Предисловие Жизнь в эстраде

Предисловие

Жизнь в эстраде

1

В последние годы, выступая на эстраде, Николай Павлович Смирнов-Сокольский не раз в начале конферанса или фельетона варьировал одно из самых излюбленных присловий: «Вот уже 25 (28… 30… 35) лет встречаюсь я со зрителями «Эрмитажа» (Сада отдыха… Колонного зала). За это время рядовые стали генералами, студенты – профессорами, рабочие – инженерами, пионеры – комсомольцами, комсомольцы – членами партии (а некоторые из партийцев, – замечал он как бы вскользь, – снова беспартийными). Один только Смирнов-Сокольский остался тем же…»

В этом признании была, разумеется, немалая доля лукавства. Пусть и в разительном меньшинстве, но могли, быть может, встретиться зрители, помнившие популярного артиста, дебютировавшего на эстраде в годы первой мировой войны еще в обличье и гриме куплетиста так называемого «рваного жанра», а затем узревшие его уже не в неприглядных лохмотьях «босяка», а в вызывающе эффектном красном фраке, да еще с хризантемой в петличке. Но так было лишь в первые, давние годы. Ибо вскоре же им был обретен сценический облик, памятный ныне не одиночкам, а миллионам зрителей: просторная черная блуза, белый («козьма-прутковский», как потом писали) бант да спадающий на лоб чуб, которым он задиристо встряхивал, когда стремительно, словно за ним гналась дюжина остервенелых псов, выбегал, да где там «выбегал» – просто влетал на эстраду и сразу же затеивал непринужденный разговор со зрителями.

Дело, однако, не в экипировке, хотя, как известно, «по одежке встречают…», и костюм эстрадного артиста – это в какой-то мере «визитная карточка» репертуара. А репертуар Смирнова-Сокольского, при всей неизменности блузы и банта (лишь в последние годы смененных на простой бархатный пиджак), при всем том, что некоторые из особенно доходчивых шуток он повторял из год в год, претерпевал немало радикальных изменений. Далеко не сразу, пройдя через куплеты, песенки, бессюжетные репризы, эстрадный монолог сказовый рассказ Бывалого, пришел он к жанру сатирико-публицистического фельетона, основоположником которого на эстраде стал и непревзойденным мастером которого так и остался. Но за те три с лишним десятилетия, что отдал он этому жанру, его утверждению и разработке, переменилось многое и здесь.

Уходили в небытие прежние герои. Менялись мишени насмешек, Все меньше продолжали сказываться «поплавки», «манки», рассчитанные на вовлечение в беседу нэпманской, мещанской аудитории (тем более что сам состав аудитории менялся на глазах), и все сильнее стали звучать в фельетонах лирические, патетические ноты когда-то начисто отсутствовавшие. Оттачивалась артистическая техника. Повышались культура языка, культура вкуса. В какие-то периоды в поддержку обнаженно прямому слову он стал привлекать различных «подсобников», будь то киноэкран, театральная декорация, масштабная карикатура, играющие куклы, звукоподражание, радио и всякие Другие изобразительно-выразительные средства, иной раз даже начинавшие захватывать доминирующее положение в фельетоне. Но затем, отбросив весь подобный антураж, снова возвращался к основному, главному своему оружию – самовольному слову, звучавшему в его устах все с большей силой убежденности и убедительности.

В полушутливо-самокритическом признании фельетониста была доля – и доля немалая – истины. Да, очень многое, подчас неузнаваемо, менялось в его выступлениях, и все же уже несколько десятилетий оставалось неизменным то, что и делало его в конечном и первейшем счете Смирновым-Сокольским и что во многом и стало его отличать от других представителей того же юмористически-сатирического подразделения эстрадного «разговорного жанра».

Неуемный и неукротимый публицистический запал. Открытая гражданская позиция активного борца – строителя нового общества. Превращение эстрады в своеобразную трибуну для откровенного, целенаправленного разговора о самом важном, главном, наболевшем, что не могло не волновать его сегодня. «Он был трибуном, не шутом и не актером даже…» – скажет впоследствии, подводя итоги его жизни, Николай Асеев. «Актер-политработник» – назовет статью о нем Всеволод Вишневский: «Он заставляет людей смеяться, зажигаться, ненавидеть врагов и любить революцию». В этих словах, сказанных еще в начале 30-х годов, когда позади у Смирнова-Сокольского были лишь два, а впереди – еще два с половиной десятилетия работы на эстраде, – ключ к общественной оценке деятельности одного из самых выдающихся мастеров советской политической эстрады.

«Сорок пять лет на эстраде» – так названа эта книга. Ее первый раздел составляют впервые публикуемые тексты фельетонов Смирнова-Сокольского 30 – 50-х годов, тех лет, когда окончательно определился тот образ трибуна-сатирика, который ныне ассоциируется с его именем. Своеобразным введением в этот раздел должна послужить сохранившаяся в рукописи незавершенная статья Смирнова-Сокольского «Как я разговариваю с эстрады». Заключают раздел автобиографические записи, восстанавливающие различные этапы его репертуарных поисков и как бы приоткрывающие творческую лабораторию артиста-автора, приводящего немалое количество характерных примеров исполнявшегося им репертуара начиная с самых первых, еще дореволюционных лет.

Статьи и выступления Смирнова-Сокольского, составляющие второй раздел, характеризуют не менее, пожалуй, значительную грань его жизни – общественно-публицистическую деятельность. Неустанную борьбу (именно борьбу – другого слова не подберешь!) за коренное творчески-организационное переустройство эстрадного дела, без чего немыслимо осуществлять задачи, выдвигаемые нашим временем, на равных с другими видами искусства, а в чем-то, может быть, опережая их. Настойчивую пропаганду взаимосвязи эстрады и литературы, отстаивание необходимости всемерного использования передового опыта классической и современной сатирической литературы в интересах подлинно боевой, идейно и художественно полноценной эстрадной деятельности.

