Глава 7 «Зеркало». Запечатленное время

Глава 7

«Зеркало». Запечатленное время

1

Замысел автобиографического фильма зрел в Тарковском с самого начала его вхождения в кино и стал наиболее полным выражением авторских устремлений. Причем ни одна из его картин не имела столь сложной истории создания, ни одна не вобрала столько личного опыта и профессиональных умений, не принесла такого удовлетворения и столь ощутимой боли.

Еще до заявки на «Солярис» Андреем в соавторстве с Александром Мишариным был написан сценарий «Исповеди», который не приняли на студии. Да и у съемочной группы он вызвал отторжение. В сценарии сплетались три сюжетные линии. Главная и основная должны были состоять из разговора с Марией Ивановной, откровенного и сложного, заснятого без ее ведома. Предполагалось зафиксировать скрытой камерой нечто вроде психологического сеанса, когда ничего не подозревающая женщина рассказывает о самом интимном — о своем самом плохом поступке, об очень радостном дне, о муже, о своей любви, обиде.

Андрей предложил роль Матери своей бывшей жене. Ирма отказалась по морально-этическим соображениям. Тайное подглядывание камеры в те времена считалось безнравственным. Ознакомившись со сценарием «Исповеди», Вадим Юсов вызвал Андрея на разговор:

— Мне кажется, скрытой камерой лучше преступников ловить.

— Это мощное средство заставить человека раскрыться. У него огромные перспективы!

— Ты хоть представляешь, как обидишь этим подглядыванием свою мать? — Вадим надеялся вразумить Андрея, друга и соратника еще со времен дипломного «Катка и скрипки».

— Она далеко не дура. Должна понимать, что все снятое мною тайно или явно — в ее пользу.

— Ой, не думаю… Но, запомни, отношения вы испортите на век, — Вадим потоптался. — В общем, я решил — снимать скрытой камерой не буду. Ищи другого оператора.

Тарковский с его гипертрофированным самомнением не выносил ультиматумов. Его раздражало и не безоговорочное подчинение Вадима на площадке.

— Ты зря решил, что можешь давать мне советы. И вообще — двух гениев на площадке многовато, — он отвернулся, давая понять Юсову, что тема закрыта.

Новый вариант, задуманный Андреем, назывался «Белый, белый день», но и ему не удалось прорвать оборону чиновников, отвергающих заявку. Андрей был унижен и растоптан — то, что он предлагал как основу картины о самом сокровенном, не сочли достойным материалом для фильма! Но была еще одна помеха — внутренняя, вызывавшая опасения за результат: несовершенство кинотехники, не дающее возможности «считывать» картинки памяти, а значит — полностью реализовать замысел на современном уровне киносъемок.

Он вернулся после очередного отказа, играя желваками, прокручивая в голове не высказанные слова сдерживаемого возмущения. Смяв исчерканный в сценарном отделе текст заявки, в сердцах обтер им в передней грязь с толстых подошв ботинок.

— Ну что, Андрюша, опять с плохой вестью? — Анна Семеновна кормила на кухне Тяпу кашей с тертым яблоком. — Смотри, пакостник какой, кашей плюется!

— И они плюются. Чиновники. Не хотят этот фильм — и все, — он сел на табурет рядом и аж поплыл от запаха манной каши — олицетворения детской беззаботности. Увидел сквозь пелену времени нахмуренное лицо матери — молодой, сильной.

Анна Семеновна терпеливо подбирала ложкой то, что Тяпа, фыркая, выплевывал на клеенчатый «слюнявчик», и отправляла ему обратно в рот.

— Ешь, ешь! Ты упрямый, но я упрямей… Это «Белый день», что ли, опять зарезали?

— Да, его. О моем детстве, о маме, об отце, о Марине — обо всех нас. Я хочу, чтобы все было по-настоящему и как тогда.

