Профессия: режиссер

Профессия: режиссер

Неприятные часы после неудачной премьеры, четыре часа ночи, заснуть невозможно, с ознобом вспоминаешь каждую мелочь. Нелепый спектакль, нелепо выходил кланяться, отчужденные лица знакомых. Больно думать, что в скольких местах сегодня тебя будут ругать и высмеивать. А утром, причем рано утром, уже назначена работа, и надо прийти с мыслями, опять с мыслями.

Может быть, надо делать только что-то отборное и долго продумывать, но у меня другой характер, и жизнь за много лет сложилась по-иному.

Я много раз побеждал, но много раз испытывал этот стыд и страх перед мыслью, что мои художественные расчеты могут оказаться несостоятельными.

Спать все равно невозможно — пишу, чтобы была видимость какого-то упорядоченного сознания. Хорошо быть сейчас на людях, с кем-то спорить, не быть одному, да еще ночью.

Жаль почему-то моих стариков, которые, вероятно, переживали сегодня за меня, а потом, усталые, добирались в такую даль домой.

Самое тяжелое — в кратчайший срок выработать в себе ясное отношение к факту. И на этой ясности успокоиться, вернее, смириться с ясностью. Завтра к вечеру это наступит, надеюсь.

Но до этого вечера — далеко.

* * *

Я смотрю на пустую, темную сцену, где горит одна только дежурная лампа. В театре — пожарник и я.

Вид темной сцены и пустого зрительного зала всегда приятен, загадочен. Можно долго просидеть как бы в ожидании чего-то. Можно мысленно расположить будущую декорацию.

Вот такого примерно размера должна быть скамья в «Отелло». Вот такой высоты у нее должна быть спинка.

Может быть, точно так же будет полутемно. Только фигуры сидящих едва различимы.

Первый текст у Родриго и Яго. Они сидят рядом, а между ними пусть укрепят микрофон. Их секретный шепот дойдет до нас через небольшое усиление.

А совсем рядом с ними, но не слыша их разговора, сидят все остальные, и конечно, Отелло.

Кто-то тихо войдет, подсядет или уйдет, а шепот Яго будет все слышен.

И пускай это будет долго-долго и изменится лишь тогда, когда Яго станет будить Брабанцио. Начнется стук и шум, а затем все исчезнут, и выйдет сенатор.

Из шепота Яго вырастает действие.

* * *

Двенадцать лет подряд я провожу отпуск в ста километрах от Вильнюса. Когда мы впервые приехали сюда, вокруг домика были поля и три озера. Теперь там, где были поля, — лес выше роста моего высоченного сына. Он тут когда-то смешно бегал и ловил сачком бабочек, теперь с важным видом рисует костюмы к будущему своему дипломному спектаклю. Молодая хозяйка дома ждала тогда первого ребенка. Был жив старый дед. И еще один — в соседнем доме. Теперь стариков нет, у хозяйки трое детей, а четвертого ждет. Возле домика стоят их вишневые «Жигули». Пустынные раньше озера теперь как турбаза — кругом машины, палатки, лодки парусные и весельные.

Отчего это не я написал «Здравствуй, племя…» Ведь это так легко написать. Само просто лезет в голову. Я работал еще в Детском театре.

В литературе в то время ведущей проблемой была проблема очень молодых людей; я поставил много таких спектаклей и чувствовал, что близок тупик.

Тогда я много раз повторял для себя одно и то же — наверное, чтобы не забыть: нужно меняться! Я вставал утром и думал: что за верная мысль пришла мне вчера? Ах, да! Надо все время меняться! И я был прав, хотя кто, казалось бы, не знаком с этой простой истиной…

Но ее не знают, я уверен, не знают.

Потому что труднее всего как раз задумывать повороты. Но зато, повернув, увидишь «новую местность».

Хорошо путешествовать, пока ходят ноги, но мы, в переносном смысле, оседлые люди, все сидим, и тогда другие идут, оставляя нас позади.

Потом вот тут же, на этих озерах, я сидел и мучился оттого, что теряю контакт со своими артистами-учениками.

Я стал понятен им как бы во всех своих слабостях. Но я теперь требовал чего-то от них, а они от меня. Однажды ночью в гостинице, на гастролях, они позвали меня и стали требовать отчета. Почему я ставлю такие-то пьесы, почему занимаю в ролях тех, а не этих. Так бывает с людьми, они вырастают и начинают смотреть на тебя свысока. Это очень трудный момент. Я не знал, как начнется будущий год, как я снова встречусь с артистами.

Я ходил туда и обратно по этому берегу и совсем не чувствовал радости отдыха.

Было страшно за следующий год. Было ясно только одно — нужен опять поворот.

Потом все мы начали работать на новом месте. Мы пережили большую встряску. И стали опять трудиться. Мы поставили «Три сестры», потом «Ромео и Джульетту», «Брата Алешу», «Дон Жуана», «Женитьбу», «Отелло» и «Месяц в деревне».

Навязчивая идея — по ходу спектакля не останавливаться на пустяках. Зритель должен скорее схватить целое. Важен не быт, а философия.

…Яго внушает Родриго, что ненавидит мавра, и объясняет причины своей ненависти; Яго и Родриго поднимают шум, чтобы разбудить Брабанцио; Яго и Родриго говорят Брабанцио о бегстве его дочери; Брабанцио уходит и, убедившись, что Дездемоны нет, возвращается, чтобы догнать ее.

Уличная сцена; кто-то будит кого-то, кто-то выходит. Ему сообщают о бегстве дочери. Он идет проверять, а возвращается совершенно иным.

Философия такова: интрига делает человека неузнаваемым. Она его разрушает.

Сцена эта — маленькая клеточка будущего большого организма.

Вышел сильный, крепкий мужчина, властный сенатор. А потом мы видим его после удара — он слаб, беспомощен, разрушен. Все это на наших глазах — будто опыт поставили.

