ЧАСТЬ ВТОРАЯ ПРОФЕССИЯ РЕЖИССЕР
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ПРОФЕССИЯ РЕЖИССЕР
Профессия – это заговор
Специалистов против дилетантов.
(Народная мудрость)
PRIMUS INTER PARES
(«Первый среди равных» – с латыни)
Да, сказал я, - держать в должном
порядке такое многоголовое существо
(как театр) должно быть не легко.
Многое достигается строгостью,
сказал Гёте, - ещё больше любовью,
но самое большое – внимательным
отношением к делу и беспристрастной
справедливостью, не взирая на лица.
В.Гёте
Вот мы и встретились во второй части моих, отобранных угасающей памятью, воспоминаний. В этой части нет таких резких жизненных поворотов, здесь всё более стабильно, определенно, почти что ясно.
Меня принял Донецкий театр, как мне представлялось, в качестве главного режиссера на многолетнюю работу. И предстояло за короткое время доказать, что я имею на это право.
После второй постановки, я был приглашен на разговор к директору театра.
– Тут такая сложная ситуация – начал издалека Иван Павлович.
- Где-то, год назад, мы с главным режиссером обратились в министерство с просьбой приобрести новую пьесу донецкого драматурга Семена Когана «Друзья маленькой Кити». Министерство приобрело пьесу, а теперь предъявляет претензии: почему мы не ставим её. А Александр Давидович Юдович, подписавший письмо, говорит, что пьеса плохая и ставить её не будет. Вы хорошо знаете Когана. Не могли бы, поработав с ним, всё же сделать спектакль по этому материалу. – Хорошо. - Согласился я. - Необходимо ознакомиться с пьесой и поговорить с автором.
Надо сказать, что я давно искал материал, который позволил бы мне поставить спектакль в открытом приеме без ширмы, вслед за российским режиссером Ануйлевского «Жаворонка» Облыниным. Прочитав далеко не совершенную пьесу Семена Когана, я пришел к выводу, что она дает серьезный повод для постановки спектакля в таком приеме. Началась работа с автором по подгонке литературного материала к задуманному режиссерскому решению. Вместе с нами работал композитор Григорий Бирюшов, очень увлеченный этим проектом. Надо сказать, что прекрасные донецкие мастера цеха Евдокия Дмитриевна Панжар и Владимир Алексеевич Юшкевич с большим интересом создавали новую для них конструкцию кукол, придуманную художником Николаем Ясницким.
Начались репетиции. Актеры работали с увлечением. Музыкальный спектакль позволил использовать отличные голосовые данные актрисы Раи Шубиной в заглавной роли. Удивительно мило звучала песенка котика Типа, исполненная полюбившейся мне актрисой Раей Брандман. С огромным трудом, благодаря необычайной трудоспособности, разучила музыкальную партию песика Пита прекрасная актриса и кукловод, мой старинный друг Люся Тушканова. Всеобщим любимцем стал крокодил Бил, которого талантливо играла актриса Белла Шкатова. Но особую, неоценимую роль в этой постановке сыграл Илюша Брандман, как исполнитель одной из главных ролей – пирата Бэма, и как постановщик танцев, так украсивших спектакль.
Открытый прием позволил несколько иронично отнестись к самой кукле и к событиям пьесы. Я счастлив, что мне удалось использовать этот поразительный театральный эффект, доступный, пожалуй, прежде всего, театру кукол, когда «понарошка» становится сценической правдой.
Знаменитый немецкий кукольник Альберт Розер, показывая эстрадный номер со своим клоуном Густавом, делал такой трюк: его кукла не могла освободиться от зацепившейся за ногу нити (это была марионетка) и вынуждена была обратиться к ассистенту за помощью. Помощница Розера освободила нить, и Густав галантно её поблагодарил. Этот дуализм куклы, то есть сочетание неживого предмета (поскольку он управляется нитками, которые могут и зацепиться) и как бы предметом ожившим и мыслящим на сцене (поскольку он может поблагодарить за услугу), есть удивительное свойство нашего искусства, если нам удается применить его в своем творчестве.