— Вот и я думаю, чего бы твоей маме не зайти навестить внука? Ни разу твои у нас в гостях даже не были. Как чужие. Хочешь, Тяпа, другую бабулю увидеть? Хочет, а вы с Ларочкой не зовете.

— Глупость какая-то… я ж о них все время думаю… О маме с отцом, об этом фильме. Голову ломаю: как вернуть прошлое?

— Эх, Андрюша, кабы можно было повернуть время…

— Но оно у меня вот тут! — он постучал костяшками пальцев по голове. — Тут все живое! Не могу же я взять и похоронить самое дорогое?

— И не хорони, береги в себе, пока не пробьешь начальников.

— Непременно пробью.

— И как же ты будешь возвращать время?

— А вы слышали о голографии? Это когда создается объемное изображение и существует оно без всякого экрана!

— Фантастика, что ли?

— Реальность! Пока только созданы отдельные образцы аппаратуры, способные передавать объемное изображение, но они будут, непременно будут! Никакой камеры, экрана! А еще лучше — надел шлем и прямо все, что у тебя в памяти, транслируешь, как живую жизнь…

Андрей все время думал о том, как перехитрить сложный процесс запечатления на пленку воссозданного искусственно, а не воспроизведенного из кладовых памяти изображения.

Вначале решил отделаться от искусственности путем использования скрытой камеры. Потом не переставал думать о своем сокровенном фильме и в простое, и на съемках «Соляриса». Насыщенность «фантастической ленты» живой земной жизнью была вызвана стремлением Андрея создать автобиографический фильм, нерасторжимый с дыханием земли.

В 1973 году Тарковский возвратился к сценарию «Белый, белый день…» с эпиграфом из стихов отца:

Камень лежит у жасмина,

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

Заявка, после многочисленных поправок, была принята.

В те дни, когда Андрей уже готовился к съемкам «Белого, белого дня», в день его рождения, 4 апреля, было решено, наконец, пригласить родителей в квартиру в Орлово-Давыдковском и познакомить с его новой семьей.

— Знаю, не любят они меня. Все Ирму забыть не могут, — Лариса раскатывала тесто, готовясь к «богатому приему». — Да и за вами, видно, не очень скучают. Внуку уж два года, а они что-то не рвутся на него посмотреть. С мамой моей и дочкой даже незнакомы.

— Так уж вышло, — туманно объяснил Андрей и поспешил покинуть кухню. Что и говорить, отношения с родней у него не складывались, видно, пора исправлять ситуацию.

Арсений Александрович пришел с женой Татьяной Озерской — светской, холеной дамой, частой гостьей ЦДЛ и писательских домов творчества. Озерская была известным литературным переводчиком, что сближало ее с мужем.

Сдержанная Мария Ивановна, тушившая одну папиросу за другой, худенькая, строгая, крайне скромно одетая, с пучком седеньких волос, казалось, все еще испытывала любовь к отцу своих детей, называя его Арсюшенькой. Совместное пребывание этих людей за столом, включая Ларису с Лялькой и Анной Семеновной, создавало столь взрывоопасную обстановку, что все старались помалкивать. Ольга Суркова, бывшая среди приглашенных, подробно рассказала о происходившем в тот день.

Все заметили, как разошелся, выпив для храбрости, Андрей. Таким его ни до, ни после никто не видел. Андрей ощущал важность момента, напряженность взаимоотношений близких ему людей. И без того взвинченный, он находился в состоянии почти истеричной приподнятости, напоминая своей крайней интимной откровенностью князя Мышкина.

С детской экстатичностью произнес тост в честь матери:

— Мама, нет, ты еще не представляешь — я привезу тебя на наш хутор! Там сохранился фундамент дома, в котором мы жили, и на этом фундаменте я выстрою точно — понимаешь меня — точно такой же дом, в котором мы жили. И тогда только я привезу тебя туда… и ты его сама увидишь. Сама проверишь, правильно ли я все помню… вот ты увидишь — это будет наш дом! Понимаешь?

