Глава IV Собственный стиль

Глава IV

Собственный стиль

«Le D?bris d’un Po?te»[41] (1892)

Предупреждение Кинга о здоровье и силах Бердслея было своевременным. Уже не впервые рождественские праздники стали для него тяжким испытанием, и в начале нового года Обри не смог выйти на работу. Владельцы страховой компании были настолько обескуражены этим, что поставили ежегодную прибавку к жалованью (10 фунтов) в зависимость от доклада доктора.

Самочувствие Обри оставляло желать много лучшего, но отпуск по болезни позволил ему поддерживать иллюзию свободы, и вместо отдыха он стремился к продолжению своей творческой деятельности. Бердслей был полон планов и почти сразу отправил Кингу другой рисунок для публикации, хотя и сомневался в том, что его можно будет хорошо воспроизвести. Обри экспериментировал с разными материалами: делал эскизы типографской краской, литографическими чернилами и мелками, но все они оказались неудачными, и в конце концов он решил «выгравировать» рисунок. Успехом это не увенчалось, и его вторая работа в «Пчеле» так и не появилась.

Другим замыслом Бердслея была статья о линиях и штриховом рисунке – темах, наиболее интересовавших его в то время. Он в довольно вычурных выражениях писал Кингу о своем изумлении тем, «какое ничтожное значение придают линии даже некоторые из лучших художников. Именно чувство линейной гармонии дает старинным мастерам такое преимущество перед современными живописцами, которые считают единственной достойной целью цветовую гармонию. От задуманного пришлось отказаться, когда Бердслей обнаружил в одном из старых номеров Marazine of Art статью о штриховом рисунке Уолтера Крейна… Он признался Кингу, что она слишком похожа на его собственные мысли, с легкостью поставив себя на одну ступеньку с человеком, которого многие считали лучшим чертежником той эпохи [1].

С учетом этого сходства стоит процитировать некоторые высказывания Крейна. «Я убежден, что нет лучшего показателя мастерства художника, чем его линии, – писал он. – Индивидуальность и чувство стиля нигде больше не проявляются с такой ясностью». В качестве примера Крейн приводил египетские фрески и рисунки на папирусе, современную японскую живопись, греческие вазы и работы итальянских и немецких художников раннего Ренессанса. Он утверждал, что именно линии являются выразительным средством художественного описания: они передают не только «конструкцию», но и «характер» сюжета. Некоторые основные практические рекомендации Крейн изложил так: «Идея отдыха в нашем сознании связана с длинными и более или менее ровными горизонтальными линиями, в то время как для передачи ощущения беспокойства лучше подходят ломаные и линии острыми углами, а также противоположные кривые».

Он подчеркивал, что художнику важно иметь тщательно продуманную композицию, хотя и сетовал на то, что «в кругах так называемых современных реалистов или натуралистов… почти не осмеливаются произносить это слово». Тем не менее композиция невозможна без четких линий. В своих статьях «Основы рисунка» и «Линии и формы» Крейн дал несколько прямых указаний, которые должны были пробудить интерес у молодых ищущих студентов. У Бердслея они такой интерес пробудили.

Сокрушаясь о прискорбном расхождении между двумя ветвями одного дерева – «чертежниками» и «художниками», Крейн обращал свои замечания преимущественно к первым. Цель рисовальщика, или «чертежника», была очень простой: «Заполнить определенные места гармоничными частями сюжета или фигурами, самодостаточными либо связанными с другими композиционными элементами». В качестве материала для работы художник имеет в своем распоряжении «целый мир – реальный и мифологический», хотя Крейн признавал, что хорошая композиция в конечном счете зависит от творческой изобретательности того, кто взял в руки карандаш или кисть.

Уолтер Крейн заново сформулировал некоторые простые и полезные правила, известные и до него. При создании круговой композиции необходимо придерживаться «спирального» или «радиального» принципа. В традиционной графике доля белого в целом должна быть немного больше необходимой. Другое дело, если это графика «наоборот» – белое на черном… При штриховке объекта Крейн отдавал предпочтение линиям одного направления вместо пересекающихся. Кстати, в то время Бердслей работал в основном карандашами, а Крейн рекомендовал пользоваться пером. «Я предпочел бы чаще видеть перо в руках наших студентов, – писал он. – Работая пером, мы начинаем с худших результатов и постепенно совершенствуемся. И, – добавлял мастер в порыве красноречия, будоражившего воображение и честолюбие Бердслея, – когда трудности будут преодолены, это перо может оказаться из крыла самого Пегаса».

Что бы ни говорил Обри по поводу собственных идей о важном значении линий, практические предложения и технические советы Крейна стали для него новостью, но тем не менее непосредственно повлияли на его творчество. Возникает искушение проследить их в некоторых рисунках Бердслея того времени. Он начал работать пером, обрамлять фигуры декоративными элементами и экспериментировать с белым на черном. Согнувшиеся от ветра деревья на заднем плане его «Увядшей весны» или причудливо изогнутые ветви на панно «Персей» – это наглядные попытки передать «ощущение беспокойства», о котором говорил Крейн [2].

Прогресс Бердслея был фрагментарным и неравномерным. Он несколько недель так плохо себя чувствовал, что совсем забросил рисование. Сомнительно, чтобы в начале нового года в папку с его рисунками попало много работ пером, но именно в первые дни января к нему пришел с визитом Эймер Валланс, с которым Обри вовсе не был знаком.