Завершающая книгу документальная хроника «Дела и дни» отражает творческий путь Смирнова-Сокольского в зеркале полузабытой прессы 20 – 60-х годов и впервые публикуемых документов, статей, высказываний, записей самого Сокольского, дополняющих вошедшее в предыдущие разделы. В чем-то раздвигая узкие границы личной биографии одного артиста, материалы эти частично восстанавливают и картину жизни эстрады, ее поисков, срывов и свершений на протяжении почти полувека, затрагивая общие процессы становления и утверждения советской политической эстрады.

2

Все дальше отходит в прошлое время, когда на эстраде гремел (и в прямом и в переносном смысле слова) голос мастера эстрадного фельетона Смирнова-Сокольского, и для новых поколений его имя чаще и больше всего связывается уже не с эстрадой, а с книгой, и прежде всего – с бесценным книжным собранием, ставшим ныне достоянием государства. В отделе редких книг Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина это собрание заняло специальный зал, где рабочий кабинет «заслуженного книжника республики» восстановлен во всем строгом и величественном великолепии сооруженных некогда по его заказу шкафов из красного дерева, до отказа заполненных книгами.

Жилка коллекционера, надо сказать, давала себя знать у Смирнова-Сокольского еще с самых юных его лет. Правда, собирание различных редкостей, вышедших с печатного станка, сосредоточивалось у него первоначально лишь на том, что имело непосредственное отношение к его работе на эстраде.

Мне доводилось просматривать немало актерских архивов (и слишком часто горевать о безразличии ушедшего художника к тому, чтобы сохранить для будущих биографов хоть какие-либо материалы о себе!), но лишь в редчайших случаях удавалось встретить такую обширную коллекцию афиш, программ репертуара, вырезок рецензий и т. п., по которым можно было бы восстановить артистическую биографию «от А до Я». Придет время, и еще дотошнее Смирнов-Сокольский станет собирать совсем другие раритеты: книги, альманахи, старые журналы, рукописи, все, что только связано с именами Радищева, Пушкина и других русских писателей, – словом, то, что потом составит прославленную «Мою библиотеку». И будет собирать все это и накапливать не как нувориш-коллекционер, усматривающий в редких книгах лишь оселок для хвастовства и выгодное помещение капитала. Нет, вместе с собиранием книг он будет расти и сам. Расти как рыцарь и художник книги, как вдумчивый ее читатель, исследователь, пропагандист, стремившийся услышать в каждой книге животворный, тревожащий душу призыв родной культуры, вместе с тем он умел немало почерпнуть из них также для своей эстрадной авторски-исполнительской работы.

Но и до последних своих дней Смирнов-Сокольский не перестанет собирать и сохранять как свои собственные публикации, афиши и программки, так И решительно все, что когда-либо и где-либо писалось о его столь многообразной, «двуединой» – эстрадной и книжнической – деятельности.

Для будущего Музея эстрады, за создание которого так убежденно он бился, подлинным подарком явятся хотя бы эти рулоны зазывных афиш 1915, 1916, 1917, 1918 годов, восстанавливающих – будь то Петровский парк или Сокольнический круг, кинотеатр «Орион» или «Тиволи» – облик эстрадного концерта или кинодивертисмента давних лет во всей их характерности. Да где теперь и сыщешь такие афиши, бесценные для историка эстрады, если б не собирательский азарт Смирнова-Сокольского, приберегшего их, правда, благодаря тому, что почти каждая анонсирует выступления «всемирно известного» «любимца публики», «получившего на конкурсе юмористов 29 октября 1916 года первый приз», исполняющего «собственный злободневный репертуар и репертуар знаменитого Сергея Сокольского», вплоть до огромной афиши, да где там афиши – целого стяга, возвещающего, что 1 июня 1917 года в кинотеатре «Антей» состоится «Вечер свободной сатиры. Прощальный бенефис любимца москвичей с его исключительно новым бенефисным репертуаром».

С одной из этих афиш на вас глядит уличный франт недорогого пошиба – в светлых полосатых брюках и черном полусмокинге-полуфраке, с пышным красным бантом на шее, с белой хризантемой в петлице и в каком-то немыслимом шапокляке, заломленном на затылок «а-ля черт побери». А в руках он держит собственный портрет, но уже в другом обличье – лохмотьях босяка, обширнейшая лысина, обвязанное красной тряпкой горло да распухший нос беспробудного пропойцы. Та же мизансцена и на одной из открыток, составлявших особый раздел его рекламного ассортимента той поры.[1] По открыткам этим (часть их воспроизведена в настоящей книге) можно проследить своеобразную эволюцию его исполнительского облика «на старте». Первоначально – почти буквальная копия тогдашнего его кумира, «короля босяков» Сергея Сокольского. Черты «босяка» затем постепенно «очеловечиваются». На одной открытке уже вместо лысины, опоясанной остатками кудрей, – нормальная прическа на пробор. На следующей – уже нет гуммозного носа, нос как нос. Затем лохмотья сменяются на разноцветные фраки, бесформенная повязка на горле становится широким красным бантом, который в дальнейшем, когда он наденет бархатную блузу, так и останется одной из артистических его примет (став, правда, несколько скромней и изменив свой цвет на белый).