Он так часто в последнее время думал над воссозданием кинореальности «Белого дня», что сейчас испытывал ощущение остановившегося времени. Он чувствовал себя демиургом, способным вернуть прошлое. Смутные образы возвращенного детства уже заполняли его. Казалось, стоит лишь перешагнуть порог — и все можно вернуть! Отсюда охватившая его в тот памятный вечер эйфория. И, конечно же, действовала изрядная доля опьянения, всегда раскрепощавшая сдержанного и замкнутого Андрея.

Чаще всего он обращался к отцу, которого откровенно боготворил, страдая в то же время от сиротливой, безответной любви к нему. Отец оставался для него тем идеалом, законность родства с которым ему все время приходилось себе доказывать.

Чувства Андрея, копившиеся всю жизнь, получили выход в этом странном застолье. Он буквально внушал отцу самое интимное признание в любви:

— Папа, ты должен знать, что здесь, в этом доме, все принадлежит тебе. Здесь все создано только для тебя! Папа, ты здесь хозяин. Моего старшего сына зовут Арсений — это же в честь тебя, папа! Вот твой младший внук Андрей — это тоже твое…

Вечер был попыткой набело переписать всю жизнь. Попыткой неуклюжей, торопливой. У Андрея возникало ощущение, что именно «Белый день» — лучший способ заявить отцу о самом себе. Он не переставал убеждать его:

— Папа, ты увидишь, что это будет за фильм! Вы все увидите…

— Успокойся, Андрюша, — попыталась Марина остановить излияния брата. — У тебя непременно все получится. А мы увидим.

Он вдруг погас, сел на свое место и задумчиво стал ковырять в тарелке остывший плов.

— А если нет? Если не получится, а, сестренка? Вы — ты и мама, всегда считали меня самым сильным в семье. Считали, что я сильнее вас. Но я был самым слабым. Только вы этого никогда не понимали. Не понимаете и сейчас, как мне трудно…

2

Новый сценарий сосредотачивался на истории матери и детства. Начинался сценарий с эпизода похорон на белом холодном зимнем кладбище, как бы перекликавшегося с названием фильма. Из эпизодов, касающихся матери, складывался образ гордой и одновременно жалкой брошенной женщины. Затем половина из них отпала, но в фильм вошло отражение ее истории в отношениях выросшего сына и его жены — Натальи и Алексея, как бы зеркально повторяющих разрыв родителей. А фильм получил название «Зеркало».

На роль Матери, естественно, претендовала Лариса. Но Андрей уже присмотрел другую актрису.

Однажды, еще на этапе подготовки «Соляриса», он оказался в лифте с Маргаритой Тереховой, ехавшей на пробы роли Хари.

— А какие у вас чудесные волосы! — заметил Андрей.

— О, волосы у меня замечательные, — Маргарита выпустила из-под воротника всю свою копну.

Но в «Солярис» Тарковский ее не взял. Потом уже на съемках «Зеркала» сказал:

— Если б снималась Рита, было бы совсем другое кино.

На пробах роли Матери Терехова спросила:

— Когда «Мастера и Маргариту» будем снимать?

Тарковский прищурился:

— Ну, кто будет Маргаритой, я примерно догадываюсь. А кто Мастера сыграет?

— Как кто? Смоктуновский, конечно.

Тарковский пожал плечами:

— Не знаю, не знаю. А вот если бы я?

Он утвердил на роль Терехову, даже не подумав сообщить об этом Марине Влади, пробовавшейся на роль ранее и уже строившей планы будущих съемок в России. Марина надеялась получить официальную работу в СССР, позволявшую постоянно быть рядом с Высоцким. Тарковский как режиссер был интересен и ей, и Владимиру. «Проходит несколько дней, — вспоминает Марина, — мы звоним Андрею, но все время попадаем на его жену, и та с присущей ей любезностью швыряет трубку. Я чувствую, что звонить бесполезно — ответ будет отрицательным. Но Володе не хочется в это верить, и, когда через несколько дней секретарша Тарковского сообщает нам, что роли уже распределены и что меня благодарят за пробы, он впадает в жуткую ярость. И на два долгих года Высоцкий прерывает контакт с Тарковским. Общие друзья пытались примирить их, но тщетно».