Интрига бьет в сердце крепкого и в общем-то достаточно молодого еще человека. Ему ведь лет сорок, не больше. Очень спокойный и сильный боксер — ударить такого сложно.

Эту роль должен играть Ульянов, или Марлон Брандо «на худой конец».

Интрига разрушительна. Она превращает человека в ничто.

Вначале — венецианский флаг. Потом еще один — маленький. В конце, когда Отелло заколется, маленький флаг опустится.

Вначале — откроется башенка. Это, в сущности, две большие полукруглые скамьи с высокими спинками. Там будут сидеть сенаторы, или просто любопытные, или сам Яго будет смотреть на дело рук своих. Перед этими скамьями будет стоять небольшая походная койка. На скамьях все время кто-то сидит и смотрит. Может быть, даже и Дездемона, пока Яго на этой «арене» орудует. Она слушает, будто не о себе…

Когда Дездемону позвали, она, одевшись наскоро, помчалась вслед за военными. Суть предстоящего ей ясна. Но неожиданно то, как эта суть раскроется. Через что раскроется. Конечно, думала Дездемона, пока бежала сюда, Оттело будут судить. Какой-то скандал неминуем. Оба они это знали и шли на это. Но как развернется этот скандал, в каких проявится формах?

Дездемона бежит в сенат и ждет, что же будет конкретно. Она прибежала — все стоят в ожидании ее прихода. Что будет дальше? И что тут было уже? Отец задает вопрос — с кем она, с ним или нет. Несмотря на всю ее подготовленность — это, конечно, внезапность. Могло ведь быть и не так. Но теперь, прямо в лоб, этот резкий вопрос.

Она часто дышит от быстрого бега. Сенат. Сколько лиц. Отец, дож, Отелло, какие-то люди вокруг. Много света. И этот прямой вопрос — с кем она. Отец даже обнял ее, усадил себе на колени.

Как долго взрослые дети — для нас только дети.

Дездемона молчит, а потом, хотя поступок этот пределен, отходит к Отелло.

Вот тут-то и будет та тишина. И припадок отца.

И снова Яго взорвется, оставшись вдвоем с Родриго.

Ненависть, ненависть, ненависть.

А то, что пока случилось, — лишь первый шаг.

Открытую войну против Отелло Яго начал после того, как мавр похитил дочку сенатора. Перед этим Отелло назначил Кассио лейтенантом. Яго был сильно задет. Злоба копилась, копилась, и вот история с Дездемоной — злоба прорвалась!

Надо начать именно с ненависти, с ярости, злости.

Бывает, что человек уже не может сдерживать ярость. Тогда какой-то внезапный случай приводит к выплеску. Ненавидящий вдруг забьется, станет кричать, быть может, даже стрелять. Утихомирить его нельзя.

Возможно, Яго и не рассчитывал на победу, решая поднять вокруг похищения скандал. Он говорил, что Отелло лишь пожурят, ибо тот сегодня нужен сенату. Не исключено, что вся эта встряска закончится мирно, но Яго нужен этот открытый поступок, этот выплеск ярости, эта ночная истерика.

…Я ненавижу, ненавижу, ненавижу, ненавижу. И за то, и за это, и просто так. Я буду ему досаждать, я сотру его с лица земли, я замучаю его маленькими и большими неприятностями. Я ненавижу!

А как же иначе! Все, с его точки зрения, идет не так, как должно идти. Такие, как он, — внизу. Такие, как мавр, — наверху. Приближают к себе таких, как Кассио. Красавица стала женой Отелло. Устанавливается такой порядок, который он, Яго, принять не может. В этой своей неудержимой, открытой непримиримости он способен на все. Он буен. Он ведет себя так, как очень эмоциональные люди ведут себя в кругу своих близких после того, как в среде чужих им пришлось претерпеть унижение. Там сила была не за ними и им приходилось душить свою ярость, но тут они дома — бушуют, стонут, угрожают, их урезонить трудно.

А потом, когда Яго возле Отелло, ему снова приходится притихнуть.

Тогда Яго — будто брат для Отелло. Он беспокоится, ощущая близость опасности, Отелло совестно даже, что Яго так беспокоится. Отелло почувствует себя виноватым перед Яго: из-за своей женитьбы он заставил Яго так волноваться.

Хорошему человеку свойственно при какой-нибудь опасности больше заботиться не о себе, а, допустим, о приятеле, который сильно о нем печется. И вот хороший человек только и делает, что успокаивает этого приятеля, доказывая ему, что волноваться нечего и что опасность над ним нависла не столь уж большая.

Странное дело — идея художественного произведения. Она начинает прорезаться именно тогда, когда ты перестаешь заниматься ею впрямую. Ты просто уже полон всем этим, и начинается импровизация, и тогда, когда в силу вступает жизнь, — идея снова возникает, только уже в ином обличье.

В режиссуре все, что ты скажешь, еще почти ничего не значит. Это только мысль, пускай даже верная. И артист, даже если постигнет ее, все равно еще не сыграет. Потому что мысль сыграть невозможно, будет нечто слишком общее. Надо найти конкретное выражение мысли и чувства — очень конкретное. При этом общего чувства, да и общей мысли, конечно, не потеряв. Обдумать все, а потом все как будто забыть и на сцене выстроить нечто конкретное.

Это похоже на то, как если бы ты, предположим, приготовился к лекции. Ты ею полон. Но вот ты вышел на улицу и попал в катастрофу. А потом ты явился на лекцию, однако все ушли, не дождавшись тебя. Теперь лекция будет завтра. Но до завтра — еще целый день с множеством событий. Наконец, уже утром, ты опять пошел в институт. И тут какой-то студент все время спорил с тобой, задавал смешные вопросы.

В общем, ты сделал все, что хотел, что задумал, ты прочел эту лекцию, только как-то иначе.