Пьеса «Друзья маленькой Кити» была построена так, что все действие разыгрывалось продавцами магазина игрушек для маленького покупателя. Именно это и оправдывало способ ведения куклы открыто, играя ею как игрушкой. Авторский и режиссерский прием позволял актерам свободно использовать театральную гиперболу. Так куклы преувеличенно сопротивлялись «урагану», созданному маленьким вентилятором, они, столкнувшись с «оврагом» шириной фактически в полметра, кричали друг другу с разных его краев так, как будто их разделяет огромное расстояние. Их песенки, характеризующие самих кукол, были естественны, как визитная карточка вступающего в игру персонажа. На сдаче, совершенно случайно, присутствовали почетные гости из Киева Зоя Георгиевна Дерябина и известный украинский театральный критик Иван Романович Пискун, который очень лестно отзывался о спектакле. На республиканском смотре «Друзья маленькой Кити» получил диплом второй степени. Позже мне Зоя Георгиевна призналась, что члены жюри не могли первое место отдать Когану, когда в смотре участвовал такой автор, как Гайдар. Это был первый мой спектакль как главного режиссера театра, который сразу расположил ко мне театральную общественность и привлек внимание критики.
В театре я старался вести политику демократизма и откровенности. По приезде в Донецк мне пришлось столкнуться с коллективом, разделенным на три творческие группы, которые между собой не ладили. Надо было покончить с этим антагонизмом и добиться единства коллектива. Это было очень не просто: разрушить недоверие и чувство, напоминающее ревность. Но когда актеры увидели, что я не делаю предпочтения ни одной из групп и ни одному из актеров, то положение несколько изменилось. Не зря в эпиграфе к этой главе, Гёте обращает внимание на необходимость бесстрастной справедливости и, добавим, объективности при решении сложных вопросов творчества, быта и личной жизни актерского состава, которым можно управлять, только пользуясь безоговорочным доверием.
Однако, не всем происшедшие перемены в художественном руководстве пришлись по вкусу. Александр Давидович Юдович очень любил группу Шарля Фойерберга (ныне Засл. артиста Украины), в которой была и одна из лучших актрис республики Эля Смирнова, уже тогда имеющая это почетное звание. Эти два прекрасных актера чувствовали в театре серьезную поддержку главного режиссера, надо сказать, вполне заслуженно, но, к сожалению, частенько за счет принижения авторитета и заслуг других членов коллектива, не менее значимых для театра.
Мне лично кажется, что каждый актер в театре ценен, даже если он не хватает звезд с неба, поскольку ни один, самый выдающийся артист не сыграет спектакль без партнеров (я исключаю монотеатр, это, как бы другой вид театрального искусства, которому я в своей творческой жизни отдал не мало времени и сил). И пусть партнеры этого замечательного актера будут не так талантливы, не так квалифицированы, но каждый вносит в меру сил свою лепту в театральный спектакль. Более того, скажу, что без среднего актера театр не может существовать. Должен же кто-то сыграть роль бессловесного лакея. На одних солистах театра не построишь. То ли почувствовав, что более, особого преимущества их группа отныне иметь не будет, то ли просто желая последовать за своим режиссером, эти два очень ценных актера уехали в Харьковский театр, который, конечно же, принял их с распростертыми объятьями.
Как-то в Киеве, будучи в командировке на каком-то совещании, во время коллективного чаепития в номере гостиницы у главного режиссера Харьковского театра Виктора Андреевича Афанасьева, произошел довольно острый разговор. Хозяин номера давно держал на меня обиду за отказ приехать на работу к нему. Кроме того, он был крайне недоволен, что на фестивале 1972-го года Донецк получил диплом второй степени, а Харьков не получил вообще ничего. Так вот, Виктор Андреевич, как бы, между прочим, говорит: - что ж Вы, уважаемый Борис Наумович, поувольняли таких замечательных артистов как Фойерберг и Смирнова? – Присутствующие коллеги с напряженным вниманием прислушивались к разговору. - С тяжелым сердцем освободил их по собственному желанию, – грустно отвечал я, - но, узнав, что в таком прекрасном театре, как Харьковский, недостаёт хороших актеров, решил поделиться, поскольку в Донецке осталось ещё много достойных и талантливых артистов.