Возможно, Марина не знала, что обида Высоцкого на Андрея имела более давние корни.

Тарковский, ценивший Володю как актера, хотел снимать его в своих фильмах. Однако при всей любви к Высоцкому Андрей был вынужден отказаться от работы с ним. В «Рублеве» Володя должен был играть ту роль, которую сыграл Граббе, — сотника-«ослепителя». Но он дважды запил, дважды подвел. Этого Тарковский простить не мог. Во всем, что касалось профессии, он был человеком невероятно ревностным и педантичным. Лишь после смерти Высоцкого Тарковский признает: «Владимир Высоцкий — уникальная личность. У меня такое впечатление, что он — один из немногих художников нашего времени, жанр которого я совершенно определить не могу и который сумел выразить свое время, как никто».

Марина Влади с раздражением заметила: «Пробовал на роль Матери меня, а взял неизвестную актрису». Еще больше, чем Влади, появление «какой-то Тереховой» взбесило Ларису, претендовавшую на эту роль и уже видевшую в красивой актрисе потенциальную соблазнительницу ее мужа. Ненависть вспыхнула ярким пламенем с первого же дня. Тем более что «неизвестная актриса» поражала точным попаданием в образ и явно устраивала режиссера. Он светился вдохновением за камерой, снимая крупные планы Тереховой (потом их вырежут). Ее блистательное презрение к богатой соседке и унижение вынужденной продажей сережек пронизывало каждый вздох, каждую черту лица, которое так и просилось быть запечатленным.

— Хорошо, — хвалил Андрей, не смея расширить комплимент под ненавидящим оком Ларисы, ведь это ей он дал роль разжиревшей сквалыги, покупающей у бедной соседки сережки — единственную ценную вещь («Да еще все волосы велел под косынку упрятать!» — жаловалась Лариса).

Эпизод убийства петуха точно расставил акценты между двумя женщинами. Бойкая хозяйка дома (Лариса) зло насмехается над ужасом Матери перед убийством птицы:

— В Москве-то небось убитых ели… Вот что значат наши женские слабости. Может, если вы не можете, тогда Алешу попросим?

— Нет. Зачем же Алешу, я сама, — Маргарита взяла топор.

Отступать нельзя. Топор в руке, рядом человек с мешком петухов тихо спрашивает:

— Вы действительно будете их рубить?

— Нет. Не буду! — категорически заявляет Терехова.

Тарковский выглядывает из-за камеры:

— Как это не будешь? А что с тобой случится?

— Меня стошнит…

— Очень хорошо! Снимаем!

Терехова встает и на подгибающихся ногах выходит из кадра. Говорит, не оборачиваясь:

— И вообще я считаю, если снял «Рублева», больше можно ничего не снимать.

— Та-а-ак… выключили свет! — и к Рите: — Выйдем, поговорим…

Вышли на солнышко. Закурили за елками. Андрей кипел возмущением. Наконец, стараясь быть предельно спокойным, отчетливо выговорил:

— Да будет тебе известно, я сейчас снимаю свой лучший фильм!

Рита посмотрела в лицо с жестко очерченными складками. Под кожей ходили желваки.

— Все равно — нет, — и ушла в сторону поля.

В дневнике Тарковский запишет: «Сегодня случилась катастрофа — Рита отказалась резать голову петуху. Но я и сам чувствую, что здесь что-то не то..»

Терехову он переубеждать не стал, хотя этим эпизодом ему надо было показать, как ломают человека обстоятельства, заставляя его делать немыслимые для него поступки. Вместо жуткой натуралистической сцены, неуместность которой почувствовал и сам режиссер, сняли просто: записали предсмертный крик петуха, бросили в воздух перышки — убийство как бы произошло, и после этого Андрей снял крупным планом лицо героини — лицо преступившего черту возможного человека.