Мне кажется, высшая способность в нашем творчестве — способность к импровизации. Ты все обдумывал, возможно, месяцами, а то и целый год. Но вот ты вышел на подмостки во время репетиции, и начинается конкретность. Она — в партнере, в таком, а не другом, в живом общении, в какой-то новой ориентации, совсем иной, чем та, что была только в твоей голове. Надо оглянуться, вобрать в себя конкретное, реальное. И то, что ты раньше готовил «про себя», здесь «вслух» преломить через реальное.

* * *

Спустя каких-нибудь десять лет я снова смотрю спектакль во МХАТе — «Милый лжец». Теперь на предмет его экранизации. Уже нет в живых режиссера И. Раевского. Исполнители те же, только старше на десять лет. Я вижу, как им нелегко играть эти трудные роли. Шутка ли, двум актерам по семьдесят с лишним в течение трех с половиной часов держать внимание зрительного зала. И они его держат. Шоу — Кторов так же влезает на стол, обижаясь на Кэмпбелл — Степанову. Все та же его прямая спина спортсмена. Только голос, пожалуй, немножко тише. Степановой — дашь пятьдесят, не больше, ну шестьдесят. Впрочем, не в этом дело. Они — из МХАТа, где шли «Три сестры». И эта закваска сидит в них. Мне в зале ни капельки не скучно столько часов слушать текст, совершенно будто без действия. Ах, какой это текст! Про каких людей и про какие события! И я понимаю тех, кто пришел сюда, на этот старый спектакль.

В этой пьесе — какой-то резкий сгусток двух огромных жизней. Здесь речь идет о любви двух людей, столь же серьезной, как в пьесах Шекспира. Тут речь идет и о смерти матери, и о потере мужа, тут речь идет о триумфах в творчестве и о бедности в старости. Речь идет о войне и о гибели сына. Речь идет о глубоких реакциях двух людей на всю эту жизнь. О, какая это реакция!

Мать узнала, что сына убили на верху блиндажа снарядом, и Шоу пишет в ответ ей письмо. Кторов, играющий Шоу, выходит поближе к рампе и просто кричит о том, что священник, так хваливший ее сына, — подлец. Что этот священник, быть может, читал молитву, когда отправлял таких же мальчишек на фронт. И что пускай другой священник прочтет такую же молитву, когда того, первого, тоже убьет снаряд. Шоу кричит, задохнулся от крика. Он медленно сел в свое кресло, немножко пришел в себя и вдруг так отчетливо, страшно стал повторять много раз: «Черт, черт, черт!» Потом подождал полсекунды и снова промолвил: «Черт». Затем, повернувшись в сторону Кэмпбелл, он нежно, нежно стал говорить: «Моя дорогая, дорогая, дорогая»…

Да, это была оценка гибели сына любимой.

Когда же, еще вначале, у Шоу случилось несчастье, он рассказал об этом в письме с ужасными подробностями. Он рассказал, как сжигали умершую мать и как из ее пепла рабочий щипцами извлекал гвозди сгоревшего гроба. Шоу всегда издевался над всем и тут издевался, но плача. Его же «корреспондентка» не просто жалела его, как можно было бы себе представить. Она и шутила тоже, и злилась, но в этой злости и шутке столько было любви…

Но почему так не пишут пьесы сегодня? Почему о стольком не пишут? Почему теперь не пишут о том, что Яго есть Яго! И что Отелло именно так убил Дездемону? И именно ни за что? Почему все пишут «чуть-чуть», как бы боясь потревожить кого-то? И не тревожат. Почему обязательно нужен счастливый конец? Будто эта публика глупее, чем та, что была при Шекспире.

Мы говорим, что Шекспир был борцом за светлые идеалы. Но Отелло так зверски убил Дездемону.

Есть такое понятие — «о чем», а есть — «для чего». Но мы часто отрицаем это «о чем», не веря, что ли, в «обратную» силу искусства. «Ричард III» — бог знает о каких злодеяниях, но ведь какая от этой пьесы, однако же, польза.

Дон Жуан убил Командора, а тот явился к нему на ужин, и от пожатия руки Командора Дон Жуан провалился сквозь землю. Какой тут простор для спектакля! Для актерского темперамента, для оформления!

Нет, современная пьеса все же пока что плоха.

Или пускай нет ни Яго, ни Командора, пускай нет Карамазова Мити, пускай простая квартира с кухней и санузлом, но со степенью правды, с обнаженностью, с новизной вопросов. С тем, о чем должно говорить искусство.

Ведь читаешь какую-то пьесу и твердишь себе все время: это я знаю, это я знаю. А надо: не знаю, не знаю, не знаю! И зритель не знает. Но будет знать.

* * *

Пушкин сказал, что Отелло не ревнив, а доверчив. Однако почему Отелло доверчив только к тому, что есть зло, и недоверчив к Кассио, Дездемоне, Монтано, Лодовико, Эмилии? Что же это за такая однобокая доверчивость? Может быть, сама эта доверчивость (впрочем, столь часто направленная только к плохому) есть не первопричина дальнейших бед, а следствие чего-то, что предшествует такой односторонней доверчивости.

Суть Отелло, мне кажется, в его слабости, в ощущении его чужеродности, некоей неполноценности при сравнении с теми, другими. Будь он человеком сильным, уверенным в себе, равным — разве он не заметил бы, что у Дездемоны глаза честнее, чем у Яго? Разве он не прикинул бы в уме, что любовь Дездемоны к Кассио нереальна?

Правда, говорят, что ревнивому человеку не нужно никаких реальных оснований для ревности. Но тогда как же быть с известным изречением, что Отелло не ревнив, а доверчив?

Да, он доверчив к плохому, потому что чувствует себя чужим. В этом его уязвимость и слабость.

И не делают ли натяжку великие гастролеры, когда рисуют его гармоничным и высоким, как скала? Нет, именно отсутствие гармонии в его душе положило начало происходящим в пьесе несчастьям.

* * *

Быть может, это не так и дело не в этом, но мне кажется, что иногда современная пьеса не так хорошо смотрится, как классическая, оттого, что в ней нет обострений. Не стану говорить о Шекспире, но и Мольер построен на острых углах.