Валланс был на 10 лет старше Бердслея. Он писал статьи об украшении интерьера для Art Journal, был знатоком церковной архитектуры и входил в круг друзей Уильяма Морриса. Довольно странно, хотя, возможно, и удачно, что они не встретились раньше, потому что между 1886 и 1888 годами Валланс являлся одним из викариев в церкви Благовещения и вполне мог видеть Бердслея, когда тот приходил после школы на вечернюю службу. Два года, проведенные Валлансом в Брайтоне, были омрачены тревогами и сомнениями, и в начале 1889-го он перешел в католичество.

О Бердслее Валланс узнал только после этого от преподобного К. Дж. Торнтона – другого викария церкви на Вашингтон-стрит, который летом 1890 года поведал ему о неординарных способностях молодого художника. Его рассказ не произвел на Валланса особого впечатления, однако зимой 1892 года он все-таки посетил юного «чертежника».

Бердслей показал гостю свои рисунки и вопросительно на него посмотрел. Ему не пришлось долго ждать: Валланс был восхищен. Рисунки стали для него настоящим откровением. Они свидетельствовали не только о поразительном воображении юноши, но и о его экстраординарных способностях. Валланс также выразил восхищение глубокими литературными познаниями и тонким вкусом своего нового знакомого и похвалил Обри за добросовестный труд, отнимавший у него, судя по всему, много времени. Слова, которые говорил священник, – богатое воображение, добросовестность, литературное влияние, – дают нам основания считать, что он питал симпатию к прерафаэлитам. Нет сомнения, что Валланс рассматривал Бердслея как нового рекрута в рядах солдат Kelmscott Press – издательства, основанного недавно Уильямом Моррисом. Он посоветовал Бердслею оставить работу в страховой компании и посвятить себя живописи. Обри объяснил, что это невозможно. Для семьи его ежегодный доход – 80 фунтов – был фундаментом материального благополучия.

Во время этой беседы Обри не сказал, что он посещает «академию импрессионизма» – школу Фреда Брауна. Отчасти это могло быть данью уважения к тому, что он почувствовал прерафаэлитские симпатии Валланса, но также может оказаться одним из проявлений его скрытности, которая немного позже вошла в поговорку. Через год-два у Бердслея появилась привычка скрывать основные сведения о своем художественном образовании и направлять интересующихся им по ложному следу, в сторону от подлинных источников, повлиявших на его творчество. Обри был многим обязан разным людям, но почти никогда не упоминал ни о ком из них и любил выставлять себя в роли одинокой, исключительно одаренной фигуры, вундеркинда-самоучки, у которого все получилось само по себе. Валлансу было чуждо такое позерство, но он очень заинтересовался и неординарной личностью Бердслея, и его работами. Священник решил ему помочь. Он обещал при первой же возможности представить Обри Моррису и познакомить его с другими знатоками художественного мира Лондона, которые могли оказать практическое содействие [3].

14 февраля 1892 года Валланс устроил небольшой прием себя на Уэллс-стрит, чтобы показать свое «новое открытие» некоторым из ближайших друзей. Там, в частности, был 22-летний Роберт Росс, недавно закончивший Кембридж и уже имевший репутацию прекрасного художественного критика.

Сначала Бердслея немного смутил важный вид присутствующих и то, что все они явно ждали его появления – Валланс уже анонсировал товарищам знакомство с «необыкновенным молодым человеком», но совсем скоро его робость и сдержанность отступили, он стал веселым и разговорчивым. Эрудиция и остроумие Обри произвели должное впечатление. Бердслей много говорил о Мольере и аббате Прево, а то, как прекрасно он знает творчество Бальзака, поразило даже редактора произведений великого француза, присутствовавшего в гостиной Валланса. Он немало поразил собеседников рассуждениями не только о живописи и литературе, но и о музыке, хотя быстро оставил эту тему, по-видимому разочарованный тем, что никто из них не разделяет его увлечения. Обри рассказал о том, что неплохо знает коллекции Британского музея и Национальной галереи, но лишь один раз посетил Новую галерею (сие могло быть правдой) и никогда не бывал в Королевской академии художеств (тут он определенно солгал).

Сначала Росс посчитал его рисунки слишком затуманенными странной, но безусловно чарующей оригинальностью автора, но чем больше он на них смотрел, тем больше они его завораживали. Особенно восхитил Росса карандашный рисунок «Процессия Жанны д’Арк», в котором сразу чувствовалось влияние Мантеньи. Критик высказал желание купить его, но Бердслей отказался расстаться с рисунком и предложил сделать Россу другой вариант этой сцены, пером. Почин поддержали другие гости. Скорее всего, именно в тот раз один из них приобрел «Литанию Марии Магдалины», а сам Валланс купил «Персея и чудовище».

Так Бердслей познакомился с модными искусствоведами своего поколения. Это было совсем не то, что ланчи в доме приходского священника. Обри очень не хотел терять эту связь. Несмотря на то что чувствовал он себя по-прежнему плохо, Бердслей быстро сделал новый вариант «Жанны д’Арк» и отправил рисунок Россу. Скоро критик представил Обри графу Эрику Стенбоку – большому поклоннику Бальзака. Этот 30-летний аристократ, имевший эстонские корни, был дружелюбным, остроумным, фантастически богатым и «богато фантастическим». Из-под его пера уже вышли несколько сборников вычурных лирических стихотворений и книга рассказов об оборотнях. Стенбок любил музыку и музыкантов… Последним объектом его страстного интереса был молодой пианист Норман О’Нейл… Граф сразу проникся большим интересом к Бердслею [4].

Окружающие почувствовали, что Обри делает успехи.