Он требовал, чтобы в Тереховой, как в портрете Леонардо «Молодая женщина с можжевельником», было нечто лежащее по ту сторону добра и зла. Героиня должна уметь быть обаятельной и чем-то настораживающей одновременно какой-то внутренней жесткостью, не подвластной размягчающей силе женственности.

Маргарита старалась побольше узнать о своей героине у отца и матери Андрея, присутствовавших на съемках.

— Арсений Александрович, я слышала, что вы собирались вернуться к Марии Ивановне?

— Может, вообще не ушел бы… Да у нее такой характер! — он махнул рукой, не вдаваясь в подробности.

Марина рассказала, как во время войны они с Андреем, вечно голодные, притащили откуда-то огурцы. Радостные, что принесли подспорье, выложили добычу. Мать забрала огурцы из грязных детских ручонок и вышла из дома. Вернулась хмурая:

— Выкинула ваш трофей в овраг. Чтобы навсегда запомнили: чужого брать никогда нельзя.

Верно, непростой характер.

3

«Зеркало» снимали в Тучково. Летом, недалеко от съемочной площадки, в деревенском домике разместилось все семейство Тарковского: с Лялькой, Тяпой, Анной Семеновной. Казалось бы, заботливая жена создает благоприятную обстановку для творчества. Но подспудно в уютной деревенской атмосфере вызревали опасные конфликты.

Лариса возненавидела Терехову. Постоянные стычки превращали съемочную площадку в ад. Андрей метался, пытаясь предотвратить рукопашные схватки. В эпизоде с петухом, который снимался на «Мосфильме», он буквально разрывался между двумя кипящими ненавистью женщинами.

Дочь Ларисы — Лялька становилась все более привлекательной девушкой. Рыженькая, губастая, рано повзрослевшая, она с детства владела искусством обольщения. Андрей явно по-мужски симпатизировал падчерице, шутливо заигрывая с ней. Она шутливо кокетничала. Он даже снял рыжеволосую красавицу в двух эпизодах: в фильмах «Солярис» и «Зеркало». Однако Лялька отзывается о своем отчиме без всякого пиетета: «У него этих баб полно было. Он маме постоянно изменял. Метал трусики на чистые и уходил из дома. Мама устраивала скандалы, но все было бесполезно».

Появление Ляльки в эпизодах вдохновило Ларису Павловну. Она размечталась о карьере актрисы для дочери и давила на Андрея, чтобы тот помог устроить ее во ВГИК. Протекции не помогли — Лялька актрисой не стала. Поняв это, Лариса сделает всё, чтобы удалить дочь от Тарковского.

Пока же все семейство проживает в домике рядом со съемочной площадкой «Зеркала», и в нем разыгрывается совсем иной сюжет. Стержнем его была неукротимая ревность Ларисы к Тереховой и ее стремление постоянно поддерживать мужа в алкогольном градусе и образе жизни, исключающем посторонние связи. Да и сама она, любившая выпить, не ограничивала здесь свои потребности.

Беснующаяся от близости Тереховой Лариса сумела превратить домик в пристанище для постоянных попоек. Пили после смены и до утра. Неизвестно, какими силами съемочная группа продолжала работать и что творилось в голове у режиссера, увлекшегося возлияниями. Во всяком случае, образу жизни, организованному женой, он не противился и был вдохновлен таким окружением. Постоянно заигрывал с падчерицей, называя ее рыжей красоткой, гладил колени и, кажется, в хмельном угаре воспринимал мать и дочь как фигуру единую.

Казалось бы, неприемлемый для Тарковского, предпочитавшего уединение, образ жизни. Но как ни странно, молодые силы и эйфория от работы над «самым главным фильмом» позволяли ему сохранять постоянный творческий подъем и вдохновенное горение. Это было особое состояние проникновения в глубины подсознания, интуиции. Он снимал и снимал, не мотивируя свое видение, свои фантазии, возлагая функцию концептуальной «сборки» на монтаж.