Но вот я смотрю довольно милую пьесу о каком-то ученом, который борется против загрязнения атмосферы. Его коллеги слегка предают его, затем, осознав, к нему возвращаются. Тема эта заслуживает внимания, но сюжет придумывается будто в пятнадцать минут и похож он на все другие сюжеты, где идет разговор, допустим, не о загрязнении воздуха, а о налаживании производства.

Может быть, автор писал эту пьесу год, может быть, два, а впечатление от разработки материала как раз такое, будто на это ушло пятнадцать минут. Потому что нигде не придумано что-то предельное. Что-то крайнее. От чего бы захотелось, допустим, горько заплакать или сильно задуматься. И чтобы потом это врезалось в память.

Все это идет не от отсутствия трудолюбия или даже таланта, а оттого, что до предельных решений доходить не принято.

Истина представляется где-то между нулем и, скажем, шестью — при ртутном столбе с сотней делений. Дойти до вершины какой-нибудь ситуации представляется недопустимым.

Это — проблема современной пьесы вообще. Мы берем достаточно злободневную тему и как бы легонечко и быстро пробегаем по ней. Быстро, потому что надо как можно скорее дойти до финала, где мораль сгладит и так не очень заметную остроту. А без этой морали, чего доброго, думаем мы, зритель не разберется. Мы-то разберемся, но разберется ли зритель — вот наша любимая присказка.

Так рождается псевдореализм. Или полуреализм, как хотите. Основной стиль нашей драматургии.

Такие пьесы — своеобразные комиксы, то есть достаточно упрощенные изложения каких-либо тем. Вдобавок бывает, что и тема сама чересчур проста. Разучились даже писать большими актами, потому что ведь в акте нужно найти развитие, рост. А скачущие маленькие картинки создают иллюзию роста. Затем мы придумываем модную теперь «единую установку» — и не конкретную, и не абстрактную, а бог знает какую; актеры выскакивают на эту площадку на пять минут, чтобы завязать что-то будто бы значительное, затем убегают за сцену, чтобы, как бы уже в другом месте, продолжить конфликт, имя которому — «чуть-чуть». В конце концов, общими стараниями, может быть, и получается что-то слегка полезное, в какой-то степени трогательное.

Но только в какой степени? Полуреализм тоже, возможно, приносит пользу, только ведь очень относительную. А если говорить всерьез, он не приносит никакой пользы. Он только вырабатывает определенные привычки и у театра, и у публики.

* * *

Первого января, в первый день Нового года, шла одна из наших премьер.

Публики было много. Несмотря на вчерашнее празднование, люди снова собрались в театре. Тот, кто любит театр, ходит в него и в Новый год, и в снег, и в дождь, и в жару.

Впрочем, театр должен для этого пользоваться некоторым авторитетом. К счастью, наш театр не пустует. Хотя сегодня вообще, кажется, мало залов пустует. Не по той причине, что много хороших спектаклей, а по причине жажды хороших зрелищ.

И вот зал полон, притих, свет потушили, и начался наш спектакль.

Это был неплохой спектакль, и он начинался не робко. Но я через пять минут из зала ушел, потому что все-таки было робко. Ведь люди приходят в театр. Конечно, это не значит, что надо фальшиво громко кричать, что должна быть пышная декорация или что-нибудь в этом роде. Такое ушло. Теперь театральность ищется в чем-то другом, в какой-то особенной атмосфере, в дерзкой ли, в очень ли лиричной, но только выявленной предельно, с предельно раскрытым смыслом. Начало спектакля было такое — назначали в должность нового человека. А другого — снимали. Кабинет: стол, за столом должностное лицо и т. д. Скукотища. И тогда я придумал вдобавок к началу другое начало. Репортер бежал вдогонку за «снятым», буквально снимал его и тут же огромный портрет вытаскивал в зал. Затем выходил и тот, кого назначали. Фотограф снимал и этого человека, а его огромный портрет вешал на стену. Притом зажигался свет и в зале звучала веселая музыка.

Такое начало, как увертюра, настраивало на предмет разговора. Давало какой-то нужный толчок. Но робко, робко было придумано, мало. Впрочем, этот сюжет, быть может, тотчас бы рухнул, если бы был решен театрально смелее. Потому что при смелых находках нужно и смелое продолжение. В «Отелло», к примеру, можно стрелять хоть из пушки — выдержит. Но и там мы скромны. А ведь это театр, и Новый год, и люди пришли в такую пургу, потому что в нас верят.

Впрочем, пусть не поймут меня так, что надо из кожи лезть вопреки рассудку. Нет, из кожи лезть, конечно, не нужно, но и «рассудок», боже мой, этот «рассудок» так надоел…

Полная правда, изящество, тонкость и дерзость. И в смысле пьесы, и в смысле формы ее постановки.

* * *

Я долго, лет десять, считал основным своим делом постановку современной пьесы. Когда кто-либо из наших авторов читал в театре свою новую пьесу и она мне нравилась, приходило самочувствие уверенности и спокойствия. Разрозненные мысли как бы скреплялись единым стержнем. Все вставало на свои места.

Хотя и с волнением, но с верой в успех, ждали мы премьеры.

Однако за последнее время стало заметно, что наступил какой-то иной, временный по всей вероятности, этап. Я почувствовал, что публика с большим интересом воспринимает не современные наши, а классические спектакли. Я объясняю это положение несколькими причинами. Первая, быть может, заключается в том, что многие режиссеры, и я в их числе, за последнее время как бы израсходовали свой художественный запас в отношении современной пьесы.

У писателей такой момент называется, кажется, так — «исписался». И у режиссеров, естественно, есть этот момент иссякания творческой энергии. Сегодня я с трудом нахожу новые краски, допустим, когда ставлю В. Розова. Мне не приходит в голову иной принцип постановки пьес А. Арбузова или И. Дворецкого, нежели тот, какой я уже использовал. Я чувствую, что фантазия моя несколько притупилась.

