Глава III Сомнения

Глава III

Сомнения

Автопортрет, ок. 1891

Итак, зимой 1888 года Обри Бердслей перестал быть учеником Брайтонской средней школы. Он вернулся в Пимлико. Теперь его семья занимала скромное жилище на Кембридж-стрит, 32. Обри попытался продлить время и движущий импульс своего школьного триумфа. 31 декабря они с Мэйбл устроили грандиозное новогоднее представление, превратив гостиную на втором этаже в Кембриджский театр-варьете. Они предложили программу, состоявшую из песен, монологов и одноактного фарса «Бокс и Кокс» в финале. Элен была предназначена роль домовладелицы миссис Боунсер. Это было первое появление на сцене миссис Бердслей, как значилось на афише, сделанной Обри.

Конечно, сие представление было своего рода попыткой уйти от действительности. Вскоре Обри предстояло принять важное решение: он должен был найти работу. Винсент не имел постоянного дохода, только случайные заработки. Элен время от времени давала частные уроки и вносила в содержание семьи лишь небольшой вклад. Мэйбл с ее блестящими способностями разрешили продолжить учебу, но эта уступка имела практический аспект: Элен знала, что преподавание как одна из наиболее респектабельных возможностей работы для женщин в то время, зависело от хорошего образования.

Для Обри, независимо от его интересов и талантов, не мог даже встать вопрос о карьере художника. Он был обречен работать в Сити. Питты задействовали все свое влияние, и Обри была обещана должность в The Guardian Fire and Life Insurance – компании по защите от пожаров и страхованию жизни, но пока там вакансии не оказалось, и он сам нашел место клерка в конторе окружной земельной инспекции Клеркенуэлла и Ислингтона. Бердслей приступил к работе в первый день нового года и, хотя впоследствии изображал этот период как стажировку в архитектурной студии, дававшую ему возможность развивать профессиональные художественные навыки, его настоящие обязанности сводились к рутинной работе с документами. Если Обри что-то рисовал, то лишь на полях бухгалтерских книг. Разумеется, он не мог радоваться своей новой работе, хотя в письме признавался Кингу, что она не то чтобы не нравится ему, и в целом совсем не трудная.

Весь 1889 год Бердслей ежедневно перемещался из Пимлико в Ислингтон и обратно, пешком или на омнибусе. Он стал одним из солдат огромной армии офисных работников, которые каждое утро направлялись в восточную часть города, чтобы сидеть на высоких табуретах или стоять за конторками и писать ручками со стальными перьями за скудное вознаграждение – 30 шиллингов в неделю. Бердслей начинал с еще более низкого жалованья. Тем не менее сам факт получения зарплаты грел душу, и, хотя ожидалось, что он будет вносить существенный вклад в семейные расходы, что-то оставалось и на собственные удовольствия.

В первый год безрадостного существования в Лондоне Обри тратил свободное время и деньги на музыку, книги и особенно на театр. Лондонская сцена открывала богатые возможности, далеко превосходящие все, что мог предложить Брайтон. Бердслей с восторгом вспоминал о неподражаемом Генри Ирвинге и божественной Элен Терри в «Макбете» и с негодованием о музыке Артура Салливана – ее юноша назвал огромным разочарованием [1].

Он продолжал жадно читать, накапливая знания о классике. Обри все еще покупал книги серии «Русалка», но приобрел и красивое издание стихов Шекспира с изящным портретом поэта на титульной странице и усеял поля книги многочисленными примечаниями. Кроме традиционных комментариев о гении Шекспира, не подверженном влиянию времени, главный интерес Бердслея (если судить по надписям на полях) состоял в установлении пола, а не личности человека, которому были адресованы шекспировские сонеты. Среди других книг, приобретенных в это время, были «Стихотворения» Скотта (необычный выбор, но, возможно, эта книга была его школьной наградой), «Том Джонс» Генри Филдинга и «Фауст» Гёте в английском переводе.

Обри часто посещал район Холивелл-стрит, нынешний Олдвич, где было множество букинистических лавок. Это место обладало диккенсовским (если не хогартовским) очарованием и служило желанной гаванью для столичных библиофилов, но идиллическим отнюдь не являлось. Полиция часто устраивала здесь облавы на подпольных торговцев непристойной литературой и порнографическими открытками. Именно такой уголок Лондона, с его особой атмосферой, лучше всего подходил для Бердслея. Он воспроизвел Холивелл-стрит на небольшом акварельном рисунке в импрессионистском стиле, созданном в то время. Этот рисунок Обри подарил Кокрану, с которым продолжал поддерживать отношения, несмотря на то что их школьный триумвират распался.

Кроме того, он посещал встречи лондонского филиала выпускников Брайтонской средней школы и, что более важно, не прерывал связь со старыми друзьями в этом городе. Сохранились контакты и с Кингом, а также с Маршаллом и Пэйном.

Кокран, как и Скотсон-Кларк, работал в Брайтоне. Первый поступил на службу к виноторговцу, а второй, подобно Бердслею, устроился на работу в окружную земельную инспекцию. Поезда в Брайтон с вокзала Виктория ходили каждый день, и почта работала 12 месяцев в году.

Кокран и Скотсон-Кларк жаловались на скучную работу и мечтали о карьере в искусстве. Кокран по-прежнему грезил о театральной сцене, а интересы Скотсон-Кларка сместились от живописи к музыке. Общие надежды и устремления по-новому сблизили их с Обри. Все трое оказывали друг другу моральную поддержку и взаимно поощряли творческие начинания [2].