По-видимому, в то время он подружился и с Джулианом Сэмпсоном, братом викария церкви Святого Варнавы. Поддержка сверстников отличается от покровительства старших, и Бердслей с радостью слушал людей, имевших жизненный опыт, и делился с ними своими планами. Сэмпсону, предпочитавшему обществу женщин общество мужчин, он показал набросок «Гермафродита», стилистически основанный на этюде Берн-Джонса «Любовь» для Chant d’Amour[42]. В конце XIX века эта фигура была предметом особого увлечения. Знаменитая античная статуя спящего гермафродита, хранящаяся в Лувре, послужила источником вдохновения для Теофиля Готье и Алджернона Суинбёрна, особенно для поэм последнего, написанных с «почтением» к знаменитой древнегреческой поэтессе Сапфо с Лесбоса. Бердслей был заинтригован намеками об однополой любви и разговорами о смешении полов, связанными с теориями о превосходстве искусства над природой и жизнью. Он стал прислушиваться к жаргону, на котором Сэмпсон и люди из его круга выражали свои мысли и взгляды. Его привлекала эта экстравагантная фразеология. Еще не войдя в сей круг, Обри выучил язык его представителей и узнал их манеры. Сохранилось лишь одно из его писем к Сэмпсону, хотя переписка их была весьма активной, но и по нему виден жеманный, парадоксальный стиль и суховатый юмор, который усвоил Обри.

Вероятно, под влиянием окружения Сэмпсона Бердслей изменился и внешне. Скоро он стал настоящим денди, ведь изначальный смысл этого термина сводился к подчеркнутому «лоску» внешнего вида и поведения, изысканности речи. Это была декадентская позиция, примеры которой дали Уайльд и Уистлер по эту сторону Ла-Манша и Бодлер по другую. Последний в своем творчестве провозглашал ценности искусственности, приветствовал попытки основать новую элиту в эпоху растущего единообразия. Для Бодлера дендизм символизировал аристократическое превосходство ума. Его вдохновляла горячая потребность создавать нечто оригинальное для себя в рамках этикета, получать удовольствие, изумляя других, и находить гордое удовлетворение в том, чтобы ничему не изумляться. Дендизм в этом понимании являлся культом самого себя.

Для англичанина, особенно уроженца Брайтона, концепция дендизма возрождала ушедший за горизонт мир эпохи Регентства – время появления денди, первым из которых стал Джордж Браммел, или Красавчик Браммел. Тогда высоко ценились элегантность и остроумие, а кипящая энергия тех, кто отличался ими и наряду с этим имел талант, привела к большим достижениям в науке и искусствах. Британия превратилась в лидера не только в политике, но и в образе жизни, что породило на континенте англоманию.

Для Бердслея, попавшего в двойной капкан нелюбимой работы и тела, не удовлетворявшего его восприятию эстетики, дендизм имел особые преимущества. Денди было позволено подняться над материальным и физическим состоянием и создать свою умственную проекцию жизни в благословенном мире искусства. Уж самим-то собой точно позволено…

Обри располагал для этого весьма ограниченными средствами, но смог добиться желаемого эффекта. Один из друзей Мэйбл отметил, что в то время ее брат был безупречно аккуратным и хорошо ухоженным – его опрятность производила настоящее впечатление. В одежде Бердслей предпочитал элегантную сдержанность – влияние Бодлера, а не экстравагантность в духе Уайльда и Уистлера.

Все это не встретило одобрения у многих знакомых Обри. Безусловно, сие не могло понравиться Валлансу. Тем не менее он попытался заинтересовать личностью Бердслея Морриса. Валланс знал, что издателю трудно найти подходящих иллюстраторов для книг, выпускаемых Kelmscott Press. Моррис действительно искал человека, который смог бы сделать рисунки для планируемого издания «Колдуньи Сидонии» Вильгельма Мейнхольда в переводе Джейн Уайльд – матери Оскара.

Валланс убеждал Бердслея сразу попытать удачи, но тот сначала внимательно прочитал книгу и только потом попробовал изобразить колдунью вместе с ее демоническим котом Шимом. Этот рисунок лежал в его папке, когда они с Валлансом отправились к Моррису в Хаммерсмит. Бердслей думал, что еще не прошло и года с того воскресного вечера, когда они с Мэйбл шли к Берн-Джонсу… Он знал, что с тех пор во многом преуспел, и был уверен в себе [5].

Моррис уже перешагнул 55-летний рубеж, но сохранял феноменальную энергию и вел активную жизнь. Бердслей был большим поклонником его стихов, а «Земной рай» считал просто очаровательным, но знал и о том, что в 1890 году Моррис создал Kelmscott Press, желая сказать новое слово в оформлении и издании книг. Располагалось издательство в Келмскотт-хаус в Хаммерсмите, где на берегу реки жил сам Моррис.

В тот вечер он вежливо проглядел работы Бердслея, но сразу стало ясно (во всяком случае, Валлансу, а возможно, и самому Обри), что они не пробудили в нем какого-то особого интереса. Моррис внимательно рассмотрел рисунок, на котором была изображена Сидония, и сказал, что она недостаточно миловидна. Слабый намек на похвалу прозвучал в другом его замечании. Он улыбнулся своему молодому гостю: «Я вижу, у вас есть вкус к рисованию тканей. Советую развивать его».

Бердслей покинул Келмскотт-хаус разочарованным. Он чувствовал себя отвергнутым, и Валланс пытался его успокоить. Судя по всему, ему удалось это сделать – Бердслей вернулся к рабочему столу и попробовал нарисовать другую Сидонию. Успехом эта попытка не увенчалась, и он отправил лист бумаги в мусорную корзину. Туда же полетели надежды на сотрудничество с Моррисом[43]… Эта неудача оказалась сильным ударом по самолюбию Обри. Не было ли это разрывом с традицией прерафаэлитов, которая до тех пор казалась ему не только обнадеживающей, но и сулящей славу? Впрочем, Бердслей сумел направить свое разочарование в новое русло. Он снова обратил взор к Уистлеру и его декору в японском стиле, который впервые увидел в Павлиньем зале в прошлом году [6].