И, разумеется, это тотчас чувствует публика. Я не вижу теперь на новых своих спектаклях по современным пьесам той реакции, какая была прежде. И мне кажется, что художественные приспособления, используемые мною при постановке современных пьес, зрителю наскучили. Нужно найти решительно новый тон, новый стиль постановки, но он, к несчастью, пока никак не находится.

В классических же спектаклях, напротив, что-то новое возникает, и на спектаклях ощущаешь тот живой интерес публики, о котором я сказал выше. Он очень радостен, этот интерес, его ведь ни с чем не сравнишь. Когда он существует, то не только актер, но и рабочий сцены его ощущает. Он уже в том, как публика собирается, как занимает свои места до начала спектакля. Видимо, в классике по сравнению с прошлыми годами что-то удается увидеть заново, чем-то новым заинтересовать публику. И с точки зрения существа самих пьес, и с точки зрения способа их театральной подачи. Конечно, и тут есть опасность иссякнуть, ибо творчество — такое дело, где, как говорится, «смотри в оба». Повторение — мать учения, но не творчества. Мы же всегда стоим перед опасностью повторения. И тут следует трезво смотреть на вещи, себя не обманывая. Трезвый взгляд как бы дает надежду на возникновение новых художественных идей. Я, в частности, хотел бы думать, что смотрю на вещи без самообмана, пытаюсь не проглядеть повторений в классике. Во всяком случае, момент этот следует для себя отметить, даже если не чувствуешь сил сделать что-то иное.

Но само сомнение уже рождает новую энергию, которая должна в конце концов прорваться. В решении современной темы, думаю, эта новая энергия также появится, ведь и опыт постановки классики должен этому содействовать.

Однако хотелось бы сказать еще кое-что, касающееся уже не нашего режиссерского ремесла, а самих пьес. Мне кажется, что многие драматурги вне зависимости от нашей неудовлетворенности собой, в свою очередь, не очень-то довольны сегодняшней своей работой. Они иногда пользуются отходами, что ли, от своих прошлых удач; они чувствуют это, этим мучаются и ищут новых путей. Но, к сожалению, подобно нам, еще не всегда их находят. Я позволяю себе критику по их адресу только для того, чтобы расшевелить их фантазию. Даже если они будут не согласны со мной, в их несогласии появится, быть может, какой-то дополнительный положительный заряд.

Когда Дворецкий читал новую пьесу, я слушал и мне представлялись какие-то люди, те, которых он, наверное, и увидел в Норильске.

Но как легко этих совсем незнакомых пока что людей превратить в театре в знакомые схемы. Вот этого будет играть артист X. О, я уже безошибочно знаю, что это будет за роль. Мы все приближаемся к себе до такой степени, что новое совершенно не просачивается к нам на сцену. Теперь сравнительно редко найдешь актера, который сумел бы воссоздать совсем другого, чем он сам, человека. Но, конечно, не в смысле какого-то поверхностного, внешнего подражания. Таких-то актеров полным-полно. Правда, схватывать внешнюю характерность сейчас уже «не модно». И потому даже и характерные актеры чаще всего этим не занимаются. Что, может быть, и к лучшему. Но проникнуть в чужой характер — вот что было бы интересно.

Однако все, что драматург пишет, актерами и режиссерами может быть воспринято как новое при чтении, при работе же — все это испаряется куда-то, и остаются только знакомые сценические краски самого исполнителя. И потому спектакль почти всегда оказывается ниже пьесы.

С точки зрения формы что-то хорошее придумывается. Пьеса даже приобретает, может быть, более четкую форму. Но люди выглядят беднее, чем тогда, когда пьеса воспринималась на слух. Сегодня ко мне по делу пришел один инженер из города Горького. Пока он сидел, я все думал, кто бы сумел сыграть его. Эффектно сумели бы многие, но глубоко — мало кто. Потому что улетучился даже сам подход к роли, построенный на изучении. Мы здорово научились строить рисунок сцены, прочерчивать действие, создавать динамику и т. д. Но тайну конкретного человека мы разучились отгадывать. И потому на сцене так мало открыто новых типов. Типы все те же, их можно разложить по нескольким полочкам. А в жизни столько разных людей. Но чтобы проникнуть в каждого, нужна работа особая. Особый анализ. Особая заинтересованность в понимании именно этого человека. Мы обижаемся на драматургов, что они вместо живого характера предлагают часто лишь функцию. Нужна секретарша — пожалуйста. А вот — инженер-новатор. А вот — консерватор. Конечно, если сама литературная основа плоха, трудно в театре работать. Но даже в удачном материале театр, как правило, ухватывает лишь самое поверхностное. Чуть-чуть обогащенную схему превращает в схему совсем бедную. Тут играет роль метод. Пока ты просто читатель, ты видишь за текстом живое. Но вот стал действовать твой «творческий метод», и все превратилось в схему. Секретарша уже не живая, но настоящая. Это просто актриса Y. Все берется только из себя, да и то ведь не станешь всю себя раскрывать для какой-то там секретарши. Отдаешь ей свое сценическое «я». И вот уже нет этой женщины, а есть функция.

* * *

У Станиславского — ясный, до удивления ясный жизненный ум и воображение.

Когда-то, читая режиссерской план «Отелло», я, разумеется, понимал это, но не до такой степени. А сейчас, когда после своих собственных репетиций раскроешь опять Станиславского, то диву даешься — сколь конкретны его объяснения.

Вот, например, как Станиславский пишет о монологе Брабанцио, обращенном к Отелло во время их первой уличной встречи:

«Мой совет исполнителю: это сильный монолог, а как известно, создание сильного монолога толкает актера дать больше темперамента и сильнее, чем он его может дать. Отсюда невольный вывих с верной линии действия на неверную линию наигрыша страстей. Чтоб избежать этой ошибки, нужна очень ясная и действенная задача. Какая же? Брабанцио искренне убежден, что без колдовства невозможно было бы убедить молодую девушку на похищение ее уродом. Это главный его аргумент. Поэтому теперь он не просто сердится, возмущается (что поведет на наигрыш страсти), а он горячо доказывает всем присутствующим, что Отелло — колдун. Чем убедительней и лучше проведет исполнитель свои доказательства, тем горячее произнесет он свой монолог».