Поощрение было необходимым. В Брайтоне он теперь бывал нечасто, хотя писал друзьям и получал от них ответы регулярно. Конечно, очень важна была дружба с Мэйбл. Обри ходил в театр, на концерты и читал книги, но границы его лондонской жизни оставались мучительно узкими. Единственным способом уйти из блеклой реальности в другой мир, более яркий, оставалась религия. В это время члены его семьи ходили в церковь Святого Варнавы в Пимлико, которая, несмотря на статус местной, находилась довольно далеко от Кембридж-стрит, на другой стороне Эбери-бридж, чуть ли не в Белгравии. Этот храм, построенный в 1850 году, называли самой внушительной и правильно обустроенной церковью в Англии со времен Реформации, и в конце 80-х годов XIX столетия он по-прежнему считался одним из лучших в Лондоне. При церкви имелась небольшая хоровая школа, о которой по праву говорили как о непревзойденной и недосягаемой – так хорошо здесь исполняли хоралы и другие религиозные песнопения.

Настоятелем церкви Святого Варнавы являлся преподобный Альфред Герни, эстет, любитель живописи и литературы, оперных постановок и верховых прогулок. Он был знаком с семьей Бердслея еще по Брайтону, когда служил викарием в приходской церкви. Альфред Герни близко дружил с отцом Джорджем Чапменом из церкви Благовещения. Не исключено, что именно последний и посоветовал Мэйбл по возвращении в Лондон обратить свой взор на храм Святого Варнавы. Экземпляр религиозных стихов Герни «Рождественский хворост» с надписью «Мэйбл Бердслей на Рождество 1885 г., от автора» свидетельствует о том, что девушка так и сделала.

Отец Альфред жил в приходском доме, примыкавшем к церкви. Старинная мебель, картины прерафаэлитов и слуги в ливреях переносили атмосферу эстетического величия из храма в домашнюю жизнь священника. Бердслеи были вхожи в этот дом – иногда после воскресной утренней службы их приглашали на ланч. Обстановка в гостиной Герни свидетельствовала о богатстве и утонченности вкусов священника и разительно отличалась от тусклой половинчатой респектабельности меблированных комнат в доходном доме мистера Гарднера. Здесь Обри, движимый любовью к прекрасному и изящному, особенно остро понимал, чего он лишен.

В доме бывали братья священника Эдмунд и Уильям, а также их овдовевшая тетушка миссис Рассел Герни, много денег вложившая в обустройство и украшение церкви Вознесения на Бэйсуотер-роуд. Иногда его посещали лорд и леди Галифакс. Частым гостем был постоянный органист храма Г. У. Палмер, редактор прославленной коллекции церковных гимнов и наряду с отцом Альфредом Герни горячий поклонник Рихарда Вагнера. Разумеется, приходили и младшие клирики. Кстати, среди викариев отца Альфреда был человек, носивший звучное имя Оскар Уайльд[19].

Частым гостем являлся Джеральд Сэмпсон со своим братом Джулианом. Они не один раз встречались с Бердслеем за ланчем. К обществу взрослых часто присоединялись дети, и Обри, которому лишь недавно минуло 16 лет, еще помнящий о своих громких школьных успехах, был рад общению с ними. Он подружился с Элен, семилетней дочерью Эдмунда Герни, и нарисовал иллюстрации к ее стихам о героях Гомера. Когда Обри участвовал в беседе взрослых людей, он чаще говорил о музыке и демонстрировал свою любовь к ней, садясь за фортепиано, чем о живописи. Отец Альфред благосклонно относился к юноше, а Палмер нашел в Обри еще одну душу, не оставшуюся безучастной к немецкой опере[20] [3].

В конце лета 1889 года Бердслей встретился с Артуром Кингом, который был в Лондоне проездом, на обратном пути из отпуска, проведенного во Франции. Кинг недавно получил должность секретаря в Блэкбернском техническом институте и в сентябре должен был приступить к работе, а Бердслей собирался начать служить в страховой компании. Конечно, главной темой их разговора стала современная французская культура. Кинг был очарован живописью и литературой Франции и жаждал поделиться со своим молодым другом впечатлениями. В конце беседы он заметил, что во внешнем облике Обри есть нечто, особенно родственное галльскому духу. Это субъективное наблюдение, подкрепленное энтузиазмом Кинга, пробудило в юноше новые устремления. Его предыдущие культурные изыскания ограничивались родной Англией. Французская литература оставалась неизведанной и заманчивой далью. Шанс изучить ее выдался раньше, чем ожидал Обри, и более драматическим образом, чем он мог предполагать.

Осенью 1889 года здоровье Бердслея, долго находившееся в состоянии иллюзорного равновесия, резко ухудшилось. Первичный туберкулезный очаг, почти 10 лет пребывавший если не в спячке, то в дремоте, пробудился. Ритм и напряженность лондонской жизни и работы, душная контора и переполненные омнибусы, а также физические перемены, связанные с взрослением, угрожали неблагоприятным развитием событий. В легких Обри начали формироваться каверны. Он часто чувствовал слабость и быстро уставал. Ночью он метался в лихорадке, а днем мучительно кашлял и пристально рассматривал свой носовой платок, опасаясь увидеть на нем кровь. Еще до окончания года был и первый грозный знак – внезапное неудержимое горловое кровотечение. Разумеется, о работе больше не могло быть и речи.

Нужно было проконсультироваться с врачом. Обри привезли на Кавендиш-сквер к Саймсу Эдмунду Томпсону, специалисту по туберкулезу во втором поколении, который много писал о том, как важен для таких больных климат. Доктор осмотрел Обри и объявил, что шокирован общим состоянием здоровья пациента. Томпсон поразился, что юноше так долго удалось жить без рецидивов заболевания. При этом никакого практического решения он не предложил, если не считать предписание снизить все нагрузки и соблюдать полный покой. Не исключено, что, если бы на этом этапе своей жизни Обри мог нормально отдыхать на свежем воздухе, он поправился бы, но вместо того, чтобы отправить юношу в санаторий в горах, его уложили в постель в доме на Кембридж-стрит, 32 (правда, окно в комнате открыли, но было ли это к лучшему?) и предоставили самому себе.