В 1917–1918 годы все большее место в его репертуаре начинают занимать нехитро рифмованные монологи и колкие злободневные куплеты, затрагивающие самые разнообразные политические и бытовые темы. «Переболев» урашовинистическими обличениями «немчуры» в годы первой мировой войны, а после свержения царского режима, отдав посильную дань наивным иллюзиям (в чем он с горечью признается потом в одном из фельетонов, рассчитываясь полным сатирическим рублем за былое восхваление «душки Керенского»), Смирнов-Сокольский на подступах к Октябрю находит гневные слова по адресу контрреволюционной буржуазии и ее приспешников. А с начала гражданской войны, взяв в руки «Новую метлу» (как назывались одни из самых популярных в это время его куплетов), с веселой бесшабашностью обрушивается и на «трудовой семьи вампиров, что шипят на новый строй», и на лицемерную «политику Антанты», и на черно-белых генералов и бело-черных баронов, и на «подложных комиссаров из вчерашних земгусаров», и на «грязных взяточников рой», т. д. и т. п. При всей литературной неотесанности это перекликалось с тем, что звучало и било по врагу в тогдашних агитстихах, частушках, стихотворных Фельетонах, «манифестах» Демьяна Бедного или «Красного звонаря» – Василия Князева, кричало и разило с «Окон РОСТА» Маяковского и его сподвижников, балагурило в райке «Красного Петрушки». Это отвечало требованиям времени. Это выражало и собственную гражданскую позицию молодого эстрадного «злобиста».

Воодушевляюще звучал призыв А. В. Луначарского «Будем смеяться», раздавшийся со страниц журнала «Вестник театра» в самом начале двадцатого года. «Смех не только признак силы, но сам – сила… Смех – великий санитар…» – писал ленинский нарком в этой статье, звавшей к организации «братства веселых красных скоморохов, цеха истинно народных балагуров». «Быть может, самым лучшим смехачом нашим является Демьян Бедный, но он немножко одинок в этом отношении и лишь постепенно и в очень малой степени начинает выходить из полумертвых столбцов газеты на живую эстраду. Все это ничтожно по сравнению с большой задачей направить в достодолжное русло стихию народного смеха».

Молодой актер, делавший едва ли не первые шаги на пути с пыльных и хлипких подмостков киношного гала-дивертисмента в гущу новой жизни, мог услыхать как непосредственное обращение к себе заключительные строки этой статьи: «У русского революционного смеха будут хорошие предшественники. Вступайте смело на этот путь, молодые артисты сцены… где-то в траве под забором, забытый, лежит богатырский свисток Добролюбова. Отыщите его. и пусть он звенящими трелями рассыплется над головами пробужденного народа и еще таящих злые надежды, едва повергнутых врагов».

Пройдут годы, и, окунувшись в прошлое, задумавшись о родословной советской политической эстрады, Смирнов-Сокольский посвятит и «богатырскому свистку Добролюбова» и другим славным предшественникам современной советской сатиры специальное исследование, немало делая для пропаганды их наследия и всячески подчеркивая необходимость следовать их заветам. Но это в будущем. Пока же еще многое в его поисках собственного сатирического голоса носило кустарный характер, тормозилось немалыми противоречиями, и первые шаги на том пути были далеко не столь уверенными и целенаправленными, как это стало представляться через горы времени, когда прошлое стало невольно корректироваться настоящим.

В статьях о Смирнове-Сокольском нередко повторялась цитата из его давнишней автобиографической заметки; посвященной тем годам: «Старался уйти от эстрадного трафарета. Было трудно. Слишком заштампованные образцы были перед глазами, слишком определенны были требования публики». Цитируя это признание, иной из биографов артиста стыдливо опускает самое начало. А вышеприведенным строкам предшествовало сказанное столь же искренне: «С какой пакостью приходилось это перемешивать – стыдно вспомнить».

Передо мной – возможно, самое первое печатное издание Смирнова-Сокольского (а если и не первое, то разделяющее первое и второе места с вышедшим в том же 1918 году «томом первым» «Сборника новейших куплетов, монологов, песенок Николая Смирнова-Сокольского» – «Проходящее мимо») – его монолог «Печальный случай в жизни веселого человека» (издан в Курске кинотеатром «Гигант» И. Н. Волобуева).

«Каждый вечер на эстраде Я читаю, смеха ради, То куплетец, то рассказ – Рад всегда потешить вас. Вижу, публика хохочет, Всякий быть веселым хочет, Про меня ль не скажет всяк: «Вот так чудо весельчак!»…

Так начинался этот монолог, в котором артист, сетуя на беды, подстерегающие «веселого человека» («…там «идейный» анархист кошелек с последней «трешкой» свистнет (потому не мешкай), там за вольный монолог на шарап да под замок»), признавался: «Но всего сильней мученья из-за баб… С ними вечные волненья… То жена с любезной тещей превратят в живые мощи, то (еще того хужей) потасовка от мужей…»

Да, было и это. И под общей шапкой «свободной сатиры» исполнялось когда-то такое и им. Можно, конечно, при желании закрыть на это глаза. Стоит ли, однако, ретушировать историю и превращать биографию в «житие»? Тем более что, лишь увидев начало начал во всей неприкрашенности правды, ощутив и вес и вкус «точки отсчета», будет возможно осознать всю значительность им сделанного, преодоленного, новонайденного и развитого в будущем.