Только хорошо зная пьесу и проведя много собственных репетиций, можно по-настоящему оценить эти «простенькие» советы. Правда, теперь, по истечении стольких лет после написания Станиславским этого режиссерского плана, рассчитанного на МХАТ, когда ты пытаешься сам во что-то вдуматься и вчувствоваться заново, многое неуловимо меняется в толкованиях одного и того же момента пьесы. Начну хотя бы с внешней стороны. У меня ведь не будет массовки, к которой, по Станиславскому, обращается Брабанцио. В его режиссерском плане разработана целая народная сцена. Он пишет: «Пусть каждый из сотрудников скажет себе: а что бы я сделал, если бы действительно я поверил тому, что Отелло колдун и что колдунов надо давить, как гадов, или жечь на костре?»

Так вот, теперь нет той народной сцены, и не только по причине, что участвовать в массовке никого не заставишь. Даже артист, который по своему положению должен участвовать в массовой сцене, подойдет и скажет тебе, ссылаясь хотя бы на возраст, что просит его не унижать. И ты, пожалуй, освободишь его. А молодой актер не попросит, побоится, но лучше бы он попросил, потому что будет халтурить. Впрочем, дисциплину при желании можно было бы восстановить, но дело, однако, не только в ней. Дело в том скепсисе, который теперь на этот счет обнаруживается. Вполне может быть, что зря обнаруживается, но то, что этот скепсис определился, — факт. Представьте себе, что эти участники массовки делали бы при теперешнем состоянии сцены, как пучили бы глаза, пытаясь доказать мне, что они восприняли мое замечание и реагируют на слова Брабанцио. Нет, я предпочитаю оказаться на сцене без всякой массовки, я даже выкидываю какого-нибудь Грациано, если нахожу хотя бы малую возможность для этого, ибо, замучившись с одними главными исполнителями, заниматься еще Грациано… Да бог с ним, с этим Грациано. А заодно и с тем, кто не хочет его играть.

Одним словом, у меня нет никакой массовки, и Брабанцио обращается просто к зрителям. Но ведь убеждать сегодняшних зрителей, что Отелло колдун, — странно. Невольно начинаешь подыскивать для поведения Брабанцио какие-то иные мотивировки или по крайней мере нюансы этих мотивировок.

Там, в монологе, есть такой мотив, что Брабанцио в принципе не представляет себе, как, будучи сенаторской дочкой, живя в уюте такого дома, имея такую семью, можно влюбиться в того, на кого, по его мнению, страшно смотреть. Брабанцио, при хорошей игре, может возбудить в зрителях достаточно ясное представление о небывалой рискованности поступка Дездемоны. Действительно, при ее положении, имея стольких женихов, выйти за мавра — это рискованно, дерзко. Вряд ли Брабанцио докажет публике, что поступок Дездемоны — безумие, но своим искренним стремлением это доказать он раскроет определенную точку зрения, которая у людей бытует, к сожалению, и до сегодняшнего часа. Во всяком случае, они поймут, о чем идет речь.

Чтобы вспыхнул родительский протест, дочке не обязательно выходить за мавра, есть еще столько возможных несогласий с ее выбором. Но в данном случае эти сцены будут, может быть, неким крайним символом очень понятных ситуаций.

Режиссерский план Станиславского начинается с анализа взаимоотношений Родриго и Яго и с разбора первого их диалога. Как замечательно просто, с предельной бытовой убедительностью ставит Станиславский задачу перед исполнителем Яго. В постановке этой задачи Станиславский исходит из того, что Родриго нужен Яго как денежный мешок, как некое орудие дальнейших действий. Вот почему, когда Родриго перестает доверять Яго, последний тратит много сил, чтобы успокоить его и убедить в своей правдивости.

Все это так. И все же… Яго ведь не кутила, не пьяница, он сам на жалованье, ибо находится на определенном посту. И хотя у Шекспира сказано, что Родриго промотал все свое состояние, отдавая деньги Яго, я лично все это воспринимаю как-то недостаточно всерьез, наверное, потому, что мною движут иные психологические обоснования этого «содружества». Я считаю, что, скорее, прав Родриго, сказав однажды, что чувствует себя дворовой собакой «для полноты своры».

Таким людям, как Яго, всегда требуется некое окружение. Правда, Шекспир выбрал на этот раз человека с деньгами, но, мне кажется, это не имеет решающего значения. Это просто представитель тех слабых сил, которые обычно находятся вблизи подлинной силы и нужны этой истинной силе именно как окружение — при нем можно себя чувствовать особенно полноценным. Это то «пустое место», к которому можно иногда обращаться, при котором можно иногда разговаривать вслух или даже устраивать истерики по поводу того, что действительно волнует. Это то «пустое место», которое можно, когда хочешь, не замечать, а когда хочешь, использовать в целях какого-либо злодейства. Вот почему я не думаю, что текст, написанный Шекспиром для Яго в утешение Родриго, следует буквально толковать как утешение. Тут можно найти и другие задачи.

Яго говорит Родриго о тех причинах, которые заставляют его ненавидеть Отелло. Он говорит об этом, видимо, потому, что вера Родриго в честность Яго иссякла и требует новых доказательств. Ведь Яго не сумел даже предупредить влюбленного Родриго о том, что Отелло похитит Дездемону.

Теперь надо заново доказывать Родриго, что Яго в отношении его честен, доказывать даже путем каких-то интимных признаний.

И вот Яго в доказательство своей правдивости рассказывает Родриго, как он ущемлен Отелло.

Все это так, если доверяться «нормальной» житейской логике.