Сначала Обри довольно смутно понимал, насколько серьезно его положение. Хотя кровотечение несомненно напугало его, после консультации он написал Кингу, что на самом деле у него слабое сердце, а легкие вовсе не пострадали. Это явно было ошибочным толкованием замечаний Саймса Томпсона. Как долго Обри настаивал на собственной интерпретации, неясно. Возможно, доктор намеренно старался успокоить своего пациента и направил его внимание в сторону от причины болезни, а может быть, Бердслей просто неправильно понял эскулапа. Тем не менее полный упадок сил, самый очевидный симптом болезни, нельзя было оставлять без внимания. Отдых был не только предписанием врача, но и абсолютной необходимостью [4].

При этом вынужденном безделье Обри искал утешения в книгах. Он перечитал все медицинские энциклопедии, пытаясь узнать о своей болезни как можно больше. Кроме того, он много читал поэтов-романтиков и по совету Кинга обратился к французской литературе. Обри с огромным удовольствием прочитал Расина и перешел к романам – это были «История кавалера де Грие и Манон Леско» аббата Прево, «Госпожа Бовари» Гюстава Флобера, «Дама с камелиями» Александра Дюма-сына. Далее последовали сочинения Альфонса Доде, Дюма-отца и Эмиля Золя, но самое главное – великого Оноре де Бальзака. Обри прочитал всю «Человеческую комедию» и очень гордился этим. Некоторые книги были переведены на английский язык, но бо?льшую часть Бердслей прочитал в оригинале. Его школьные познания во французском улучшились до такой степени, что он хвастался, будто читает на языке галлов почти так же легко, как по-английски.

Значение всего этого трудно переоценить. Из медицинских справочников Обри узнал много интересного о своей болезни, но еще больше о курьезах природы, в частности об аномалиях развития – внешнего и внутреннего. Из жизнеописания Китса и «Дамы с камелиями» Бердслей узнал миф о больных чахоткой как об обреченных гениях и начал примерять его к себе.

Французские романисты говорили о том, о чем английские молчали. Обри стало известно, что мужчины могут любить не только женщин, а также о женщинах, считавших своим отечеством остров Лесбос. Флобер, аббат Прево, Бальзак и другие авторы помещали плотскую любовь в центр человеческого бытия. Они говорили о ней с откровенностью, невозможной для английских романистов. Это можно было прочитать, правда скорее между строк, и в драмах эпохи Реставрации, которые Бердслей хорошо знал и любил, но во французских романах чувственность, часто за гранью приемлемого в викторианском обществе, переносилась в современную обстановку и хорошо знакомые ситуации.

То, что узнал Обри, потребовало выхода в его творчестве. Он сделал серию небольших эскизов чернилами и акварелью, изображавших некоторые его любимые сцены и персонажей: Эмму Бовари, Манон, кузена Понса и Маргариту Готье – даму с камелиями. Вдохновился он на литературные изыскания. Бердслей попробовал написать юмористический рассказ, изобилующий туманными намеками. Хотя история, изложенная от первого лица, повествующая о том, как влюбленный попал в немилость к своей невесте после того, как она обнаружила написанное им шутливое признание в любви другой женщине в альбоме своей подруги, еще далека от откровений французского реализма, она указывает на то, что Обри в полной мере осознал, как велики возможности литературы. Более того, рассказчик подверг суровой критике безнадежно недалеких людей, которые своим любимым поэтом считают Шекспира, композитором Бетховена, а художником Рафаэля. Это свидетельствует о том, что погружение в пучину французских романов придало Бердслею дополнительную уверенность в своих «неправильных» устремлениях. В рассказе есть упоминание о том, что главному герою удалось счастливо избежать бед «нарушенного обещания», и здесь нельзя не увидеть аллюзии к судьбе отца.

Если посчитать, что рассказ намекал на новое представление о дозволенном и запретном, в нем также можно увидеть и средство их достижения. Бердслей послал «Историю об альбоме признаний» в популярный еженедельник «Титбитс»[21] и сразу добился успеха: рассказ был принят к публикации.

Обри по-прежнему оставался в постели в своей комнате или в большом кресле в семейной гостиной, но его писательские и художественные труды выходили далеко за рамки полного покоя, предписанного врачом. Утомляло Бердслея и постоянное чтение. Кровотечение повторилось, потом еще раз и еще. По собственному горестному признанию, Обри провел Рождество 1889 года, склонясь над рукомойником. Но начало следующего года оказалось радостным – 4 января был опубликован его рассказ. Бердслей получил чек на 30 шиллингов. После локальных литературных триумфов в «Прошлом и настоящем» и «Брайтонском обществе» это стало настоящим успехом, хотя и не национальной славой: публикация осталась без подписи. Однако гонорар оказался вполне осязаемой мерой – он превышал недельный заработок младшего клерка [5].

Приятные воспоминания об этом скрасили первые месяцы 1890 года и несомненно способствовали постепенному восстановлению сил Обри. Кроме того, он решил, что ставить знак равенства между неделей, проведенной в конторе над бухгалтерскими книгами, и одним днем, потребовавшимся ему на написание короткого рассказа, глупо. Бердслей с гордостью осознал, что люди готовы платить за его литературный труд, и это осознание в конце концов привело к глобальным переменам. Если он хочет избежать прозябания в Сити и чего-то добиться в искусстве, это должно быть связано со словами, а не с рисунками. Обри решил принести кисть и карандаш в жертву перу.