Конечно, Афанасьев не ждал такого ответа. Он даже несколько растерялся, и уже не мне, а ему пришлось оправдываться: - почему же? В Харькове и своих актеров достаточно.
Но диалога продолжать не захотел и перевел разговор на другую тему. У нас и позже с ним происходили острые стычки, но после того, как «любимые» его ученики сделали всё возможное, чтобы отречь своего учителя от театра, я как-то потянулся к нему. Мне хотелось его поддержать, и наши отношения быстро наладились, чему я был очень рад. Он, в свою очередь, очень тепло поздравил меня, когда я получил звание, и старался обязательно сообщить об этом всем, кто меня знал.
Но вернемся к делам в Донецке.
Режиссерский успех первых постановок надо было поддержать и некоторыми другими путями. Я начал занятия с актерами по теории и истории театра кукол. Правда, ненадолго. Вскоре я убедился, что даже самых «любознательных» это не очень интересует. Практика показала, что если артисты и, прежде всего кукольники, проявляют желание учиться, то только ради диплома, который влияет на категорию, зарплату, получение звания. В остальном они совершено уверены, что знаний и навыков им вполне достаточно, чтобы при наличии их «выдающихся» талантов стать звездой первой величины. И если такое не происходит, то это слепота руководителей или происки врагов. В основном же, нежелание учиться, это проявление актёрской лени и, прежде всего, лени людей, попавших в кукловоды случайно, а таких большинство. Редких актеров можно назвать прирожденными кукольниками. Конечно, среди «неприрожденных» есть люди весьма одаренные или достаточно способные, чтобы научиться этому ремеслу, но делают это они, опять таки, от лени, от нежелания работать на более сложной, а точнее, более тяжелой работе.
Как-то ко мне пришла актриса с просьбой освободить её от работы по причине неудовлетворенности низкой зарплатой. - Как же ты будешь дальше жить? – спросил я. – А я иду на хорошо оплачиваемую работу на хлебозаводе. - Через две недели она вернулась с просьбой взять её обратно. – Почему? Не понравилось? – спросил я. – Да что Вы! Там надо работать. – Ответила мне любительница высоких зарплат.
Мне жаль таких артистов, хотя они бывают нужны театру, за неимением других, более преданных ему. Есть ещё одна категория «лишних» людей в театре кукол, которые, в своё время, возомнили себя актерами и пытались попасть в театральный институт или училище, но, не пройдя на отделение драмы, пошли на кукольные факультеты, где конкурс меньше, а то и недобор. Мне кажется это ужасным. Подобная ситуация напоминает брак без любви. Все эти «лишние люди» стесняются даже говорить, что они работают в театре кукол. С таким положением приходится мириться, поскольку даже среди театральных работников, особого почтения должность «артист театра кукол» не вызывает, хотя многие, часто в восторге от кукольных спектаклей. Поэтому хотели ли мои актеры или нет, но приходилось учиться «в бою», если не теории, то практике. Конечно, если вы спросите актера, каким образом он освоил своё ремесло, то слов благодарности в адрес учителей вряд ли услышите. Такая благодарность есть только у обучавшихся в учебных заведениях. Кто-то из театральных деятелей пустил в ход шутку: если на вопрос кто сделал тебе роль, актер ответит «я сам», это значит, что у него был прекрасный режиссер.
Но режиссеру от актеров нужно не спасибо, а достойное и профессиональное выполнение поставленной задачи для осуществления своего постановочного замысла. Ведь именно актер, прежде всего, является тем материалом, из которого лепит режиссер свой спектакль, а потому постановщику важно, чтобы материал этот был доброкачественный.