Но сколько раз убеждаешься в том, что у каждого своя логика. И что нормальной логикой для данного субъекта может явиться совсем не то, что вообще нормально. Яго, как мне кажется, в узко меркантильном смысле не нуждается в Родриго. Ему не в чем перед ним и извиняться. Он пользуется его присутствием лишь для того, чтобы выразить вслух все, что у него внутри. Внутри же у него не только то, что не он, а Кассио был недавно продвинут по службе, но и то, что теперь состоялось это похищение Дездемоны, про которое, быть может, он и не знал и которое бесит его своим бесстрашием перед возможными последствиями. «Ах, вы так, — думает Яго, — вы такие, а я другой, со мной, значит, можно и так и этак, я — ничего, а вы — все?! Но нет, не на такого напали, я постараюсь доказать вам это!!»

Так или примерно так он думает и вслух высказывает это, пользуясь тем, что рядом с ним «пустое место».

Вторая сцена Яго и Родриго происходит после заседания сената, когда Брабанцио проиграл свою битву за Дездемону.

Тогда Яго опять будто бы утешает Родриго, посмеиваясь над тем, что тот так бурно переживает потерю Дездемоны. Если идти по простой житейской логике, то Яго нужно, чтобы Родриго перестал бесполезно для дела расстраиваться, взял бы с собой денег и поехал вместе со всеми на Кипр — пригодится!

Станиславский в нескольких точных фразах советует исполнителю Яго быть добродушно-веселым, держать себя в руках и, только когда Родриго уйдет, вновь стать самим собой, злобным и яростным Яго.

В тексте этой сцены действительно много всяких шутливых реплик Яго, и легко себе представить, что после напряженной сцены в сенате будет даже некоей разрядкой такое поведение Яго, который на людях всегда не тот, кем на самом деле является.

Все это так убедительно, что и я хотел сделать эту сцену так же. Но потом мне помешала мысль, что сам Яго до чрезвычайности обескуражен тем, что брак Дездемоны и Отелло теперь узаконен. Я не думаю, что Яго настолько владеет собой, что даже на время короткого (впрочем, не такого уж короткого) разговора с Родриго может абсолютно спрятать свое собственное потрясение. И мне представляется, что не только после ухода Родриго, но и при нем Яго для самого себя мучительно ищет выхода. Он временно проиграл, и нужно придумать, как действовать дальше. И как бы ни ныл тут под боком Родриго, своя собственная боль мешает Яго собраться настолько, чтобы лишь посмеиваться над слабым, тем утешая его и настраивая на нужный лад.

Ведь этот нужный лад самому ему, Яго, не ясен, он придумает новый ход уже тогда, когда Родриго уйдет. Но чтобы придумать, надо это выносить, тогда родится что-то путное. Надо заставить себя мыслить в нужном направлении. А тут рядом хнычущий Родриго. Его бы просто прогнать, чтобы не мешал, но без окружения плохо — не только потому, что Родриго понадобится еще для какого-либо дела, но и потому еще, что сама мысль работает хуже, когда никого рядом нет.

И вот происходит сложный процесс созревания нового хода через некое бледное подобие утешения Родриго. Бледное потому, что оно, это утешение, не должно помешать процессу собственной мысли, а должно, напротив как-то собрать эту мысль в нужном направлении.

Когда же Родриго уходит, напряжение как раз спадает, ибо Яго чувствует, что еще минутой раньше натолкнулся на что-то ценное.

Придумал, — говорит он, легко выдохнув воздух, и расслабляется.

Наконец происходит третья встреча Родриго и Яго, уже после сцены на Кипре. Но чтобы ее коснуться, придется хотя бы в двух словах сказать, как ведет себя Яго, пока на Кипр не приехал Отелло.

Он ведет себя легко и весело, ибо в прежней картине придумал, а теперь только ждет, когда представится случай.

Вот Кассио целует руку Дездемоне, и Яго отмечает весело, разумеется, про себя: целуй, целуй, в такую маленькую паутину попадется такая большая муха, как Кассио.

Эту сцену, кстати, надо вылепить так, чтобы она запомнилась.

Здорово пишет по этому поводу Станиславский: «Кассио ее вполголоса утешает. Яго наблюдает. Кассио берет ее руку, на что Яго говорит: «Он берет ее за руку!» Когда потом Кассио улыбается, Яго отмечает улыбку».

Но вот все ушли, остается только Родриго.

Яго, получивший распоряжение пойти за сундуками, сидит некоторое время в самолюбивом оцепенении, затем зовет Родриго и дает ему первое задание — задеть пьяного Кассио, чтобы тот затеял драку. Однако Родриго еще не знает, что временно главной их мишенью становится Кассио, требуется какое-то пояснение, чтобы Родриго понял, почему Кассио является главной мишенью. Но опять-таки Яго делает это не только для убеждения Родриго, но и для того, чтобы и себя настроить на нужный лад. Этот большой монолог нужно передать как одну мысль о том, что по простому закону жизни Дездемона скоро разлюбит Отелло и полюбит Кассио. Яго столь убедительно это придумывает, что по уходе Родриго даже удивляется, как легко он и сам поверил в свою выдумку.

И наконец, когда Кассио будет смещен после пьяной драки, Яго, напевая что-то, станет смотреть, как восходит солнце. Ночь была веселая и прошла для Яго не зря.

* * *

Я приглашен на постановку в Московский Художественный академический театр имени Горького! В тот самый театр, который всегда считал меня почему-то то ли формалистом, то ли «декадентом».

И вот оказалось, что мы прекрасно понимаем друг друга. Актеры разговаривают на том же языке, что и я, и даже именно мне приходится иногда напоминать им о Станиславском. Правда, передо мной было уже далеко не то поколение основателей, которым рассказывать о Станиславском не было бы никакой необходимости, а, скорее, потомки потомков, и они, эти потомки, были совсем такие же, как и те, что работают на Таганке или на Малой Бронной, совсем такие же. И как те, на Таганке или на Малой Бронной, они часто почти не знали о своих прадедушках и прабабушках.