В начале мая Бердслей с присущим ему драматизмом собрал лучшие из своих недавних рисунков чернилами и акварелью, сложил их в альбом и торжественно поставил на нем свое имя и дату. Отныне он собирался стать писателем, а еще лучше – драматургом. Обри, по-прежнему горячо любивший театр, решил написать пьесу. Движимый честолюбием, он взялся за трехактную драму, но дальше первого акта не продвинулся. По крайней мере, он закончил монолог главного героя [6]…

В конце июля Обри после фальстарта в прошлом году предстояло приступить к работе в страховой компании, и его горизонт снова угрожающе сузился. Расстраивали Бердслея и дела сестры. Мэйбл отлично сдала экзамены и получила возможность учиться в Ньюнэм-колледже Кембриджского университета, но была вынуждена отказаться от этой перспективы – оплачивать учебу не представлялось возможным[22]. Она поступила на работу – стала учительницей старших классов. В сентябре ей тоже предстояло выйти на службу.

В середине июля в Лондон приехал Кокран, и друзья провели вместе чудесный день. Они сходили на дневное представление комедии «Как вам это понравится» в театре «Лицеум». Розалинду играла американка Ада Реан. Кокран по-прежнему был одержим театром, он тяготился работой в конторе и мечтал служить Мельпомене. В трудные времена его неистребимая энергия и оптимизм придавали Обри сил. Возможно, они также затронули струны в душе Мэйбл, поскольку она мечтала о сцене и больше стремилась к успеху на подмостках, чем у классной доски.

В тот день Кокран попросил Бердслея написать пьесу для него. В ноябре он хотел выступить на встрече выпускников Брайтонской средней школы и подумал, что его одаренный друг сможет сочинить что-нибудь подходящее. Обрадованный этой перспективой, Обри приступил к работе и действительно быстро написал одноактную комедию положений. Сюжет был простым – два соседа с одинаковым именем Чарли Браун то и дело попадали в нелепые ситуации[23].

Утром 30 июля Бердслей отправился на Ломбард-стрит. Ему предстояло провести первый день в конторе компании по защите от пожаров и страхованию жизни в качестве младшего клерка. Жалованье – 50 фунтов в год… Работа была неинтересной и утомительной. Обри сидел на высоком табурете, оформляя страховые полисы, а его мысли блуждали где-то далеко. По словам Артура Кинга, его ошибки оказались столь многочисленными, сколь многочисленными были эскизы, сделанные во время обучения в Брайтоне.

Фирма гордилась тем, что ее клиентами являлись многие аристократы, и подчеркивала свое серьезное отношение к делу, но младшие клерки с радостью принимали все, что давало им возможность отвлечься от скучной работы, и приветствовали тех, кто мог их развеселить. До прихода Бердслея местной звездой был молодой клерк, имевший дар подражания, который оживлял скучные часы присутствия импровизированными представлениями (он недавно покинул контору и поступил на сцену). Обри взял это на заметку. Популярность в школе ему снискали карикатуры, и он попытался разыграть эту карту на службе. Один знакомый, бывавший на Ломбард-стрит, вспоминал, как Бердслей изобразил его на листке из блокнота, в котором он набрасывал черты многих своих сослуживцев, а также делал превосходные портреты старших сотрудников компании, придавая им несколько карикатурный вид. Один из них оказался поразительно точным. Обри отступил в темный угол конторы, прежде чем показать его. С этого места его знакомый мог видеть самого чиновника, сидевшего за стеклянной перегородкой, и оценить мастерство карикатуры. Такой забавы было достаточно, чтобы Бердслей стал чрезвычайно популярен среди коллег.

Рисование карикатур обострило его восприятие, так как требовало пристального внимания к деталям реальной жизни. Глубина сосредоточенности Бердслея и страсть к рисованию стали очевидными, когда, поддавшись внезапному побуждению набросать портреты двух колоритных посетителей из сельской глубинки, он безнадежно испортил важный документ, который переписывал в то время, – стал рисовать прямо на нем [7].

Интерес Обри к живописи способствовал его дружбе с А. Дж. Пэрджетером, молодым клерком, сидевшим на соседнем табурете. Тот тоже имел «художественные устремления». Во время ланча они часто ходили по книжным магазинам и лавкам, торгующим гравюрами и эстампами, а по выходным дням посещали Британский музей и публичные художественные галереи. Молодые люди шутили, что и в их конторе есть нечто, представляющее интерес с художественной точки зрения, – портреты учредителей и бывших председателей компании и картина с ее эмблемой («Минерва в своем храме»), заказанная нынешними руководителями сэру Эдварду Пойнтеру, члену Королевской академии художеств. Это псевдоклассическое полотно висело как раз над ними. Хотя Бердслей говорил, что картина вносит в их повседневную работу струю свежего ужаса, она была напоминанием о существовании за пределами Ломбард-стрит мира искусства.

Обри и его новый друг часто ходили в книжный магазин Джонса и Эванса на Куин-стрит, недалеко от Чипсайда. Ассортимент здесь был огромный, а отношение к посетителям, листавшим книги, снисходительное, поэтому магазин славился как университет для клерков из Сити. Бердслей стал прилежным студентом этого университета. Его можно было застать там каждый день во время ланча: бледный, угловатый, погрузившийся в издания XVII–XVIII века, он вскоре привлек внимание Фредерика Эванса, одного из совладельцев магазина.

