вдруг увидел в собственном коридоре картину Пикассо, которую прежде не замечал. «Это было словно гипноз или магия», — говорил Щукин, который с тех пор больше ни о чем другом не мог думать. Костаки же был загипнотизирован русским авангардом. Кто-то посоветовал обратиться к Николаю Ивановичу Харджиеву, специалисту по Маяковскому, хорошо знавшему Малевича и Татлина, — наследники художников чужих к себе не пускали. Харджиев попытался образумить «Грека» (так называли Костаки в коллекционерских кругах): занятие это пропащее, с 1932 года «такое искусство» запрещено, в музеях его не выставляют и вообще оно давно никому не интересно и т. п. Если вспомнить, что дело происходило в конце 1940-х годов, то Харджиев был абсолютно прав, однако 35-летний Георгий Костаки не внял наставлениям. И, пока истребляли космополитов и формалистов, искал, находил и покупал. Бояться ему было нечего. Во-первых, он имел греческий паспорт (обрусевший грек Костаки оставался иностранным подданным), а во-вторых — средства (скромная должность завхоза в канадском посольстве обеспечивала зарплату в валюте). Истории про покупку куска фанеры с надписью «Попова», которой было забито окно в сарае (в обмен на два листа новой), или визит к вдове Редько, вынесшей завернутый в простыню холст, оказавшийся знаменитым «Восстанием», многократно пересказаны. Именно так в течение двадцати лет собиралась коллекция, лучшая половина которой в 1979 году досталась Третьяковской галерее.

Постепенно в коммуналке на Большой Бронной, где проживал в 1950-х годах Костаки с женой и детьми, появились картины Шагала и Фалька, Клюна и Татлина. В посольстве платили в долларах, обменный курс был отличный — за доллар давали 25 рублей, — обменяв сотенную купюру, можно было получить две с половиной тысячи рублей. Менять, правда, разрешали только 200 долларов в месяц, но выручали друзья-канадцы, которым советские рубли были без надобности. Учитывая, что картины Любови Поповой обходились собирателю максимум в тысячу рублей в старых деньгах[125], масштабы коллекционерской деятельности не знали границ. А когда была куплена квартира на юго-западе, дом стал открытым. Костаки принимал у себя всех, кого интересовала коллекция, — художников, искусствоведов, ученых, музыкантов, писателей, иностранных журналистов. Сдружившиеся с Лабасом супруги-искусствоведы Вася и Лена Ракитины тоже стали частыми гостями в доме на проспекте Вернадского.

Ракитин уже хорошо знал творчество Лабаса. Для каталога групповой выставки 1966 года Александр Аркадьевич сам попросил его написать статью о себе. Леони Беновна каждые полгода непременно звонила Ракитиным и приглашала в мастерскую смотреть работы, новые и старые. Ранний черно-красный «Овал», единственная из сохранившихся беспредметных композиций начала 1920-х, идеально вписывался в коллекцию Костаки. Сразу после выставки 1976 года на Кузнецком Костаки появился в мастерской на Масловке и, как и предполагал Ракитин, загорелся желанием купить «Овал». Помимо «Овала» Костаки захотел приобрести одну из лучших картин конца 1920-х годов — «Едут». У Лабаса были две картины с похожими названиями, написанные в 1928 году, — «Едут» и «Летят» (чаще ее называют «В кабине аэроплана»). В первой работе разрез вагона, а во второй — самолета. У вагона не только снята крыша, но и отброшены стенки — пассажиры вагона (как и пассажиры самолета на другой картине) словно подвешены в пространстве. «Я хотел одновременно передать и реальную картину путешествия, и его восприятие путниками, и будущие воспоминания о поездке», — объяснял сам автор. Критик Александр Каменский анализировал приемы «психологического монтажа», использованного художником, но Костаки интересовала не теория, а практика: он хотел заполучить картину в свое собрание.

За обе работы была предложена не просто приличная сумма: дядя говорил племяннице, что на такие деньжищи они с Лонечкой могли бы безбедно жить до конца жизни. Рассказывал он об этом со смехом, поскольку не мог и помыслить продать хорошую картину «частнику», да еще иностранцу. Но Костаки не успокаивался. Переговоры, разумеется, велись не по телефону; в мастерской несколько раз появлялись доверенные лица. «Это безобразие. Почему они не могут оставить меня в покое. Это нужно прекратить! Я своего мнения не изменю!» — возмущался Александр Аркадьевич, а Леони Беновна с Ольгой успокаивали его, прося не волноваться. Но вскоре у Костаки начались сложности с властями, и ему стало уже не до покупок. Отъезд на историческую родину стоил ему лучшей половины коллекции. Остальные работы он увез с собой в Грецию.

Из-за принципиальности Лабаса «Овал» к Костаки не попал, а ведь случись все иначе, картина вполне могла бы оказаться в Третьяковской галерее. Холст осыпался и нуждался в срочном «лечении». Третьяковка предложила Леони Беновне за раннюю беспредметную композицию Лабаса неприлично маленькую сумму, тогда как работу Ильи Глазунова оценили в десятки раз больше. От обиды на галерею «Овал» продали частному коллекционеру.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.