Часто спрашивают о том, что собой представляет профессия режиссера. Надо сказать, что это вопрос не простой, и даже специалист не всегда сможет ответить на него достаточно четко. Тем более на него не отвечают даже самые полные служебные характеристики. Я уже не говорю о профессии главного режиссера.
Когда-то моего, тогда ещё малолетнего, сына спросили: - Кем ты хочешь быть? - Режиссером как папа. – Ты так любишь театр? – Нет. Просто у папы хорошая работа: он сидит за столом и говорит «так» или «не так».
Как не покажется странным, это, пожалуй, самый короткий ответ на поставленный вопрос. Но что бы сказать «так» или «не так», надо знать как. Старики говорят, что помнят такого режиссера, который всё знал, что касалось пьесы и спектакля, над которым он работал. Однажды какой-то актер спросил его: - Маэстро, как ходят ангелы? – Ну, батенька, - отвечал режиссер – это давно известно. Если человек ходит с пятки на носок, то ангелы как раз, наоборот, – с носка на пятку.
У режиссера не может быть белых пятен. Всё, что не удалось узнать о пьесе и будущем спектакле, должно быть дополнено за счет фантазии, без которой он не может состояться как профессионал. Но и в фантазии надо опираться на знания.
Я благодарен судьбе, которая привела меня именно на театроведческий факультет ЛГИТМиКа.* Наши педагоги часто говорили на экзаменах: - если бы, уважаемый, мне так ответил студент актерского или даже режиссерского факультета, он получил бы высокую оценку, а Вам придется придти в следующий раз.
Таковы были требования наших прекрасных педагогов. Я этим не хочу сказать, что вышел из института всезнайкой, но фундамент был довольно основательный для того, чтобы потом учиться всю свою режиссерскую жизнь. Каждая новая постановка требовала кропотливой работы над характеристикой эпохи, изучением быта, нравов, истории народа, географической особенности страны, где происходят действия пьесы. Какую гору иконографического, литературного и музыкального материала приходилось переворачивать для того, чтобы можно было сказать « и это всё о нем», то есть о будущем спектакле. И лишь на основе накопленного материала, как на базисе, создавать надстройку фантазии, работая с художником, композитором, актерами.
К слову, актеры не прощают режиссеру незнания чего-либо. Как только постановщик замечен в том, что не знает, что делать, или не может ответить актеру на вопрос, все наперебой начинают дискуссию, вмешательство в решение спектакля и, как правило, срывают репетицию, а может быть и даже неплохо задуманную постановку.
Это вовсе не значит, что не надо прислушиваться к интересным предложениям актеров, если это стоящие и серьезные предложения, а не просто актерский каприз.
Однажды, довольно хорошая актриса на репетиции пожелала изменить предложенную мной мизансцену. А надо сказать, что я решал мизансцены ещё задолго до начала репетиций и записывал их по своей системе, поэтому, если актер забывал что-либо, я тут же ему подсказывал. Так вот я разрешил актрисе изменить мизансцену, как ей того хотелось, поскольку это не очень влияло на решение спектакля. Однако, назавтра, при повторе этого куска она совершено не помнила своего предложения. Я всерьез рассердился и сказал: - я над каждой мизансценой сижу достаточно долго, а Вы, непонятно почему, решили её изменить, не соизволив потрудиться запомнить собственное предложение. Значит, это изменение с Вашей стороны было не творческой потребностью, а капризом, который я поощрять не могу.
Самое трудное в режиссерской работе и самое интересное, это репетиция. Трудное, прежде всего потому, что надо убедить, увлечь исполнителей задумкой спектакля. Ведь, зачастую, не всем одинаково нравится пьеса, многие не довольны своими ролями или куклами. И вот всех их, довольных, недовольных и, конечно же, спокойно - равнодушных (а их-то тяжелее всего) надо мобилизовать на активную работу. Кого-то убедить, кого-то уговорить, кого-то утешить, кому-то объяснить. Здесь максимально проявляется дипломатическая способность режиссера, его ум, принципиальность, чуткость и, рядом с требовательностью, любовь к актерам и понимание их. Хотя иногда приходилось применять и хитрость.