Влияние Японии на европейскую живопись конца XIX века было мощным и разнообразным. В Британии оно прошло в несколько этапов. В 60-е годы японским искусством увлекались немногочисленные почитатели, знатоки и коллекционеры, в том числе Россетти, Уистлер и Лейланд, искавшие и находившие его изысканные образцы. В 70-е японские гравюры и мебель стали находить отклик в душе художников и оформителей, оценивших их простоту, цвет и асимметрию. В начале 80-х это увлечение уже было повальным – всем понадобились фонарики и бумажные веера, кимоно и позолоченные ширмы. Японские мотивы появлялись, что называется, тиражированно, например на дешевых подносах и коробках для бисквитов.

Бердслей рос именно в это время. Витрины магазинов в Брайтоне заполняли «японские» поделки, но на формирование его художественного вкуса это никак не повлияло. Интерес к более глубокому осмыслению японского стиля побудило у Обри знакомство с работами Уистлера. Разумеется, он не мог полностью это осознать, только лишь увидев Павлиний зал, но возможностей для дальнейшего изучения этой темы оказалось много. В марте 1892 года в лондонском филиале парижской художественной галереи Goupils на Ватерлоо-плейс открылась выставка работ Уистлера, на которой были представлены картины – среди них оказалось немало морских пейзажей, гравюры и станковая живопись. Бердслею представилась превосходная возможность оценить полный спектр произведений мастера и стоящую за ними радикально новую эстетику, вдохновленную Японией, где доминировали эстетика простоты форм, асимметрии и разных оттенков одного тона.

Имелись и другие источники. Обри видел японские гравюры в Британском музее и коллекции Фредерика Эванса. Было у книготорговца и несколько эстампов Одилона Редона – французского живописца, графика, декоратора, одного из отцов символизма и основателей «Общества независимых художников», которого в Британии тогда почти не знали. Редон адаптировал формы и метафоры японского искусства совершенно иным образом, чем Уистлер, и перенес строгий японский стиль не на пейзаж или портрет, а в эксцентричный символический мир воображения. Примеры его живописи, если сравнивать ее с творчеством Уистлера, показали Обри, что существует много способов приспособить японские художественные концепции к индивидуальному восприятию. Этот урок оказал решающее влияние на развитие собственного стиля Бердслея [7].

Весной его здоровье немного окрепло, и после вынужденного перерыва Обри смог вернуться к рисованию. Он снова начал работать, но теперь поставил перед собой новые цели, отступил от традиции прерафаэлитов и обратил свой взор на образцы японской живописи. Впоследствии Бердслей говорил Маршаллу: «Я нащупал новый стиль и метод работы, основанный на японской живописи, но в целом совершенно оригинальный». Временно отказавшись от широкой линейной техники прерафаэлитского рисунка, Обри воспроизводил тонкие линии и однородные тона японских эстампов, пользуясь «контурным методом с включениями “черных пятен”», который идеально подчеркивал его высокий уровень владения пером. Им Обри проводил тончайшие линии, а «пятна» наносил кистью, и в определенных работах ему удавалось достичь чего-то «близкого к совершенству».

За новизной техники последовала новизна композиции. Бердслей стал делить плоскость выверенными линиями, чтобы получалось не традиционное обрамление рисунка, как это было раньше, а был достигнут неожиданный асимметричный пространственный эффект. Несмотря на строгость исполнения, его сюжеты были фантастическими по замыслу. Он отошел от сюжетов на основе эпической литературы, характерных для Морриса и Берн-Джонса, и теперь создавал новый мир собственных фантазий. Случайные открытия предыдущего года нашли воплощение в этих, как говорили современники, безумных и немного непристойных композициях, населенных странными существами в костюмах Пьеро или даже в современной одежде.

Эти рисунки стали большим шагом вперед. У Обри появилось осознанное желание выйти за рамки условностей и по возможности создать что-нибудь такое, чего не делал ни один другой художник. Все получалось словно само собой, без напряжения. Соло впервые зазвучало громче, чем музыка целого оркестра живописцев, оказавших влияние на его творчество. Бердслей взял элементы японской композиции и превратил их в нечто совершенно новое как по форме, так и по содержанию – и то и другое нужно признать удивительным. Обри был опьянен этим, и рисунки буквально вылетали из-под его пера.

В апреле и мае, несмотря на то что ему пришлось вернуться в страховую компанию, Бердслей создал около 20 рисунков в этом стиле. Вероятно, одним из них был образ мрачной, чувственной женщины, стоящей перед не менее угрюмым зародышем, с заголовком «Incipit Vita Nova»[44]. Новый стиль Бердслея одновременно стал и обещанием новой жизни. Конечно, он сознавал, сколь велики традиции японской живописи, но одновременно понимал и собственную оригинальность. И уж точно Обри не хотел, чтобы его рисунки трактовались как очередной пример современных «японизмов».

Бердслей готов был признать «происхождение» своего нового стиля перед Маршаллом, но не перед другими. Он убеждал Росса в том, что сходство между его творческим методом и восточной живописью просто случайность, а источником его вдохновения послужили гравюры и полотна из Национальной галереи, в частности работы Кривелли, который всегда подчеркивал свое происхождение – все его картины подписаны «Карло Кривелли Венецианец». Между тем великий итальянец был замечательным колористом – яркие цвета его работ гармонично уравновешены и не производят впечатление пестроты [8].