Процесс монтажа оказался мучительным: сделано 15 вариантов — и все не то. Фильм никак не складывался, эпизоды не хотели соединяться в единое целое. Длинные кадры и неожиданные стыки, столь необходимые Андрею для выстраивания «звучащей» композиции, не держали каркас всей конструкции. Наконец, после очередной перетасовки частей лента «склеилась».

Фильм начинается с момента, когда разрыв между отцом и матерью уже произошел и остались лишь формальности расставания.

Но есть и пролог: сеанс лечения заики, снятый документально. Это раскрепощение речи, звучащего слова — метафора освобождения души человека от пут безмолвия — импульс к исповеди.

Сразу за прологом — покосившийся плетень у деревенского домика. Мать, вглядывающаяся в убегающую в лес тропинку. Заметив мужской силуэт, загадывает: «Если свернет к дому от куста — отец. Не свернет — посторонний». Он свернул и направился к дому. Женщина не шелохнулась. Она уже поняла, что к ней шагает случайный прохожий, что ждать больше нечего: муж не вернется.

Любимый актер Тарковского Солоницын — странный лобастый человек с чуть заигрывающей усмешкой, как бы намекал на жизненную перспективу, открывающуюся перед молодой и красивой женщиной. Она с нарочитой строгостью обрывает всякую возможность продолжения знакомства. Терехова даже не улыбается симпатичному прохожему: выбор сделан раз и навсегда — бескомпромиссное одиночество и воспитание детей.

Закадровый монолог от лица автора (в фильме — Алексея, выросшего сына) читал И. Смоктуновский. Это рассказ о детстве о своей судьбе, отразившей, как в зеркале, судьбу его родителей.

Реально присутствует на экране старенькая мать, рядом с ней — молодая женщина, жена Алексея Наталья. Терехова играет обе роли: жену выросшего сына — современную женщину, и мать этого мальчика в молодости. Два воплощения одного и того же типа женской доли, женского характера, сплавленного из редчайшего обаяния и глубоко спрятанной злой обиды. Довоенная и послевоенная женщины проходят похожий путь. Та, прежняя — в льняном с прошивами платье и тяжелым узлом кос на затылке — горда, замкнута, изящна и непоправимо одинока. Новая «эмансипе», несмотря на браваду самостоятельности, распущенные по моде волосы, резкую деловитость, также расходится со своим мужем, мыкая из дома в дом подростка-сына.

Тарковского никогда не волновали любовные темы. Они — лишь составляющие в ткани более общей проблемы — неизбежности одиночества в эстафете поколений. Каждое поколение, пройдя через свои жизненные испытания, оказывается перед теми же вопросами: почему любовь оказывается столь хрупкой, почему нельзя удержать счастье? Почему уходят любимые, почему дети, выращенные матерью в одиночестве, так же уходят, оставив старую мать с ее неизбывной любовью?

Вопросы эти не имеют ответа. Никакой однозначной причины родительских размолвок Алексей назвать не сумел бы, как не может сформулировать и причину своего разлада с женой.

Опыт родителей не помогает сохранить семью, избежать вины перед сыном и женой. Вина не утоляет тоски по вечной любви. Семейная история становится притчей.

Арсений Тарковский сам читал за кадром стихи — пронзительно лирические.

Свиданий наших каждое мгновенье

Мы праздновали, как богоявленъе,

Одни на целом свете. Ты была

Смелей и легче птичьего крыла,

По лестнице, как головокруженъе,

Через ступень сбегала и вела

Сквозь влажную сирень в свои владенья

С той стороны зеркального стекла.

Когда настала ночь, была мне милость

Дарована, алтарные врата

Отворены, и в темноте светилась

И медленно клонилась нагота,

И, просыпаясь: «Будь благословенна!» —

Я говорил и знал, что дерзновенно

Мое благословенье: ты спала,

И тронуть веки синевой вселенной

К тебе сирень тянулась со стола,

И синевою тронутые веки

Спокойны были, и рука тепла.