К слову, у нас в театре как-то разгорелся спор вокруг понятия хитрость. Он возник на одной из репетиций Илюши Брандмана. Режиссер и его сторонники доказывали, что хитрость – черта положительная: она предполагает ум, дипломатическую способность, умение добиться своего. Противники считали её чертой отрицательной, так как к хитрости ближе всего обман, надувательство, лесть. Мне предложили быть арбитром. Я сказал, что с моей точки зрения, хитрости присуще всё, о чем здесь шла речь. Главное это то, на что и на кого направлена хитрость. Если она преследует чисто эгоистические цели, вероятно, это плохо. Но если это единственный способ уговорить упрямого, придумать что-либо упрощающее или облегчающее трудный процесс, то, наверное, можно воспользоваться и ею, коль она во благо.
Донецкая актриса Лена Липина (я полагаю, она это хорошо помнит) была ужасно расстроена, получив роль Бабки-сороки в пьесе В. Рабадана «Маленькая фея». Я пригласил её на разговор. - Понимаешь, в чем дело, - «признался» я ей, - роль очень сложная, а у меня нет другой исполнительницы, на которую я мог бы понадеяться.
Я думаю, что Лена, как умная женщина, раскусила мою хитрость, но была очень польщена, поблагодарила за доверие и работала на репетициях с полной отдачей. В результате, у неё получилась интересная работа, которая не только подняла авторитет актрисы, но и придала уверенность в себе, что, в свою очередь, повлияло на успех в следующей роли.
Конечно, такой способ привлечения к работе годится не для каждого. Ну, на то режиссеру и голова, чтобы искать разные пути и способы, позволяющие заинтересовать участников спектакля.
Знание актера, необходимая профессиональная черта режиссера, как знание скульптором свойств мрамора или глины. Ведь актер, я хочу это ещё раз подчеркнуть, тот основной материал, из которого режиссер лепит спектакль. Он должен быть качественным, надежным и пластичным или, можно сказать, податливым. Бывают редкие случаи, когда режиссер идет за талантливым актером, также как бывают спектакли с лидерством интересного художника. Умный постановщик никогда не станет ограничивать свободу таких одаренных людей и, следуя за ними, не потеряет своего авторитета, поскольку выигрывает спектакль – главная цель всей постановочной группы.
Но есть и другая сторона репетиционного процесса, - это радость воплощения замысла. То, что представлялось, как во сне, с каждым днем обретает всё более реальные черты и оживает, как Галатея. Переходя от этапа к этапу, наблюдаешь в репетициях, как будто в процессе проявления фотографии, все более четкие линии, всё более яркие светотени. С вводом оркестровой музыки, с вводом, вместо репетиционного, красочного театрального освещения, ты видишь уже почти готовое произведение, которое без зрителя нельзя считать окончательно завершенным. Это самые трудные для постановщика дни, когда надо объективно самому оценить свое детище и понять, что получилось или не получилось из того замысла, который ты вынашивал долгое время. Не преждевременные ли это роды или, не дай Бог, не выкидыш ли? Некоторые режиссеры говорят, возможно, в своё оправдание, что если удалось воплотить хотя бы четверть того, что задумано, то это уже прекрасно. С этим трудно согласиться. Во-первых, неизвестно, было ли бы это прекрасно даже при стопроцентном воплощении, а во вторых, если тебе удалось воплотить лишь четверть задуманного, это значит, либо задумка была без учета возможностей театра, либо постановщик не достаточно квалифицирован. Известный театральный деятель Николай Акимов писал, что режиссер и художник, работая над спектаклем, могут представить, что их сценическая площадка весь мир, а финансовые возможности не ограничены. Но потом они должны взять размеры сцены и театральную смету и втиснуть свои замыслы в рамки того и другого.