Один из «безумных и немного непристойных» рисунков Бердслея, опубликованный в Bon Mots Чарлза Лэмба и Дугласа Джеролда (1893)

На этом этапе Бердслей вовсе не был намерен отходить от традиций прерафаэлитов, но уже не во всем соглашался с ними. Важно отметить, что в письме Кингу Обри характеризует свои рисунки как фантастические впечатления. Это определение вряд ли можно считать точным, так как он опирался на собственное воображение, а не на чувства, но оно связывало его работы с Уистлером и его последователями, то есть с импрессионистским лагерем. Более того, одним из наименее фантастических рисунков в японском стиле стал портрет Рафаэля – художника, исключение которого из канонических источников влияния дало прерафаэлитам название их братства. Бердслей поместил рисунок в раму и часто говорил о нем как о своем первом художественном манифесте. Превращение Рафаэля в своеобразную личную икону явно намекало на растущее раздражение узкой перспективой традиции Берн-Джонса.

Наряду с этим в душе Обри росло понимание того, что искусство всегда является выражением личности. Обретение собственного стиля придало ему уверенность в своих силах. Бердслей отмечал этот феномен и у других. По его шутливому замечанию, в Вестминстерской школе все студенты воспроизводили в своих рисунках собственный «тип личности»: независимо от телосложения модели, дородные ее «укрупняли», а худые изображали субтильную фигуру. Чтобы позабавить Валланса, которому он рассказал об этой всеобщей тенденции, Обри создал воображаемый портрет Боттичелли, основанный на характерных типажах его живописи. Он также не отрицал, что сам склонен изображать худые, угловатые и болезненные фигуры [9].

Скучная работа в конторе временами становилась почти невыносимой, но и здесь иногда бывали хорошие новости. В апреле младшим клеркам увеличили отпуск – они стали отдыхать не две недели, а три. Бердслей решил воспользоваться представившейся возможностью и съездить в Париж. Ему не терпелось познакомиться с этим городом. Читая Мура и Уайльда, Обри понял, что знать французскую столицу – ее живопись, литературу и жизнь в целом – чрезвычайно важно для художника fin-de-si?cle[45]. Как это вообще можно не побывать в Париже? Своего рода нарушение приличий. Обри спросил Росса о хорошей недорогой гостинице, в которой можно остановиться, но воспользовался он советами критика или нет, неизвестно. Парижские письма Бердслея не сохранились. Подробностей поездки мы не знаем, но общая картина ясна.

Париж оказался поистине праздником искусства: великолепные плакатные композиции – афиши Шере, Грассе и Тулуз-Лотрека превращали его улицы в художественные галереи. Разумеется, Обри посетил Лувр. Особое впечатление на него произвела огромная аллегорическая картина Мантеньи «Минерва изгоняет пороки из сада Добродетели». Бердслей потом упоминал, что этот художник тоже создал свой фантастический, немного безумный и непристойный мир.

Наряду с постоянными музейными экспозициями Париж славился своими салонами. Здесь ежегодно проходили две большие выставки – на Елисейских Полях и на Марсовом поле. В 1892 году впервые распахнул свои двери салон «Роза и Крест», где было представлено собрание работ современных символистов. Возможно, Бердслей не уловил смысл их квазимистических теорий, но вполне мог понять, в каком долгу их живопись находилась перед Россетти и Берн-Джонсом. Он также не мог не обратить внимания на иронию ситуации: в то время как шедшие в авангарде английские художники обращались к традиции французского импрессионизма, самые смелые французские живописцы черпали вдохновение в британском каноне прерафаэлитов.

Бердслей полагал, что пропуском в этот мир для него станет папка с рисунками. Он взял их с собой, когда отправился с визитом к Пюви де Шаванну – главному человеку в салоне на Марсовом поле. Есть свидетельства, что Бердслей имел к нему рекомендательное письмо от Берн-Джонса, но Обри, по-прежнему любивший театральные эффекты, всегда утверждал, что просто зашел в студию де Шаванна, вдохновленный картинами мастера. Пюви де Шаванн доброжелательно принял его и внимательно просмотрел «японские» рисунки, отметив некоторые из них несколькими словами похвалы или порицания. В целом его вердикт был положительным. «Мне еще не приходилось видеть никого, кто был бы настроен так благожелательно, как он», – писал впоследствии Бердслей. А в тот день он набрался смелости и подарил мастеру небольшой рисунок с изображением детей, обряжающих умирающего бога. Де Шаванн представил Бердслея другому живописцу как un jeune artiste anglais qui fait des choses etonnantes[46]. Стремление удивлять нельзя рассматривать как подлинную цель искусства, но Обри был очень доволен этим мнением и часто повторял его. Юноше было так приятно слышать, что его называют молодым английским художником, а не клерком из страховой компании [10]!

«Рафаэль Санти» (1892)

Обри вернулся в Лондон чрезвычайно довольный своим успехом, но после трехнедельного отпуска ему снова пришлось привыкать к роли винтика в часовом механизме на Ломбард-стрит. Мысли Бердслея были дальше от работы, чем когда-либо раньше… Он продолжал рисовать в своем новом стиле, оттачивая его и технически совершенствуя. Этот прогресс соединился с его недовольством в великолепном автобиографическом рисунке с изображением клерка, стоящего за конторкой. Бердслей назвал рисунок «Le D?bris d’un Po?te», позаимствовав фразу, если не смысловое значение, из «Госпожи Бовари». Флобер ведь сказал, что в каждом нотариусе есть останки поэта. Впрочем, эта работа опровергала насмешку над собой: художник, «запертый» в страховой конторе, вовсе не умирал, а вырывался наружу.