40-летний Эванс не мог похвастаться крепким здоровьем, но был необыкновенно энергичным человеком. Один из первопроходцев искусства английской фотографии, эрудит-библиофил и одержимый коллекционер эстампов, он любил и музыку. Для Эванса, по словам его друга Бернарда Шоу, волнующее исполнение симфонии Бетховена было не менее увлекательным, чем столкновение поездов для обывателя. Он страстно любил Вагнера и был одним из первых, кто оценил и всеми доступными средствами пропагандировал… изысканные возможности пианолы. Неудивительно, что, завязав разговор с застенчивым юношей, Эванс обрадовался живой ответной реакции [8].

В последней четверти 1890 года у Бердслея появился интерес к новой стране – Италии. Его читательские предпочтения переместились из Парижа во Флоренцию, а из нынешних времен – в Средние века. Под влиянием Пэрджетера он открыл для себя Данте и прочитал «Божественную комедию» в оригинале. Этому сдвигу на Апеннины и в Средневековье предшествовало открытие на другом фронте: знакомство с творчеством Данте Габриэля Россетти. По-видимому, работами великого прерафаэлита Бердслея заинтересовал Скотсон-Кларк. Вообще-то Россетти не был их современником – он умер в 1882 году, однако виноторговец из Брайтона, у которого работал Скотсон-Кларк, оказался ценителем живописи и владел несколькими полотнами Россетти. Сам Скотсон-Кларк находился под глубоким влиянием характерного сочетания напряженной мистики и эротизма этого художника и решил познакомить с его творчеством своего друга – показать ему новое мировоззрение.

Это новое мировоззрение точно совпадало с литературными пристрастиями Бердслея того времени. Данте Габриэль Россетти был с юности пленен своим флорентийским тезкой, он переводил стихи Данте и иллюстрировал его сочинения, а также события жизни.

Воспоминания о Россетти еще оставались живы в памяти современников. Бердслей мог слышать истории о последних годах жизни художника за обеденным столом у отца Альфреда Герни. Он наверняка искал репродукции его работ в книжном магазине Джонса и Эванса и гравюрных лавках. Обри начал коллекционировать все, что мог, имевшее отношение к Россетти и другим прерафаэлитам.

Увлеченность и всплеск энергии, вызванные открытием для себя нового имени, в сочетании с непрерывным рисованием карикатур на работе все чаще наводили Бердслея на мысль, что он добровольно отказался от своего истинного призвания. Он понял, что должен подчиниться неизбежному, и всерьез принялся за рисование. В подражание своему новому герою Обри обратился к Данте. «Божественная комедия» дала ему обширный материал, но сохранились только замечательно яркий рисунок «Чревоугодник в аду» и выразительный карандашный портрет Франчески да Римини в стиле Россетти [9].

Судьбоносное решение вернуться к рисованию было подкреплено тем обстоятельством, что Россетти одновременно снискал себе славу как живописец и как поэт. Возможно, у Бердслея возникло желание повторить это двойное достижение, а лучше – превзойти его, ведь еще была музыка. Сие намерение ясно просматривается в иллюстрированном пламенном сонете «Данте в изгнании», который Обри написал в то время. Тема стихотворения и чувственность рисунка свидетельствуют о влиянии Россетти, хотя есть основания полагать, что интерес Бердслея к последнему привел к тому, что он открыл для себя работы другого великого иллюстратора – Уильяма Блейка. Фредерик Эванс был большим поклонником Блейка и делал фотографические репродукции его работ. Он вполне мог вдохновить Обри, сообщив ему, что друг Блейка, художник и критик Джордж Камберленд, тоже служил клерком в страховой компании. Вскоре Бердслей уже везде читал стихи Блейка и пытался иллюстрировать их.

Ни Блейк, ни Россетти не писали пьесы, но Обри видел для себя и этот путь. В начале ноября в брайтонском Королевском павильоне был показан его одноактный фарс. Главные роли исполняли Кокран и Скотсон-Кларк. Зрители пришли в восторг. Пьеса стала частью вечернего представления, устроенного при участии и для развлечения выпускников Брайтонской средней школы, и выгодно отличалась от другой одноактной драмы, встреченной весьма прохладно. Бердслей не смог лично насладиться своим триумфом, но остался очень доволен отзывами зрителей и критиков. В газете Brighton & Sussex Telegraph пьесу назвали очаровательной и написали, что она получила очень теплый прием. Обозреватель «Прошлого и настоящего» нашел ее полной умных ходов и признал, что, даже если ситуации иногда выглядели невероятными, что с того – это же фарс [10].

Несмотря на впечатляющий литературный успех, Бердслей много сил и времени отдавал рисованию. В середине ноября отец Джордж Чапмен, состояние здоровья которого ухудшилось, приехал из Брайтона, чтобы показаться лондонским специалистам, и две недели прожил в доме настоятеля церкви Святого Варнавы Альфреда Герни. Слава о художественных способностях Бердслея была хорошо известна священнику из Брайтона, и, по-видимому, он убедил своего друга более полно оценить творческий потенциал его молодого прихожанина. Примерно в то же время Бердслей нарисовал свою первую рождественскую открытку для отца Альфреда.

Новый, 1890 год, как все хотели надеяться, должен был открыть перспективы для очередных успехов. Материальное положение Бердслеев улучшилось. Мэйбл преподавала, у Обри закончился испытательный срок в страховой компании, и его жалованье увеличилось до 70 фунтов в год. Семья переехала в новое жилье, более благоустроенное. Теперь они жили на Чарльвуд-стрит, 59. Этот стандартный трехэтажный дом с характерной для Пимлико лепниной они делили только с одной семьей – поваром из Неаполя и его женой. Вероятно, для молодого человека, запоем читавшего Данте, эта связь с Италией казалась волнующей, а запах жареного перца и чеснока на кухне мистера Аттолини пробуждал видения далекого юга. Вернулось и былое ощущение респектабельности. На Чарльвуд-стрит у Бердслеев впервые за долгие годы оказалось достаточно свободного места. И денег, чтобы нанять не приходящую прислугу, а постоянную горничную[24] [11].