Думаю, что не только мне памятны его первые афиши (первые по крайней мере для дебюта в Петрограде, в самом начале 20-х годов), когда начальная, собственная половина его артистической фамилии, напечатанная крохотными буквами, подавлялась гигантскими шрифтами благоприобретенной второй: Сокольский. Продолжаться это долго, однако, не могло. И не только потому, что самому Смирнову-Сокольскому оказывалось все ясней, что как ни подражай еще недавно популярной «фирме», на крыльях чужой славы далеко не улетишь. Сам вкус и цвет этой славы становились ему все более чужды. Не то время, не те интересы. Не та гражданская позиция. Встреча с новым зрителем на рабочих окраинах Москвы и Подмосковья, выступления на фронтах гражданской войны, пафос новой жизни, в которую он увлеченно окунулся, диктовали решительное обновление и тематики и самих форм подачи репертуара, требовали резкого отказа от былых стандартов.

И вот передо мною еще один библиофильский раритет – «Тоже газета… орган беспартийного смеха и злободневной сатиры. № 1-й, а может быть, и последний… Куда пойти?… Кому жаловаться?…», как не без ёрничества гласят подзаголовки этих «Известий Николая Смирнова-Сокольского», выпущенных им в Москве ранней весной 1922 года. Монологи, песенки, репризы, пародии, куплеты, составлявшие тогда его репертуар. Тут и выходной монолог «Привет-cibvio тебя, мой новый властелин, великий наш народ, свободный, гордый, смелый!..», и обличительный монолог «Тверской бульвар» («Пушкинские дни в Москве»), направленный против тех, кто «зловонной гидрою позорит пьедестал…», и куплеты «Торгово-промышленная мозаика», песенка «Похождения нэпмана», частушки, популярная песенка «Клавочка», посвященная «совбарышням». Все это в большинстве своем еще элементарно по литературной выделке, разнородно по содержанию. Остроумное вышучивание белой эмигрантщины, высмеивание торгашей и спекулянтов, всяческой накипи нэпа иной раз прямо сочетаются с явным непониманием политического смысла новой экономической политики и прослаиваются незавидными шутками, рассчитанными на успех у того самого «всероссийского обывателя», который – по идее – обличается. Предшествует же всему этому передовая статья, которая, несмотря на гаерское обращение к «почтенным дамам и кавалерам», далеко не шуточна по направлению мысли:

«Жанр юмориста по-прежнему «пугает» представителей театральных учреждений… В лучшем случае за этим жанром мнение: увеселители… А между тем… Не разухабистые куплеты о женских ручках и ножках, а настоящая, политически остроумная сатира разве должна только преследоваться, а не поощряться? Не шансонетка (да еще скверная) во фраке, хрипящая о прелестях соловьиной ночи, а подлинный скоморох его Величества – Народа, уличный певец, мозг и язык революционной толпы, разве не призвание для любого талантливого артиста?… Песенки Беранже заставили говорить о себе весь мир, стихи Бедного поет вся армия и улица. Брильянту народного юмора – частушке, остроумно-смешной, задевающей все и вся, песенке, художественно исполняемому яркому монологу может и должно быть отведено приличное место в искусстве. Лично нам решительно все равно, что думают о нашем жанре киты признанного искусства, если мы видели смеющиеся лица фронтовиков, если наши песенки распевают в окопах или на улице… Все равно нам, ибо, откидывая совершенно вопрос о художественности исполнения, просто самый репертуар наш побеждал до сего времени все гонения на куплет, давая ему место в любой программе… Но за жанр вообще – было обидно… Нельзя мерить всех на один, да притом еще старый, аршин…»

И хотя его собственная авторская практика, как можно судить по той же «художественной части» его газеты, была еще лишь на самых первых подступах к осуществлению поставленных задач – важна тенденция, значителен и плодотворен намеченный маршрут дальнейших поисков, выбор ориентира. Тем более что было по кому равняться, с кого брать пример.

В те самые дни, когда писалось это обращение к «почтенным дамам и кавалерам», на страницах «Известий» было напечатано стихотворение Владимира Маяковского «Прозаседавшиеся», одобрительно встреченное В. И. Лениным. Включив «Прозаседавшихся» в вышедший вскоре свой сборник «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается», поэт писал в предисловии к сборнику: «…18, 19, 20-й годы – упадок сатиры. Больше чем драматическое, белое окружение не позволяло нам чистить себя чересчур рьяно. Метла сатиры, щетка юмора – были отложены. Многое трагическое сейчас отошло. Воскресло Количество сатиры… К сожалению, качество сатиры чаще низкое… Надо вооружаться сатирическим знанием».

Надо вооружаться… Необходимость этого все острее осознавалась молодым эстрадным юмористом, понимавшим, что для того, чтобы его работа действительно мерилась «новым аршином», необходимо, чтобы и материал был выделан и выкроен по новой мерке.

К тому времени обычный репертуар его выступления составляла программа, открывавшаяся коротким стихотворным монологом, за которым следовали песенки, куплеты и частушки, перемежаемые шуточными репризами, в немалой степени рассчитанными на эпатирование аудитории, весьма охотно, впрочем, откликавшейся на это «подзуживание». В 1923–1924 годы программа начинает пополняться идущими сперва на «бис», но постепенно завоевывающими все более заметное место в репертуаре рассказами Бывалого, как он сам назвал своего героя, от лица и в образе которого приступал к разговору с публикой. В этом неуемном «обличителе», который так беспардонно, нагловато-доверительно рассуждал на самые разнообразные темы дня, было что-то и от давней его маски «босяка», разве что сменившего лохмотья на москвошвеевскую толстовку, и от «братишки», тершегося еще недавно в махновских или григорьевских отрядах, но не преминующего при каждом удобном случае вопить «за что боролись!», и от рядового обывателя, приободрившегося при начале нэпа и не боявшегося публично чистить перышки.