Развитие творчества Бердслея никогда не было линейным; открытие нового стиля не означало отказ от старого. Теперь источником его вдохновения стала Япония, но Обри продолжал рисовать и в традиции прерафаэлитов. Он умножал стили, добавляя их к своему арсеналу художественных эффектов. Этакое своеобразное перекрестное опыление…

В июле в Лондоне открылся сезон немецкой оперы. В Ковент-Гарден Бердслей слушал «Тангейзера» и «Гибель богов» Рихарда Вагнера, после чего изобразил в своем новом стиле их звезд – Макса Альвари и Каталин Клафски. Оперы вдохновили его и на создание рисунков в рамках школы прерафаэлитов. Разочарование от разговора с Моррисом прошло, растворилось в постоянном одобрении со стороны Берн-Джонса и удивительном энтузиазме, с которым его работы приняли французские художники. Наряду с этим Обри поддерживали Росс и Валланс, не говоря уже о более старых знакомых, таких как Эванс и Герни. Один из его рисунков купил граф Стенбок. Бердслей чувствовал, что удача уже где-то совсем рядом.

То, что его работы покупали, подогревало тщеславие Обри, но суммы от 5 до 10 шиллингов не открывали перспектив настоящей материальной независимости. Каким должен был стать следующий шаг? Тут все ясно: предстояло заинтересовать издателей. Это было нелегким делом [11].

В конце викторианской эпохи производство книжной продукции резко увеличилось. Особенно много стало иллюстрированных периодических изданий. Успехи в сфере образования и рост благосостояния городских жителей расширили потенциальную читательскую аудиторию. Наряду с этим бурно развивалась фотомеханическая печать. До конца 80-х годов XIX столетия изображения можно было воспроизводить лишь с помощью ручной гравировки оригинальных рисунков на дереве, металле или другом материале. Этот процесс был длительным, трудоемким и не всегда точным. В конце века в полиграфии освоили метод фотографического переноса изображения на цинковую пластину, с которой его можно было отпечатать. Негатив фотографии черно-белого рисунка помещали на цинк, пластину обрабатывали светочувствительным веществом и проявляли под мощным источником света. Процесс оказался сравнительно быстрым и дешевым, а также довольно точным, однако так можно было воспроизводить только черно-белые изображения. Чтобы получить промежуточные серые тона, рисунок приходилось фотографировать через стеклянный экран с сеткой тонких линий. Это разбивало изображение на ряд крошечных точек большего или меньшего размера, в зависимости от насыщенности тона оригинала. Массив микроскопических точек на цинковой пластине и создавал иллюзию полутонов. Эти революционные для своего времени технологии сделали возможным выпуск большими тиражами иллюстрированных книг, газет и журналов. Спрос был настолько велик, что только черно-белыми иллюстрациями занималось все больше художников. Графика практически стала отдельным направлением в живописи, а для иллюстраторов наступил золотой век.

Тем не менее Бердслею пришлось доказывать, что он может этим заниматься. Впоследствии Обри утверждал, что дело было в «тупых» издателях, боявшихся всего нового, смелого и оригинального, а его рисунки являлись именно такими. Между тем история свидетельствует об обратном. В своих первых неудачах Бердслей был виноват сам. Он обратился с заявлением о приеме на работу в штат недавно учрежденной газеты Daily Graphic и отправил туда… кипу рисунков с фантазиями на темы Берн-Джонса и гротески в японском стиле. Обри не понимал, что воображение – это последнее, чего редактор ежедневной газеты требует от своих художников. Ему вернули рисунки. Бердслея это ничему не научило?[47].

А вот другой случай. Ему удалось (возможно, по протекции Росса) добиться встречи с У. Э. Хенли, редактором журнала National Observer. Обри пришел в редакцию на Грейт-колледж-стрит, подошел к кабинету и услышал гневный голос. Он заглянул в приоткрытую дверь и увидел краснолицего здоровяка, распекающего худощавого юношу, дрожавшего от страха. Бердслей понял, что здоровяк – это и есть мистер Хенли. Он повернулся, быстро спустился по лестнице, выскочил на улицу, пробежал мимо парламента и здания Королевской конной гвардии и замедлил шаг только в парке. В редакцию Обри так и не вернулся.

Впрочем, в одном издательстве рисунки из его папки понравились. Издательский дом Kassel’s был по тому времени акулой журнального бизнеса – он выпускал Family Magazine, Saturday Journal, Magazine of Art и Woman’s World – издание, где в конце 80-х годов недолго работал редактором Оскар Уайльд. Там все время нужны были художники, умеющие рисовать декоративные буквицы и рамки. Словом, Бердслею предложили заниматься оформительской работой, но тут на его горизонте появилось нечто намного более увлекательное [12].

Фредерик Эванс, будучи известным книготорговцем, имел тесные связи с несколькими издателями. Особенно близок он был с Дж. М. Дентом, который недавно начал новый бизнес – выпуск хорошо оформленных, но недорогих репринтов классических сочинений. Через своих торговых партнеров Эванс узнал, что одним из проектов Дента было богато иллюстрированное издание «Смерти Артура» Томаса Мэлори в нескольких частях, задуманное как подражание стилю Морриса в книгах Kelmscott Press, но гораздо более дешевое в производстве благодаря фотомеханическому воспроизведению иллюстраций. Эванс узнал, что издатель ищет художника, который может создать хорошие рисунки в средневековом стиле, но гротесковые. Разумеется, он немедленно вспомнил о Бердслее. У Эванса имелось несколько рисунков Обри, и он оповестил Дента, что, возможно, нашел подходящего иллюстратора, причем посоветовал поторопиться и заявил, что на следующий день должен вернуть работы.