Для Обри 1891-й был первым годом его художественного самообразования, непоколебимой решимости достигнуть настоящего прогресса и успеха. Он посещал выставки и галереи, снова и снова возвращался в Британский музей и Национальную галерею и чрезвычайно подробно познакомился с их коллекциями. Он собирал эстампы и альбомы живописи. Он читал, размышлял и рисовал.

Художественный мир, за изучение которого взялся Бердслей и к которому он надеялся присоединиться, был богатым и разнообразным. Изобразительные искусства достигли небывалых высот. В Британии было много своих художников, но она отдавала должное и мастерству выходцев из других стран. Художественные галереи имелись во всех городах, а уж в Лондоне просто стали частью архитектуры. Появились периодические художественные издания: Artist, Atalanta, Magazine of Art и Art Journal. Художественные общества приобретали все больший вес: живописцы теперь были респектабельными людьми, а их искусство вошло в моду. В начале 90-х годов XIX столетия движущие силы британской живописи, отдельные от общепризнанной академической традиции, оказались поделены между двумя школами: одна из них уже сложилась, а другая возникла совсем недавно. Более старая школа была представлена наследниками движения прерафаэлитов и стояла под знаменами Уильяма Морриса и Эдварда Берн-Джонса. Новую школу (действительно заслуживавшую такого названия) представляли молодые люди. Члены Клуба новой английской живописи обращались за вдохновением к Джеймсу Уистлеру, мастеру живописного портрета в полный рост, а также офорта и литографии. Он был одним из ключевых тоналистов – предшественников импрессионизма и символизма. Конечно, они обращали свои взоры и к Франции – за примерами и экспериментами soi-disant[25] реалистов и натуралистов.

Восприятие творчества тех и других и комментарии по этому поводу были разными. Уильям Пауэлл Фрит из Королевской академии художеств, написавший статью «Безумие в живописи: прерафаэлиты и импрессионисты» считал обе школы в равной мере возмутительными и недостойными, но, вынужденный провести различие между ними, все-таки полагал, что первые чрезмерно прорабатывают детали, в то время как вторые вообще ими пренебрегают. Различие между двумя школами определялось весьма тщательно и находило ревностные обоснования. Оно классифицировалось по-разному: как различие между воображением, подкрепленным внимательным наблюдением природы, и самой природой, усовершенствованной художественным воображением, как разница между важным субъективным материалом и чистой формой, как разрыв между облагораживающей красотой и низменным безобразием, как выбор между традицией провинции и столичным модернизмом. В основе двух школ лежали очень разные философские концепции. Прерафаэлиты второго поколения продолжали разрабатывать традицию Джона Рёскина – писателя, художника, теоретика искусства, литературного критика и поэта. Рёскин провозглашал, что цель искусства – не только красота, но и его нравственное и общественное воспитание. Он верил, что художник может и должен воздействовать на сограждан через красоту своего замысла. Эта концепция была туманной, но привлекательной. Она нашла конкретное проявление в возрождении прикладных искусств Уильяма Морриса, ставившего целью наполнить красотой все аспекты повседневной жизни. Считалось, что красивые книги, красивые шкафы, буфеты и даже красивые диваны могут сделать людей лучше. Эдвард Берн-Джонс, близкий по духу к прерафаэлитам живописец и иллюстратор, один из наиболее видных представителей движения ремесел и искусств, разделял эту теорию более мистически, но не менее реально. «Истина лишь в том, что красота смягчает, утешает, волнует, вдохновляет и никогда не подводит человека», – писал он.

Английские импрессионисты обращались к идеям Теофиля Готье и его учеников. Уистлер высказал собственное понимание этих взглядов в своей «Десятичасовой лекции». Для него теоретическое расхождение во взглядах между двумя школами обострялось личной неприязнью – в 1877 году он привлек Рёскина к суду за уничижительный отзыв о себе. Берн-Джонс, во многом против своей воли, выступал в качестве эксперта-свидетеля со стороны Рёскина. Уистлер так и не простил ни его самого, ни его учеников. В своей лекции, впервые прочитанной в лондонском Принс-холле в 1886 году и опубликованной в виде памфлета два года спустя, Уистлер очень остроумно противостоял философии Рёскина. Он рассматривал его попытку поставить искусство на службу морали и общественной жизни как пародию на подлинные шедевры. По его словам, искусство эгоистично занимается лишь собственным совершенством и не имеет никакого желания учить других. Вместо нравственного долга Уистлер предложил идею свободы от дидактических целей перед обществом. Он считал, что художник должен работать только ради своего удовольствия, искать и находить прекрасное во все времена и в любых условиях.

Уистлер утверждал, что в живописи разбираются лишь настоящие художники. Претензии «культурной публики» и критиков одинаково смешны. Как художник, он презирал стремление школы прерафаэлитов к рабскому копированию деталей – попытку передать великую истину природы, тщательно выписывая каждую травинку. По его замечанию, они пытались уподобить природу фортепианной клавиатуре: «Сказать художнику, что природу необходимо воспринимать, как есть, – то же самое, что сказать музыканту, с какой стороны он должен подходить к инструменту». Нужен глаз художника, способный выбрать наиболее важные тона и существенные детали, чтобы почерпнуть из природы красоту.