А в хрустале пульсировали реки,

Дымились горы, брезжили моря,

И ты держала сферу на ладони

Хрустальную, и ты спала на троне,

И — боже правый! — ты была моя.

Ты пробудилась и преобразила

Вседневный человеческий словарь,

И речь по горло полнозвучной силой

Наполнилась, и слово ты раскрыло

Свой новый смысл и означало царь.

На свете все преобразилось, даже

Простые вещи — таз, кувшин, — когда

Стояла между нами, как на страже,

Слоистая и твердая вода…

Терехова-Мать постоянно живет под ливнем стихов, как под хлещущим в кадре дождем. Она насквозь пропитана уникальностью своего женского счастья с Арсением, счастья, убитого расставанием, но все еще звучащего в каждое мгновение ее жизни, в каждом повороте тела. Это странное, потаенное счастье, тесно сросшееся с трагедией, играет Маргарита Терехова. Потеря мужчины и потеря мужа-поэта — разные вещи. Мария Ивановна — душевный инвалид, переживший невосполнимую утрату любви. Звучащие за кадром стихи своим ритмом, настроем пронизывают все, что появляется на экране. Поэзия, искусство, высокий духовный настрой — все бренно перед лицом неведомой опасности, разрушающей чувства.

В фильме много пластов и много «зеркал» — судьбы перекрещиваются, память плутает в лабиринте воспоминаний. Тарковский фиксирует петлю времени: еще молодая Мать (Терехова) смотрит в зеркало и видит там иное, постаревшее лицо — нынешнюю Марию Ивановну.

Память — совесть, память — вина. Память, звучащая поэзией, — истинный венец любви родителей Андрея, пусть даже загубленной.

4

Тарковскому свойственен способ рассказа, когда общая история раскрывается через восприятие человека заурядного, через событие обыденное. Так, в новелле о типографии подспудность страха сталинских времен передается через случай глупой, в конце концов даже не существующей ошибки. А в перипетиях семейных драм вырисовывается философия метаморфоз человеческих чувств, связывающих поколения.

Тарковский любит работать на столкновении разных образных и временных пластов. Мальчики и военрук играют в войну в загоне школьного тира. И тут же — грохочущие кадры хроники: солдаты, тянущие орудия по жиже военных дорог, — бесконечная, мучительная нота. Музыка Баха и Перселя придает строгость кадрам хроники — тягостную заторможенность времени. Перебивка: мальчик стоит на пригорке, ему на голову садится птица — и вот уже салют победы, и труп Гитлера мелькает в документальных кадрах.

Во всем, что создает Тарковский для съемок детства, исключительная тщательность и точность. Зрители узнают мелочи быта, которые сопровождали их послевоенное детства, то, что еще живет в памяти: темные бревенчатые стены, пахнущие смолой, кружевные, вздутые ветром занавески, керосинку с чадящим пламенем, стеклянные бутыли с нежными стеблями полевых цветов.

Тарковский старается вернуть мгновение, запечатлевшееся в детской памяти, остановить его. Насытиться прохладной крынкой с молоком, усеянной каплями. Порыв ветра сбивает со стола кувшин. Белое молоко медленно расплывается по темному дереву. Медленно, очень медленно льется на пол, превращая растекающуюся белизну в событие запечатленного чуда. Так было, было! Тарковский смакует мгновения: шквал ветра за окном, взвившиеся занавески, фигурки бритых детей. Так будет теперь всегда, стоит лишь включить кинопроектор.

Им руководит стремление передать факт, не забираясь в дебри кинематографических иносказаний. Для этого, считает он, достаточно совмещения документальности с конкретикой живого образа.