Что дало толчок к появлению такого персонажа? Сам Смирнов-Сокольский рассказывает о деклассированных, анархиствующих «григорьевцах», которых ему доводилось встречать в годы гражданской войны и устным «фольклором» которых он забавлял своих знакомых, пока не надумал перенести все это на эстраду. Следует, мне кажется, назвать еще одного крестного отца этого, едва ли не впервые возникшего на эстраде образа, который особенно повлиял и на его дальнейшее видоизменение и на сам модуль перехода Смирнова-Сокольского от «Рассказов Бывалого» к таким фельетонам, как «Всероссийская ноздря», «Роптать желаю!» и т. д.

Уже с юных лет пристрастившийся к литературе, пытливо следивший за всем, что появлялось на книжных прилавках, особенно если это имело отношение к юмору, Смирнов-Сокольский сразу же приметил вышедшую в 1922 году книжку молодого, тогда еще никому не известного писателя Михаила Зощенко «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова». Минет время, и на полках библиотеки Смирнова-Сокольского книги Зощенко займут едва ли не целый ряд, в том числе и те, которые подарит ему сам автор… «сердечно Вас любящий и почитающий…», как гласят автографы на титульных листах. Среди них и первые книжечки начала 20-х годов, где и возник комический герой, принесший невиданную популярность Зощенко и, естественно, полюбившийся Смирнову-Сокольскому.

Я далек от прямых аналогий, – слишком уж несоизмерим литературный уровень произведений одного из выдающихся советских писателей и эстрадных «Рассказов Бывалого», лишенных и звенящей гуманистической ноты даже самых ранних рассказов Зощенко, и тонкости его иронии, обнажавшей саморазоблачение обывателя, нищету его духовных интересов, политическую близорукость, приспособленчество. Как и в дальнейшем, когда Смирнов-Сокольский стал развивать и углублять утверждаемый им на эстраде жанр сатирико-публицистического фельетона, благотворным было здесь живое воздействие современной художественной литературы и публицистики на само направление творческого поиска эстрадного автора-исполнителя.

Силу и живительность этого воздействия он и смог почуять уже на самых первых этапах своего сатирического перевооружения, от куплетов – к Бывалому и от Бывалого – к фельетону. И в самом деле, за те два-три года, что Бывалый лидировал в программах Смирнова-Сокольского, образ этот претерпел явные изменения. Хотя босяцки-«братишкины» ухватки и продолжали давать себя знать, но все определеннее звучал голос и начинали превалировать интонации «обывателис вульгарис», как будет вскоре назван герой «Клопа» Маяковского.

Оттесняя Бывалого на задний план, именно он, «Всероссийский обывательский недоволен», и начнет вовсю хозяйничать в первых фельетонах Смирнова-Сокольского. Как и рассказы Бывалого, фельетоны эти на первых порах строились на том же сатирическом приеме – «доказательства от противного». Освещая тот или иной вопрос с точки зрения своего героя и доводя эту точку (а если воспользоваться горьковским определением – кочку) зрения до абсурда, Смирнов-Сокольский как бы взрывал изнутри всю его критику нового уклада жизни, обнажал ничтожество его претензий и показывал своего героя – родичи которого (и, возможно, в немалом количестве) находились и в зрительном зале – во всей его непрезентабельности.

Справедливость, правда, требует сказать, что не все еще в «Рассказах Бывалого», как и в первых фельетонных опытах Смирнова-Сокольского, строилось и развивалось по строгому и безошибочному сатирическому контрапункту – иной раз анекдотная мина замедленного воздействия, которой надлежало в должное время взорваться и обрушить все свои осколки на голову высмеиваемого обывателя, оказывалась пустопорожней шутихой, бившей мимо цели, бывали и неоправданные перехлесты и явные уступки вкусу. На счастье, в конечном счете не это уже тогда определяло и общее звучание и внутренний пафос сатиры Смирнова-Сокольского, что и находило соответствующий отклик в прессе тех лет. Останавливала на себе притом внимание сама необычная для тогдашней «разговорной эстрады» форма его выступлений.

«В той сценической форме, которой пользуется Смирнов-Сокольский, отсутствуют главные признаки куплетного жанра: он не поет, нет и музыкального сопровождения. Только рифма отличает текст его монологов от простого рассказа. Но это не монологи. Скорей – это разговор со зрителем…» – читаем в одной из рецензий.

Слово фельетон еще не названо. Но оно уже просится и скоро возникнет и на афишах Смирнова-Сокольского и в рецензиях: «Смирнов-Сокольский нашел, наконец, свой собственный и небезынтересный жанр… Безусловно, Сокольский не куплетист типа остальных… Он дает нечто до сих пор не тронутое – быт. Он и не рассказчик, а скорее всего, фельетонист, и фельетонист с определенным общественным подходом. Этот любопытный фельетонный жанр и дает ему ту остроту и хлесткость, а подчас и литературность изложения, что замечается в целом ряде его вещей…»

Это было, однако, лишь самым первым приступом к решению поставленной задачи.

Говоря о своеобразии перевоплощения актера на эстраде, отнюдь не совпадающего с театрально-сценическим перевоплощением, Игорь Ильинский как-то проницательно заметил, что оно должно быть таким, «чтобы сквозь лицо персонажа все время просвечивало лицо исполнителя». Так оно было и здесь.