Обе школы объявляли своей главной целью именно эту красоту, но у каждой из них имелись о ней свои представления. Ранние прерафаэлиты, особенно Россетти, подвергались суровой критике за представление новой, плотской и жестокой красоты в живописи, но к началу 90-х годов XIX столетия оно было рафинировано и доведено до идеализированных бесполых типажей Берн-Джонса и плотных узоров с растительными мотивами Морриса. С другой стороны, английские импрессионисты смело брались за сюжеты, которые приверженцы традиционной школы считали просто безобразными, грубыми или излишне чувственными, и находили в них (как они думали) черты прекрасного: лондонские трущобы и продажная любовь стали их излюбленными темами [12].

Бердслей быстро понял принципиальные противоречия этой дискуссии, но не спешил вставать под знамена тех или других. В художественном смысле его симпатии почти целиком находились на стороне прерафаэлитов. Он высоко ценил Россетти и считал Берн-Джонса величайшим из живущих художников, а его неординарное воображение находило живые отголоски в картинах обоих. Однако… В интеллектуальном смысле импрессионисты были более волнующими и обладали такими притягательными достоинствами, как новизна восприятия и некоторая скандальность. Словом, перед ним встала дилемма. Бердслей ее проигнорировал. Он принял оба направления.

В конце весны 1891 года Обри получил двухнедельный отпуск и уехал в Брайтон. Он остановился у своей двоюродной бабушки, но большую часть времени проводил со Скотсон-Кларком, который жил и работал поблизости. Это было замечательное время для них обоих: воспламененные общей целью и совместным энтузиазмом, юноши были почти пьяны от восторга. Они делали эксизы, писали картины и строили воздушные замки. Одним из их любимых замыслов была лавка на Бонд-стрит рядом с Пикадилли, где продавались бы оригинальные черно-белые миниатюры и маленькие импрессионистские пейзажи. Когда они сидели по вечерам в гостиной Сары Питт, планировали блестящее будущее и иногда делали глоток бургундского, все казалось чудесным и достижимым.

Бердслей, отдававший должное прерафаэлитам, создал помимо других работ в их стиле портрет роковой женщины под названием «Безжалостная красавица» (La Belle Dame sans Merci), который иногда называют «Леди-Лягушка», – тут он отдал должное Китсу[26]. Экспериментировал он и с другими стилями. Однажды друзья провели целый день в Саут-Даунсе, делая наброски. Они вместе работали над акварельным рисунком – японка в манере Уистлера. Бердслей написал смелую «импрессионистскую» картину, изобразив на ней танцовщицу, и назвал ее Ballerina Dissoluta. Скотсон-Кларку показалось, что она выполнена скорее в манере французского плакатиста Жюля Шере, но название намекает на то, что источником вдохновения послужила картина Уилсона Стира Ballerina Assoluta[27], демонстрация которой вызвала скандал во время весенней выставки в Клубе новой английской живописи. Нервный узел – высокое искусство и эпатирование публики – Бердслей отлично чувствовал уже тогда.

Во время этого отпуска Обри увидел полотна своего друга, написанные масляными красками. Пока Скотсон-Кларк спал после целой ночи разговоров под бургундское, Бердслей, по-прежнему пылавший энергией, взял его палитру и нарисовал голову Берн-Джонса с зеленым лицом и синими волосами на фоне пурпурного солнца. Судя по всему, результат подтвердил подозрение, что цвет не является его сильной стороной, поэтому в следующих экспериментах Обри обратился к углю.

Желание избавиться от ярма конторской работы и сделать карьеру в живописи у обоих стало еще более острым, но возможность воплотить его в жизнь выглядела не менее призрачной, чем раньше. Первым шагом на этом пути, по мнению друзей, должно было стать поступление в художественную школу. Перед отъездом из Брайтона Бердслей обратился за советом к мистеру Маршаллу. Вместо того чтобы сразу отвергнуть эту мысль, директор школы поощрил своего бывшего ученика и предложил в случае необходимости неопределенную помощь.

Преисполнившись решимости, Бердслей отправил письмо секретарю художественной школы Геркомера в Буши-парке[28] с просьбой прислать форму для заявления о приеме, но ему сообщили, что с этим придется повременить, так как на предстоящий семестр набор уже закончен. Обри был вынужден вернуться на утомительную работу с 9.30 до 18.30 в страховой компании, однако каждый вечер после обеда он посвящал рисованию. Сюжеты для своих рисунков Бердслей брал в произведениях Китса, Боккаччо и других традиционных художественных источниках прерафаэлитов. Фредерик Эванс указал ему на интересные альбомы и стал принимать его рисунки в обмен на книги.

Альфред Герни тоже продолжал поддерживать Обри. У юноши вошло в привычку приходить к нему со своими последними рисунками, чтобы священник мог оценить их. Герни приобрел несколько его ранних работ и повесил их на стенах вместе с картинами художников школы прерафаэлитов. По-видимому, Бердслей, вдохновленный такой высокой оценкой своих трудов, обратился к нему за содействием в планируемом «бегстве» с работы и поступлении в художественную школу в Буши-парке, хотя это и было отложено до лучших времен [13].