Дент поспешил на Куин-стрит. Он посмотрел недавние рисунки Бердслея, но не сказать чтобы впечатлился ими, а вот на работу «Приветствие Марии», сделанную под влиянием Берн-Джонса, которая принадлежала самому Эвансу, обратил внимание. Тут по счастливой случайности (если верить Эвансу) в магазин вошел Бердслей. Он хотел узнать, что поступило нового, и поболтать с хозяином. Эванс представил юношу. У издателя было лишь несколько секунд, чтобы оценить необычный внешний вид и походку молодого клерка. Книготорговец сказал, что Бердслей прекрасно проиллюстрирует «Смерть Артура». Денту Обри показался странным юношей с причудливыми манерами, но он знал, что у Эванса отличное коммерческое чутье, и решил рискнуть. Издатель подробно рассказал о своем проекте.

Бердслея, который до этого сделал лишь несколько набросков для Kassel’s, такое предложение ошеломило. Он хорошо знал текст и считал книгу великолепной. В прошлом году Бердслей даже подумывал о том, чтобы проиллюстрировать «Смерть Артура» для собственного удовольствия. Тем не менее решился он не сразу. Дент сказал, что мистер Эванс дает ему прекрасные аттестации. Первоначальная тревога издателя уже развеялась – он понял, что этот молодой человек весьма ревностно относится к своему искусству. Было решено, что Бердслей сделает пробный рисунок и покажет его издателю.

Эванс взял с полки книгу Kelmscott Press – возможно, недавно изданную Уильямом Моррисом «Мечту Джона Болла», – и предложил Бердслею внимательно посмотреть. Очевидно, он хотел, чтобы Обри смог получить более определенное представление о замысле Дента. Юноша стал напряженно изучать растительный узор на рамках и ксилографический фронтиспис работы Берн-Джонса. Он явно волновался. Перед тем как покинуть книжный магазин, Обри задержался в дверях и, пожав руку Эвансу, тихо сказал: «Это очень хорошая возможность, но, боюсь, мне такое дело не по зубам. Я не достоин подобной работы». Книготорговец заверил его, что нужно лишь взяться за книгу и дальше все пойдет само.

Перед Бердслеем разверзлась пропасть, но он знал, что должен перепрыгнуть ее. Обри целиком отдался работе, и через несколько дней у него был готов замечательный рисунок. Сюжетом ему послужил кульминационный эпизод книги – обретение Святого Грааля. Бердслей не стал отходить от традиции, позаимствовав некоторые детали у Кривелли и Поллайоло. Работа была очень трудоемкая: три фигуры на фоне тщательно прорисованного ландшафта с множеством деталей и участками нежных «акварельных» полутонов. Рисунок обозначал возвращение Бердслея к считавшемуся тогда вторичным «итальянскому» стилю, но в нем по-прежнему были видны черты недавнего увлечения Обри японской живописью: тонкие штриховые линии у края воды, цветок на переднем плане и необычный символ из трех линий, который он использовал как подпись[48].

По-видимому, Дент заметил все эти модернистские подробности, но он оценил традиционные достоинства рисунка. Издатель назвал работу шедевром. Неуверенность, которую Дент еще мог испытывать после первого разговора, исчезла без следа. Он даже оставил без внимания упущение Бердслея: рисунок следовало выполнить в черно-белом цвете, без серых полутонов, чтобы он выглядел как ксилография и его можно было бы воспроизвести при печати. С техническими тонкостями можно было разобраться потом. Заказ согласовали, и 3 октября Дент и Бердслей заключили сделку, хотя она еще не была оформлена юридически. Первоначально контракт предусматривал выплату 50 фунтов за 20 полосных иллюстраций, 25 фунтов за 40 маленьких рисунков и узоров и по 5 шиллингов за каждую буквицу (около 350 штук). Кроме того, предполагались две дополнительные выплаты по 50 фунтов: одна после продажи 2000 экземпляров, а вторая после возможной допечатки еще 2000. Книгу в 12 частях предполагалось издавать с начала следующего года [13].

Положение Бердслея значительно улучшилось. Он получил заказ, обеспечивавший ему работу на следующий год и гарантировавший минимум 160 фунтов – это больше чем в 2 раза превышало его годовой доход в страховой компании. С конторой с Ломбард-стрит можно было распрощаться. Мэйбл убеждала брата именно так и сделать. Она недавно стала совершеннолетней, получила наследство Сары Питт – 500 фунтов – и могла выполнить свое обещание в случае необходимости поддержать Обри. Он и сам в течение года должен был получить собственное наследство…

Воодушевленный этой перспективой, Бердслей заявил об уходе со службы. Кингу он сказал, что покинул рабочее место, к большому удовлетворению для обеих сторон, но при этом причиной назвал слабое здоровье, а не открывшиеся перед ним перспективы художественного творчества. Родителям о своем решении Обри не сообщал до тех пор, пока оно не осуществилось. Сначала в семье произошел небольшой скандал. Больше всего обеспокоился Винсент, но даже Элен, по-видимому, не вполне верила в счастливую звезду своего сына в качестве художника.

Впрочем, Обри уже не мог остановиться. Став свободным от тягот ежедневной конторской работы, он почти с безумным энтузиазмом принялся за иллюстрации к «Смерти Артура». Бердслей понял, что в решении своей задачи технически ограничен. Теперь он рисовал строго в черно-белой гамме. Обри внимательно изучил все книги Kelmscott Press. Потом он купил экземпляр недавно вышедшего в свет сочинения историка искусств, профессора новой истории Пражского университета Антона Шпрингера об Альбрехте Дюрере и несколько раз просмотрел все иллюстрации. Возможно, он также вернулся к статье Уолтера Крейна о композиции рисунка, дававшей практические советы о заполнении пустых мест и работе в черно-белой гамме.