Свои первые опыты сатирического фельетона – «Всероссийская ноздря», «Роптать желаю!», «Обыватель о метрополитене» (1924–1925 годы) – Смирнов-Сокольский еще строит в какой-то мере на приеме и даже интонации «Рассказов Бывалого». Он ведет их почти все время от лица обличаемого обывателя, – если не в маске, то в полумаске этого обывателя, давая право голоса себе лично лишь в подведении итога разговора. Но уже скоро рамки такого локального образа оказываются для него слишком узкими, невольно ограничивающими масштаб, размах, маршруты сатирического обличения. Необходим неизмеримо более широкий угол Зрения. И уже не удовлетворяясь тем, что сквозь лицо осмеиваемого персонажа просвечивает – лишь просвечивает! – его лицо, он ощущает все большую потребность вести обстрел врага с большего плацдарма и во всеуслышание, впрямую говорить от своего лица. Советского сатирика. Трибуна. Публициста. «Агитатора, горлана, главаря» – в конечном идеале.

Обрести это лицо, найти необходимую форму и бесконечно более сложные и разнообразные, чем прежде, средства разрешения насущной публицистической темы, всячески развивая и усовершенствуя эту форму, – словом, найти себя как мастера советского фельетона ему, более чем когда-либо, помогло обращение к богатейшему творческому опыту и современной практике художественной литературы и публицистики. О неоценимости значения этой «живой воды» для идейно-художественного обогащения эстрады он и до последних дней не перестанет напоминать всем выходящим на эстрадные подмостки.

3

На страницах настоящей книги впервые публикуется доклад о фельетоне на эстраде, сделанный Смирновым-Сокольским осенью 1951 года на совещании артистов и авторов эстрады. Доклад этот явился едва ли не самой первой попыткой выйти в разговоре об этом жанре за рамки узко понимаемой эстрадной «специфики» и связать историю, теорию и практику эстрадного фельетона с общим литературным процессом. Смирнову-Сокольскому уже неоднократно доводилось говорить о взаимосвязанности фельетона эстрадного и литературного, всячески подчеркивая, что эстрадный фельетон есть явление и литературное и сценическое в органическом взаимосочетании этих двух понятий. На этот раз обращение к давним истокам жанра, ставшего для него делом жизни, позволило заострить внимание на самом существе вопроса.

В своем докладе Смирнов-Сокольский развертывал перед слушателями, для которых сам такой поворот разговора был непривычным, любопытнейшую «воображаемую выставку». Демонстрируя ее, он подчеркивал, что далеко не со всеми, кто на ней представлен, считает себя в родстве. И в то же время с чувством гордости напоминал, что у советского эстрадника-фельетониста есть свои, замечательные предки, и среди них – прежде всего русские революционные демократы Белинский, Добролюбов, Чернышевский, Герцен, Некрасов, поэты «Искры». А если говорить о самых глубинных истоках советского публицистического, сатирического фельетона, то он предлагал также вспомнить сатиры Кантемира, сатирическую журналистику XVIII века – Новикова, Крылова, Фонвизина, но отнюдь не рептильную булгаринскую «Северную пчелу», как это представлялось некоторым из историков русского фельетона. Впрочем, не только формируя эту выставку, но и в других своих выступлениях, едва речь заходила о действительно живых традициях советского фельетона – как газетного, литературного, так и эстрадного, – Смирнов-Сокольский не уставал повторять все те же славные имена этих «предков» – правофланговых советского фельетониста, на которых тот обязан был равняться.

В экспозиции его «выставки» кое-что, вероятно, требует уточнений. Так, называя те или иные имена, Смирнов-Сокольский порой выходит за границы даже самым широким образом истолковываемого понятия фельетонного жанра (правда, и сама выставка носит подзаголовок – «Фельетон и куплет»). Охвачены различнейшие виды сатиры и юмора как на эстраде, так и в литературе – от юмористического или сатирического рассказа до легкокрылого куплета. По-видимому, хоть это в экспозиции специально и не оговорено, подразумевалась некая «диффузия» различных жанров сатиры и юмора, так или иначе влиявших друг на друга, что сказывалось и на формировании различных «подразделений» литературно-эстрадного фельетона и на их стилевой окраске. В отношении же некоторых «предков», имена которых правомочно называются применительно к истории фельетона, вероятно, следует скорее говорить не столько о фельетонном жанре как какой-то определенной литературно-публицистической формации, сколько об отдельных, порой еще зачаточных элементах фельетона, его истоках.

В то же время, раз уж зашел разговор о «прародителях», то наряду со справедливо названными в экспозиции можно было бы, вероятно, назвать и Пушкина с его знаменитым Феофилактом Косичкиным, безжалостно отхлестывавшим со страниц «Литературной газеты» Булгарина и его поддужных, упомянуть и декабристов – Рылеева, Бестужева-Марлинского с его блистательными фельетонными «историями» серебряного рубля и знаков препинания… Шире, думается, можно было бы представить и историю предоктябрьского большевистского фельетона, не ограничиваясь одним именем Демьяна Бедного. Вместе с тем, каковы бы ни были все эти уточнения, и сам доклад Смирнова-Сокольского и его «воображаемая выставка» представляют немалое принципиальное значение для истории и теоретического осмысления (и тем самым – для практики) одного из самых боевых и политически целенаправленных жанров советской эстрады (именно советской, где он возник и вырос, ибо эстрада дореволюционная его не знала, да и вряд ли могла знать). А если вспомнить, что родоначальником этого жанра на эстраде и был Смирнов-Сокольский, идя к нему буквально с самых низов эстрадного репертуара, идя, особенно вначале, на ощупь, отступая, порою впадая в противоречие с намерением, эти размышления артиста-автора приобретают двойной интерес.