Но как бы в репетиции ни воплощались режиссерские задумки, я думаю, что ни один постановщик до премьеры не сможет себе сказать: «получилось» или «нет». Конечно, режиссер ведет себя уверенно, считая, что его оптимизм передается актерам и положительно влияет на ход репетиций. Хотя в театре всегда есть какой-нибудь Фома-неверующий, который обязательно будет делать обратное.
Я у кого-то читал о том, что театру присуще одно ужасное явление. Пока идут репетиции, в кулуарах ходят разные толки и, как правило, негативного характера. Пессимистический настрой подобных разговоров, надо сказать, очень отрицательно влияет на подготовку спектакля. Многие режиссеры категорически не допускают никого на свои репетиции, справедливо полагая, что поговорка «дураку пол работы не показывают» верна. И хотя на репетициях, как правило, могут быть только работники театра, то есть, вроде бы специалисты, но никто из них не в состоянии, увидев первые или пятые, или даже десятые шаги, представить, как это будет в окончательном виде, поскольку даже режиссер не всё может предположить до самой премьеры.
Я лично всегда разрешал свободным актерам и работникам цехов, не мешая конечно, присутствовать на репетициях. У меня для этого было множество причин. Ну, прежде всего, участники репетиции, заметив в зале новое лицо, более выкладывались. Затем, даже по незначительной реакции присутствующих в зале я мог делать определенные прогнозы и контролировать свое мнение о той или иной сцене. Но, главное, я считаю, что любая репетиция - это школа, в посещении которой нельзя отказывать желающим. Вряд ли я чему-нибудь научился, если бы в свое время мне режиссеры не разрешили бывать на их репетициях.
Конечно, это очень тяжко, когда некоторые присутствующие на моих репетициях люди, которые никогда не умрут от скромности, неизвестно где и кем воспитанные, позволяли себе вмешиваться в них. В Донецке работал такой человек. Я его спрашивал: - почему, если ты видишь что-то не устраивающее тебя, не дождаться конца репетиции или перерыва и, отозвав меня в сторону, сделать какие-то замечания? Почему это надо делать во время работы и при всех? - На что мне он с циничной откровенностью отвечал: - а как же люди узнают, какой я умный?
Конечно такая выдающаяся бестактность явление редкое, но не менее от этого горькое. Этот же «критик» всегда был и источником негативных предсказаний о «провале» готовящегося спектакля. Но не пускать его на репетиции, я всё равно не смел, придерживаясь выработанной мной традиции, никому в этом не отказывать.
Только премьера покажет, кто прав, и огромное счастье, если она устыдит маловеров и пессимистов. Хотя может случиться и обратное.
Премьера - это всегда праздник, даже если спектакль не Бог весть что. Все равно его хвалят все критики.
Ну, во-первых, они в гостях, тем более, всегда в этих случаях устраивается, по возможностям театра, застолье. А во-вторых, все понимают, что это завершение большого труда. Другое дело, на следующий день, когда критик уже не рассчитывает на обильное питьё, а про вчерашнее угощение, как человек принципиальный, подзабыл. Вот теперь из газет и других источников вы поймете, не напрасны ли были ваши усилия. Но не думайте, что если благодарный критик расхвалил ваш спектакль, он (спектакль) того стоит. Это вы узнаете, если актеры будут играть его с удовольствием, администраторы просить в эксплуатацию, а зрители принимать с восторгом. Утверждение того же Николая Акимова, что зритель «голосует ногами», в детском театре не совсем верно, потому что идти в театр или нет, за ребенка решают, в лучшем случае родители, а в худшем директора школ, учителя, пионервожатые. Но то, как воспринимает этот юный зритель спектакль, и есть само голосование.
До премьеры вы многое поймете, когда прогон показывают художественному совету и работникам театра. Это то, что в театре называют « сдачей », а в Питере называли «бабушки-дедушкин» спектакль.