Из этой тщательной подготовки и того факта, что для оформления книги Бердслей отобрал некоторые из своих предыдущих работ, явствует сильное желание преуспеть. Он адаптировал «Увядшую весну» для заглавного рисунка одного раздела и взял голову Медузы из панно «Персей» для другого. На службу было призвано «Soleil Couchant»[49], и даже «Флейтист из Гаммельна» появился снова, хотя и был искусно переработан[50]. Тондо с изображением Мерлина – наставника будущего короля Артура, – одна из первых иллюстраций Обри к книге, – вероятно, было основано на более раннем рисунке «чудотворца Мерлина». Судя по всему, Бердслей хотел опираться на то, что уже сделал. Это желание вскоре окрепло, открывая простор для воображения. В первых полосных иллюстрациях и декоративных рамках ощущается сильное влияние Морриса и Берн-Джонса, но в них также видны «японская» легкость Обри и мастерство его композиции. Он совместил все это со средневековыми элементами и создал нечто сильно отличающееся от статичных подделок под старинные гравюры в книгах Kelmscott Press. Конечно, сюжеты больших иллюстраций диктовал текст, но в рисунках, открывающих главы, Обри мог дать волю своей фантазии.

Отчасти он полагался на традиционные орнаментальные узоры, но обратил свой взор и к «странному» миру – сатирам и фавнам, ангелам и демонам. Нашлось там место и рыцарям. Такое сочетание оказалось менее противоречивым и режущим глаз, чем можно было ожидать. В конце XIX века сохранение языческой традиции стало распространенной темой. Главным справочным текстом была книга английского писателя, литературного критика и теоретика искусства Уолтера Патера «Этюды по истории Ренессанса». Патер призывал культивировать в себе остроту чувственного восприятия, во всем искать новые впечатления и стремиться к красоте. Невольно возникает искушение трактовать рисунки Бердслея как комментарий к этой концепции [14]…

В первые месяцы работы над «Смертью Артура» Обри поддерживал тесные контакты с Дентом. Издатель пытался заинтересовать своего нового художника занятиями в Тойнби-холле, филиале Лондонского университета в Ист-Энде, где сам он был одним из секретарей. Судя по всему, Бердслей от этого всячески уклонялся – атмосфера пылкой филантропии в Тойнби-холле была далека от его утонченной привередливости. Чаще всего он ссылался на нездоровье. «Скоро я загляну к вам, – писал он Денту, – но пока что мне надо поберечь силы. Печально, что приходится так нянчиться с собой…»

С приближением зимы здоровье Бердслея действительно, как всегда в это время года, ухудшилось, и энергия ему нужна была для работы.

Первые его рисунки были хорошо приняты Дентом и понравились всем остальным. Берн-Джонс великодушно посчитал дань своему стилю самой искренней формой уважения. Валланс пришел в восторг от тщательности проработки иллюстраций. Увидев рисунок «Мерлин и Нимуэ», он задал риторический вопрос: «Было ли создано нечто более превосходное со времен немецкой ксилографии XV века?» Валланс считал медальон с портретом Мерлина мастерской работой и находил во всем добросовестное внимание к деталям, достойное лучших произведений прерафаэлитов. Но в тот момент, когда Бердслей, казалось, был готов занять свое место за круглым столом последних, его внимание отвлекло нечто другое.

Отчасти это объясняется его темпераментом и чертами характера. Любознательный Бердслей уставал от монотонных усилий и постоянно искал стимулы для работы в новизне и разнообразии. Судя по всему, Дент понимал это и чувствовал, что сие может стать опасным. К этому времени он подготовил новый контракт для работы над книгой Мэлори. По нему в случае распродажи первого издания Обри должен был получить дополнительные 50 фунтов, но там же устанавливалось точное число рисунков для каждой части книги и оговаривались сроки их представления в издательство.

Дент также попытался обратить себе на пользу разнообразие интересов своего иллюстратора. Издатель запомнил причудливые рисунки, показанные ему Эвансом, и лелеял мысль привлечь Бердслея к украшению мини-антологий юмористических высказываний и острот авторов XIX века, которые собирался издавать. Предполагалось, что это будут гротесковые картинки, основанные на принципе одинаковой ценности желания перемен и уже обретенного покоя. Дент полагал, что такое «переключение» в деятельности станет своего рода отдушиной и оживит работу иллюстратора над циклом артуровских легенд.

Бердслей с радостью ухватился за такую возможность. Новая задача придала ему импульс творческой энергии, и он легко перешел от средневековой манеры к своему «японскому» стилю. Роясь в библиотеке и папке с рисунками, а также в памяти и воображении или просто расходуя чернила до тех пор, пока не появлялось что-то интересное, Обри создал галерею жутковатых существ: выдуманных – гермафродитов, эмбрионов, разного рода уродов, сатиров и реальных – гейш, балерин, уличных торговцев и проституток. Отдельно он рисовал Пьеро. За 10 дней Обри нарисовал 60 каллиграфических гротесков. По его словам, для создания некоторых из них потребовалось лишь несколько штрихов пера. За эти «крошечные вещицы» он получил 15 фунтов. После картинок для серии Bon Mots[51] Дент сказал Бердслею о возможности новых заказов – это будут сборник новелл одного из первых и наиболее общепризнанных мастеров американской литературы Натаниэля Готорна, роман «Человек чувства» Генри Маккензи и «Эвелина» Фанни Берни. Обри выразил желание взяться за все сразу [15].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.