Тем более что вряд ли можно найти более веское подтверждение всей справедливости так настойчиво отстаивавшегося им тезиса о неразрывной связи судеб эстрадного фельетона с общими процессами развития сатирической литературы, сатирической печати, комедиографии и, разумеется, прежде всего советского газетно-журнального фельетона, чем собственный творческий путь Смирнова-Сокольского, едва ему посчастливилось открыть для себя этот жанр.

Вспомним дату его первого фельетонного опыта («Всероссийская ноздря»): 1924. И сопоставим это с тем, что лишь в начале 20-х годов на страницах советской периодики начало происходить становление и формирование жанра советского «большого фельетона».

Отойдя от эпиграмматического комментирования того или иного факта и лаконичности словесной карикатуры, неизбежно ограниченной в своем масштабе и глубине проникновения в существо явления, что было характерно для особенно распространенного в нашей печати в 1917–1921 годы «маленького фельетона» (а на эстраде – куплета), советские фельетонисты начинают использовать неизмеримо больший арсенал средств и приемов сатирико-публицистической выразительности. Вслед за создателями советского политического стихотворного фельетона – Демьяном Бедным и Маяковским – на первую линию советского фельетона выходят Михаил Кольцов, дебютировавший в «Правде» в 1922 году, Сосновский, Зорич, Погодин и другие. Уже не сатирическое или юмористическое иллюстрирование или комментирование единичных фактов характеризует их фельетоны, а публицистическое насыщение своеобразного художественного образа и такое столкновение и сопоставление отдельных фактов, когда «малая тема» переключается в план большой социальной проблематики. Все четче вырисовывается обусловленность всей композиции фельетона значительной, далеко идущей мыслью. Возникают и постепенно дифференцируются разнородные типы, виды фельетонов.

Эту школу фельетонного искусства пройдет в дальнейшем и Смирнов-Сокольский, постепенно обогащая свой арсенал и подымаясь со ступени на ступень в создании самостоятельного жанра эстрадного сатирико-публицистического фельетона. Различные этапы этих поисков и проблемы, то и дело возникавшие перед фельетонистом в процессе утверждения нового жанра, достаточно подробно, на характерных примерах отражены в его автобиографических записях и документальной хронике.

Следует оговорить, что работа эта требовала не только неустанной живой инициативы и стремления чутко вслушиваться в голоса окружающей действительности, не только высоты гражданского самосознания, упорного труда над поисками средств художественной выразительности, но и немалого мужества, упорства, принципиальности, несгибаемой верности своей профессии. «Вредный цех», – не раз полушутя говорил он о сатириках. Избранный им жанр далеко не всюду и всегда находил достойную поддержку.

В том же 1920 году, когда журнал «Вестник театра» публиковал призыв Луначарского «Будем смеяться», петроградская «Жизнь искусства» прогнозировала: «После победы, во время строительства должна утихнуть и даже совершенно умолкнуть сатира. Против кого поднимается этот бич? Бичевать поверженных врагов не великодушно, а уничтожать врагов еще несломленных значит уменьшить значение победы. Сатирически же изображать окружающую действительность, хотя бы в ней и были недостатки, – не значит ли это толкать под руку работающего?»

Эта мысль, в различных вариантах, будет еще многократно возникать в дальнейшем на страницах печати. «Нужна ли нам сатира?» – ответ на это пытался дать бурный диспут (так и озаглавленный), происходивший в самые первые дни 1930 года в Политехническом музее. Выступая на этом диспуте, В. Блюм, уже не раз писавший о вредности «сатиры на себя», вновь говорил о несовместимости сатиры с диктатурой пролетариата, поскольку ей «придется поражать свое государство и свою общественность». С отповедью Блюму выступали на этом диспуте и председательствовавший Михаил Кольцов и Владимир Маяковский.

«…В. Маяковский уместно вспомнил вчера, как один из Блюмов долго не хотел печатать в «Известиях» его известного сатирического стихотворения о прозаседавшихся, – читаем в газетном отчете о диспуте. – Стихотворение в конце концов было напечатано. И что же? На него обратил внимание Ленин и, выступая на съезде металлистов, сочувственно цитировал его отдельные строчки. Ленин смотрел на возможность сатиры в советских условиях иначе, чем Блюм».

О том, что сатира нужна, более того – необходима, не раз говорилось в ряде партийных документов, как бы развивавших мысли, высказанные в свое время В. И. Лениным в связи с публикацией стихотворения Маяковского «Прозаседавшиеся».

Весной 1927 года Отдел печати ЦК партии выносит специальное постановление «О сатирико-юмористических журналах», зовущее к преодолению существеннейших недостатков в работе советских сатириков, основным плацдармом которых эти журналы и были. «Большинство сатирико-юмористических журналов не сумело еще стать органами бичующей политической сатиры, направленной против отрицательных сторон нашего строительства, против пережитков старого строя и быта, против предрассудков мещанства, обывательщины и проявлений реакционной отсталости в отдельных частях рабочего класса», – говорилось в этом постановлении, отмечавшем, в частности: «Журналы не ориентируются на массового читателя, они сбиваются на путь приспособления ко вкусам мещанства и новой буржуазии».

Эти упреки в еще большей степени могли быть адресованы эстрадным сатирикам и юмористам, репертуар которым в подавляющем большинстве случаев поставляли наименее квалифицированные и в идейном и в художественном плане авторы, лишь усугублявшие те недостатки, которыми страдала сатирическая периодика.

Практическое преодоление недостатков, отмечавшихся в директивных документах, встречало, однако, ряд затруднений, о чем свидетельствовал и сам факт продолжавшихся дискуссий в печати, где не утихали голоса, ставившие под сомнение политическую целесообразность сатирического жанра. Это нередко давало себя знать и в повседневной практике организаций, руководивших работой эстрадных сатириков и юмористов и корректировавших их репертуар.