Я, может быть, даже чаще, чем они, воображал себе, что вот было когда-то такое время, когда тут, на этой сцене, стояло сразу несколько таких великих актеров, как Качалов. О, что это был тогда за театр!

У Качалова было лицо истинного интеллигента, а теперь лица в общем попроще. Да и таких талантов, пожалуй, тоже нет. Как говорил Дорн в «Чайке», «блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше».

Впрочем, раз это говорил Дорн, стало быть, во все времена, возможно, казалось, что современная сцена по сравнению с прежней пала.

Нет, сцена не падает, вероятно. Скорее всего, меняются задачи, меняется с ними и облик актера. Ничего тут не поделаешь.

Во всяком случае, мне, хотя я и часто вспоминал того же Качалова, было тем не менее интересно работать, допустим, с Евстигнеевым. Иногда я даже думал, что по таланту он, может быть, и не уступает тем великим предшественникам. Разница главным образом не в таланте, а в каких-то иных условиях, в которые были поставлены те актеры. Но что же это за условия?

Даже теперь, идя по заднему дворику МХАТа, лежащему между основным зданием и мастерскими, я то и дело представлял себе, что вот когда-то тут проходил Немирович-Данченко, которого я и в глаза-то не видел, но о котором я, совсем не прямой его потомок, столько знаю. Знаю, будто работал с ними со всеми, знаю через оставшиеся спектакли (теперь уже почти не идущие), через книги и устные рассказы. Знаю по множеству легенд. Но ведь это было когда-то живо, когда-то человек этот вел репетиции, вел их именно так, а не иначе, имел такое-то кредо, и актеры становились учениками, они впитывали это богатство, этот опыт, эту мудрость и это знание ремесла и искусства. Они впитывали эту личность. И становились артистами — от одного соприкосновения с учителем, от одного репетиционного общения с ним.

Не всякому выпадает такое счастье — чувствовать себя учеником. Многие не знают этого счастья. Многие думают как раз о том, чтобы скорее выйти из ученичества, поскольку оно, это ученичество, им как острый нож. Однако лучшие годы любого мхатовца были именно при жизни учителей, а когда их не стало и пришла самостоятельность, счастья стало меньше, чем прежде.

В искусстве нельзя работать, не имея кумира, разумеется, подлинного, а не фальшивого, но там, во МХАТе, были подлинные кумиры, и это поднимало таланты, укрупняло содержание индивидуальностей, собирало в один кулак все, что есть в человеке.

Еще неизвестно, что делал бы Москвин без Немировича-Данченко, который учил его всю жизнь. И вот из молодого человека, конечно, талантливого, но достаточно нескладного, получился Москвин.

Такова уж черта современного драматического театра — без большой режиссуры нет большого артиста. Вы скажете: есть исключения. Но они, как известно, лишь подтверждают правила. И если твои артисты недостаточно велики, то они зеркало тебя самого. Вот почему лично я давно уже перестал сердиться на артистов. Это все равно что сердиться на зеркало. Ах, какие у меня в этом зеркале пустые глаза, ах, какая у меня в этом зеркале глуповатая улыбка…

Станиславский и Немирович-Данченко поставили всего Чехова и ряд пьес Горького, поставили Метерлинка, Ибсена, Гауптмана, Достоевского, Толстого.

Москвин сыграл царя Федора и Мочалку, Епиходова и Федю Протасова.

Но чем иногда мы кормим наших учеников?..

Мне неловко называть фамилии актеров, из которых, как казалось десять лет назад, вырастет Хмелев или Москвин и которые действительно теперь известны, может быть, даже больше, чем в свое время были известны те. Но это заслуга лишь средств массовой коммуникации.

Перефразируем Станиславского:

Нет маленьких артистов — есть ничтожные театральные обстоятельства.

* * *

За год — два фильма (правда, телевизионных) и три спектакля — «Женитьба», «Эшелон» и «Вишневый сад». Одни меня хвалят за такую прыткость, другие ругают. Однако мне кажется, что надо работать именно так. В основном режиссеры, в силу причин, часто от них не зависящих, работают мало, даже бездельничают. Поставят один спектакль в год, а то и в два года, а потом будто бы готовятся к следующей работе, а на самом деле покуривают, болтают об искусстве, ходят в гости, перемывают косточки своим и чужим актерам, будто бы ищут новую пьесу, а в сущности, просто теряют время. Часто, правда, им приходится тихо ждать своей очереди, поскольку за год спектаклей в театре ставится мало, а режиссеров много. Но и те, для кого всегда открыта дорога к новой работе, тоже не особенно торопятся. К чему торопиться?

Конечно, есть разные взгляды на этот предмет, но лучше все-таки новый замысел готовить исподволь, когда еще делаешь вещь предыдущую, — тогда время не уходит впустую.

Время ведь быстро идет, просто мчится, и надо работать!

Говорят, что стыдно выпускать вещь сыроватую, и вот под этим лозунгом ее делают год, засушат, как прошлогодний лист, всем надоест такой режиссер и себе надоест. По мне же, лучше работать легко, без натуги; не вышло, ну что ж, мотай на ус и двигай дальше.

Надо успеть поставить Шекспира и Чехова, Островского и Толстого и много разных новых пьес.

Успеть — это очень серьезное слово.

Мне скажут, что так работают на периферии, но там, к сожалению, очень часто бывает как бы другой кругозор. Для плодотворной скорости необходимо широкое художественное окружение, возможность сравнительного анализа и пр., и пр. Нужна, наконец, большая аудитория, интересующаяся развитием данного вида искусства. Без всего этого значительное количество поставленных за год спектаклей лишь выхолащивает художника, опустошает его.

Но во многих городах такая художественная среда существует, и там работать мало — просто нелепо.

Мы расходуем свое время беспечно, растрачиваем его в суете, между тем как только очень плодотворная, сильно подвинувшая дело репетиция правильно освещает весь наш день.