В разных театрах это мероприятие завершается по-разному. Конечно, везде, где есть художественный совет, после показа спектакля, проходит его обсуждение. Но довольно часто такие обсуждения превращаются в лживые комплиментарные излияния. С первых же дней моего пребывания в должности главного режиссера я усиленно боролся с этим явлением, разъясняя, что худсовет - это семейный совет, а где же, как не на семейном совете, надо говорить правду, причем не только о качестве работы актеров, но и художника, и композитора, и режиссера. Я отменил практику приглашения высоких гостей и критиков на « сдачи », считая, что им не обязательно слышать наши «семейные» разговоры. И они стали приходить на премьеры.
Хотелось бы вернуться к вопросу о репетициях. Я уже говорил, что не заканчивал режиссерского факультета. Один мой знакомый режиссер утверждал, что «режиссуре научить нельзя, но научиться ей можно». Вот я и учился, где только была возможность, и, прежде всего, конечно, у прекрасных режиссеров. Работая еще в драме, я не пропускал ни одной репетиции замечательного режиссера и человека Марка Довидовича Рахманова, которого я уже вспоминал в начале моих записок. Я помню и приватные беседы с ним по проблемам режиссуры. Он говорил, что режиссеры, которые на репетициях начинают раздумывать, откуда и куда пройдет тот или иной персонаж, называя это поиском, ни кто иные как лентяи и профаны. Режиссер, особенно молодой, должен придти на репетицию подготовленный, и знать свой сегодняшний план, продуманные мизансцены, и актерские задачи. Это уже очень опытные мастера-режиссеры могут позволить себе импровизацию вместе с такими же опытными актерами, и то на основе разработанных узловых мизансцен, при условии, что нет серьезных требований к срокам выпуска спектакля. Именно от Марка Давидовича я научился планировать репетиционный процесс, чтобы не оказаться в цейтноте, и не ломать голову по поводу того, что не хватает времени на нужное количество прогонов для своевременного окончания, репетиционной работы. Беседуя с молодым режиссером, выпускником Ленинградского института, я узнал, что проблема записи мизансцен у них на занятиях и не обсуждалась, как будто нет интересных работ на эту тему Б.Захавы[11], Л. Варпаховского[12], Ю. Мочалова[13] и целого ряда других видных режиссеров. Оказывается мой юный коллега, записывал мизансцены как Пушкин: « идет направо – песнь заводит, налево – сказку говорит». Такое незнание техники нашего дела не допустимо для профессионала, независимо от того каким методом он предпочитает работать, разрабатывая мизансцены заранее, как Станиславский в молодости, или импровизируя, как Станиславский в старости. Вообще метод импровизации присущ при студийной работе, что может позволить себе далеко не каждый театр.
А ещё Марк Давидович в беседах о режиссуре интересно говорил о работе с драматургическим материалом. Он, делясь своим профессиональным опытом, утверждал, что, работая над пьесой, очень важно не потерять свежесть её восприятия, то первое впечатление, которое она произвела на режиссера. Для этого надо не полениться и записать его. Нет необходимости делать эти записи подробными, достаточно хотя бы намеками, какими-то условными понятиями, как, например: картина первая – «грусть», картина вторая - «выигрыш», третья – « луч солнца» и тому подобное. И эту запись припрятать подальше до поры, до времени. А когда режиссерская работа над пьесой закончена, неплохо сверить с той самой записью и посмотреть, что же такого нового принесла тщательная работа над литературным материалом, в чём ты ошибался, записывая своё свежее восприятие пьесы, или что ты потерял, препарируя её. И если ты увидишь, что где-то напрасно забыто первое впечатление от той или иной картины или отдельного куска, то имеет смысл ещё раз обдумать, не ошибка ли то, к чему ты пришел в данной части своего постановочного плана, усердно работая над пьесой.
Методика создания сценического произведения вырабатывается каждым режиссером в процессе многолетней практики индивидуально. Но любой метод не может упразднить какие-либо этапы подготовки его, являющиеся необходимыми в театральном деле. Правильно спланировав их с точки зрения последовательности и продолжительности, режиссер помогает себе не только контролировать ход подготовки спектакля, но и четко представлять перспективу всех дальнейших работ, вплоть до окончательного завершения театральной постановки.