«…А рабочий класс все-таки обязан иметь своих мастеров слова романистов, рассказчиков, драматургов, фельетонистов, сатириков и юмористов, работающих для эстрады, откуда необходимо поскорее вышибать старенькую мещанскую пошлость» – так заканчивал Горький в 1929 году свою статью «Рабочий класс должен воспитывать своих мастеров культуры».

Тем большее принципиальное значение имело появление как раз в те годы (1929–1931) таких фельетонов Смирнова-Сокольского, как «Хамим, братцы, хамим!», «Доклад Керенского», «Кругом шестнадцать», «Мишка, верти!». И хоть в ряде случаев от эстрадного фельетониста требовалась немалая энергия и сила убежденности, чтобы отстоять свое право во весь голос говорить о подмеченных им «маленьких недостатках большого механизма», – этих свойств Смирнову-Сокольскому было, на счастье, не занимать. К тому же все более повышавшийся общественный авторитет его сатирических фельетонов, а также активная поддержка таких мастеров советской сатиры, как Маяковский, Демьян Бедный, Михаил Кольцов, помогали, хоть порой и с каким-то уроном, преодолевать препятствия.

Характерна в этом отношении полемика, развернувшаяся вокруг фельетона «Кругом шестнадцать», написанного Смирновым-Сокольским осенью 1930 года, под прямым воздействием XVI съезда партии. В фельетоне этом, отмеченном чертами возросшего мастерства сатирика, в одном драматургическом контрапункте объединялись и изобретательное обыгрывание демонстрируемых кинокадров, и острота литературных ассоциаций, заживших здесь новою жизнью гоголевских, чеховских героев, и разнохарактерность более чем тридцати «сюжетов», почерпнутых из самых различных областей современной жизни и позволявших когда шутливо, а когда и гневно, с беспощадной откровенностью говорить о том, что стоит на пути новой жизни, о том, с чем нельзя, стыдно мириться.

И была, пожалуй, своеобразная закономерность, что именно этот фельетон оказался под ударом критической дубинки уже упоминавшегося выше «сатироненавистника» В. Блюма. «Самого решительного отпора» заслуживала, по его словам, «двусмысленность» фельетона, слушатель которого, «замороченный этим безудержным, стремительным и анархическим бегом моментов «за» и «против», очень скоро перестает разбирать, «правая-левая где сторона?!».

В защиту автора-фельетониста, а по сути дела, не только его, но и самого права на жизнь утверждавшегося им на эстраде жанра выступил на страницах «Известий» старый большевик Арт. Халатов. В статье, озаглавленной «Несколько строк по поводу ненужных окриков», он характеризовал фельетон «Кругом шестнадцать» как «хороший аккомпанемент политическому сегодня», считая несущественными опасения, что кто-то будет выуживать одни лишь отрицательные факты: «…фельетон бьет по унынию, паникерству, по лжеударничеству, по всему тому, что замедляет или пытается замедлить наши устремления. Литературные недостатки фельетона с лихвой покрываются темпераментом его автора, как чтеца…»

В фельетоне этом, как и в последовавшем вслед за ним фельетоне «Мишка, верти!», особенно наглядно проявилась та основная, движущая сила фельетониста, которая и могла ему позволить касаться самых острых, «рискованных» и на самом деле, быть может, балансировавших где-то на грани двусмысленности тем, бесстрашно обнажать замеченные в окружающей действительности недостатки и достигать, если порой не во всем, то в основном и главном, необходимого идейно-политического результата.

Говоря о специфическом характере острого, публицистически насыщенного конфликта, лежащего в основе лучших советских фельетонов, автор одной из самых серьезных и обстоятельных работ, посвященных этому жанру («Искусство фельетона», 1965), Е. Журбина, справедливо замечает: «При наличии такого конфликта, когда на первом плане не воспроизведение картин жизни, а воспроизведение жизненных конфликтов, годных для публицистического анализа, возрастает роль и место автора в повествовании. Личность повествующего с его публицистической страстностью превращается в скрепляющий все части повествования стержень… В этом одна из существеннейших черт жанра. Ее можно назвать эмоциональностью и даже экспрессивностью в выражении позиции автора. Не случайно фельетон – всегда монолог… Фельетонист сознательно создает свою литературную личность, литературную индивидуальность. Она – неотъемлемая часть фельетона, и притом часть организующая».

Сказанное о газетном и журнальном фельетоне можно без оглядки отнести к эстрадному. Во всяком случае, если речь идет о Смирнове-Сокольском и о том направлении его фельетонов, которое уже отчетливо определилось к концу 20-х – началу 30-х годов.

В статье «Как я разговариваю с эстрады», написанной им незадолго до кончины, он как бы приоткрывает свое понимание образа, в котором вел разговор по душам со зрителем. А по сути дела, я всю жизнь играю одну и ту же роль – самого себя, Смирнова-Сокольского, – не раз повторялось им. – Не «свой в доску», но абсолютно свой как человек. Возможны, разумеется (что и нашло отражение в статьях о нем), и несколько иные оттенки восприятия биографии и социального положения этого «своего человека», плоть от плоти его аудитории. Существенно здесь главное – жизненный нерв, гражданская позиция, сам пафос жизнедеяния сатирика, совмещавшего в себе и автора и исполнителя собственного текста. Плодотворно само его стремление быть верным всеопределяющему требованию, диктовавшемуся той великой традицией отечественной сатирической литературы, о которой с таким жаром вспоминал он впоследствии в своих размышлениях о фельетонном жанре.