Между тем по воскресеньям и в сокращенные рабочие дни Обри продолжал свои художественные изыскания в Лондоне. В начале июня они с Мэйбл нанесли визит Фредерику Лейланду, ливерпульскому судостроителю и покровителю изящных искусств. В 1877 году мистер Лейланд был немало удивлен тем, как эксцентричный гений Уистлера превратил его гостиную в радужные чертоги с золотыми птицами и переливчатыми кобальтовыми оттенками. Долговечная слава Павлиньего зала[29] и вынужденная обязанность Лейланда выступать в роли хранителя этого шедевра затмила его репутацию как коллекционера других произведений искусства. В доме на Принс-гейт была прекрасная коллекция работ прерафаэлитов и художников эпохи Возрождения: дюжина полотен Россетти, восемь картин Берн-Джонса, «Канун дня святой Агнессы» Джона Милле, «Чосер при дворе короля Эдуарда III» Форда Мэдокса Брауна, полотна Боттичелли, Липпо Липпи, Джорджоне, да Винчи, Рубенса, Мемлинга и Луини – одного из самых известных леонардесков, то есть учеников и эпигонов великого Леонардо. Эти картины, особенно кисти прерафаэлитов, произвели глубокое впечатление на Бердслея. Он все их перечислил в письме Скотсон-Кларку, отметив особенно понравившиеся несколькими восклицательными знаками.

К Уистлеру и его вкладу в украшение дома Лейланда Бердслей обратился лишь в конце ответа на следующее письмо Скотсон-Кларка, после дальнейших восторгов по поводу Мэдокса Брауна, Россетти и Берн-Джонса. Он провозгласил Уистлера «самым-самым», а письмо украсил рисунками павлинов и копией портрета «Princesse du Pays de la Porcelaine»[30], висевшего в другом конце гостиной. Обри хвастался, что недавно приобрел раннюю гравюру Уистлера с изображением Биллингсгейта[31], и приложил к письму подборку «японских эскизов», показывавших, что при желании он сможет копировать восточный стиль мастера.

В 1904 году Роберт Росс в своем эссе о Бердслее заметил, что знакомство с Уистлером стало «здоровой антитезой» Берн-Джонсу и школе прерафаэлитов. Сам Уистлер с удовольствием подписался бы под этими словами, но для Обри в 1891 году такое противопоставление оставалось далеко не ясным. «Японские» рисунки были не более чем забавой (он шутливо назвал их официальными работами, имея в виду, что они были созданы в рабочее время в конторе) и не отвлекали от живописи прерафаэлитов. В конце концов, Павлиний зал отражал самый неоднозначный даже в своей эстетике аспект творчества Уистлера, а его «японизмы» сводились к золотым бликам и раскрытым веерам и радикально новыми вовсе не являлись. «Princesse du Pays de la Porcelaine» с ее темноволосой моделью, названной столь экзотически, не очень далеко ушла от принцессы Россетти – Бердслей увидел ее в зале прерафаэлитов, но для него все произведения искусства в доме Лейланда были одним шедевром живописи [14].

12 июля, всего через несколько недель после визита в дом на Принс-гейт, Обри и Мэйбл совершили еще одно, даже более важное художественное паломничество. Кто-то, возможно Фредерик Эванс, сказал им, что Берн-Джонс по воскресеньям устраивает своеобразные дни открытых дверей, когда все интересующиеся имеют возможность посмотреть его последние работы и, может быть, даже встретиться с ним. Бердслей рассчитывал на счастливый случай – он хотел показать мастеру собственные работы и получить от него хотя бы крошечное поощрение или совет. Он все тщательно обдумал, хотя как минимум один раз этот визит откладывался. Но пришел день, когда Обри с деланой небрежностью собрал свои рисунки в папку, словно просто собирался показать их Альфреду Герни и членам его семьи после церковной службы. Они с Мэйбл действительно были в храме, а потом на ланче у отца Альфреда, но задерживаться там не стали. Обри взял папку, и они с сестрой отправились в Западный Кенсингтон, на Норт-Энд-роуд, – к Берн-Джонсу.

День выдался жаркий. Обри и Мэйбл шли не торопясь. Гранж, особняк Берн-Джонса, был отгорожен от дороги забором с железными воротами. Когда-то здесь жил Сэмюэль Ричардсон, автор «Памелы»[32], которая произвела на Бердслея изрядное впечатление. Наконец Обри позвонил в дверной колокольчик. На пороге появился слуга и сообщил им, что теперь студия будет открыта только по специальной договоренности. Разочарование оказалось велико. Расстроенные, брат с сестрой повернулись, чтобы уйти. Они уже стояли на перекрестке, но вдруг услышали за спиной звук торопливых шагов, а потом восклицание: «Вернитесь, пожалуйста! Я не хочу, чтобы вы ушли, так и не увидев картины!» Это был сам Берн-Джонс в свободном пиджаке и широкополой шляпе. Художник видел незадачливых посетителей из окна, и они его чем-то заинтересовали. Так или иначе, он поспешил вслед за ними. Через минуту Берн-Джонс уже вел Обри и Мэйбл, сиявших от восторга, обратно к дому.

Тогда художнику было около 60 лет, но, несмотря на обильную седину и манеры, которые иногда называли более подобающими для духовного лица, его большие серо-голубые глаза лучились озорным юмором. Порыв душевной щедрости, заставивший его устремиться вслед за явно разочарованными посетителями, был типичным для него. Хотя Берн-Джонс недавно перенес свою студию в павильон, стоявший в глубине сада, он повел туда гостей через жилой дом. Они увидели сумрачный холл и гостиную с множеством книжных шкафов. На одной стене висела прекрасная копия «Триумфа Цезаря» Андреа Мантеньи. Студия в саду была очень большой. В ней Обри и Мэйбл увидели две незавершенные картины и множество этюдов, написанных гуашью. Берн-Джонс рассказал им о том, над чем сейчас работает, и вопросительно посмотрел на папку в руках Обри. Он проявил истинное великодушие и осведомился, не увлекается ли его гость рисованием. Бердслей только этого и ждал. Он раскрыл папку, попросил мастера взглянуть на его работы и высказать свое мнение.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.