Искусство и хроника — два полюса, между которыми режиссер располагает мир своих фильмов. В «Иваново детство» вклинились, как бы случайно, зловещие гравюры Дюрера. В «Зеркале» мальчик листает толстый том Леонардо под звуки музыки Баха и Перголези. Параллельно с Леонардо — хроника: покидающие родину испанские дети, рвущиеся в Мадриде бомбы. И первые стратостаты и дирижабли в московском небе — все это возвращает неповторимый вкус времени, его запечатленное дыхание, переплетает настоящее с вечным.

В финальном кадре отражения множатся. Молодая женщина, ждущая первого ребенка, видит в поле уходящую вдаль дорогу и саму себя — старую, ведущую за руки тех бритых ребятишек военных лет, а на другом конце поля — себя молодую, но уже брошенную, глядящую в еще не свершившееся будущее. В такие перекрестки временных срезов любит играть память. Эти моменты, зафиксированные киноязыком, превращаются в глубоко философское явление — образ течения реки жизни.

У Тарковского редко получалось войти со зрителем в тесный контакт и держать его внимание весь фильм, как бы перекачивая в него свои образы. Чаще, и в лучшем случае, происходили моменты «прострела» — точного попадания в восприятие зрителя, которое Тарковский не хотел признавать рациональным или эмоциональным. Скорее — магическим, собравшим в фокусе все энергетические потоки, излучаемые экраном. Его цель — средоточие духа — трудная задача и неясная механика ее достижения. Однако такие «прострелы» глубоко поражали тонко настроенные механизмы зрительского восприятия. Увы, таковыми обладала лишь элитарная часть киноаудитории.

«Шапку» — банкет для съемочной группы по поводу завершения фильма — Лариса устроила щедро.

Настроение было невеселым. Андрей ждал «приговора» после первого показа фильма «инстанциям». Пока можно облегченно вздохнуть за ломящимся от снеди столом, вспоминая «минувшие дни».

— Трудно было, жуть! А сейчас зато есть что вспомнить! — весело заявила молоденькая, еще с «Рублева» преданная Тарковскому помощница режиссера Маша Чугунова. — Помните, как мы гречишное поле сами засевали? Административная группа выезжала всю осень на сельхозработы: картошку сажали, огороды копали! К съемкам все уже зеленело, а потом говорят, что в Подмосковье гречиха не растет — еще как растет!

— Да и постолярничали на славу, — отозвался осветитель, мастер на все руки. — Две хибары на слом купили и по ним, как на картинке, нужный Андрею Арсеньевичу дом поставили. Причем точно с фотографиями сверяясь!

— Да мы все были вооружены этими фотографиями — костюмы до мелочей по ним делали. Пуговка в пуговку! Да еще застирывали, чтобы выглядели заношенными. Не просто так, — похвасталась костюмерша.

— У меня ощущение, — тихо вступил Солоницын, — что на этом фильме Андрей завершил какой-то свой этап. Важный для него.

— Точно, Толь!.. Освободился от долга. Перед собой, перед памятью. Чтобы не унести это все с собой. Оставить людям.

— Да вы еще сто фильмов о детстве понаснимаете! — заверила Лариса.

— Нет. Осталось три. Пастернак сказал, — Андрей был серьезен, несмотря на частое прикладывание к рюмке.

— А почему вы свои талисманы разлюбили? Тоже чей-то дух сказал? — насмешничала изрядно «тепленькая» Лариса. — Вот раньше Огородникову хоть каким боком в эпизод всунете. А еще яблоки и лошадей непременно. А здесь сказали: «Положите у кровати гнилой апельсин. А лошадей собаками замените». Смена стиля?

— Надеялся, что фильму больше повезет с прокатом. Считайте — смелый эксперимент.

— Для меня работа с Андреем — сплошной эксперимент, — покачал головой композитор Артемьев. — Вначале удивлялся затеям Андрея, думал — не получится. А теперь делаю шумы, переходящие в музыку, и наоборот. Помните, когда с полировки стола медленно испаряется пятно от горячего стакана? Андрей потребовал звук такой интенсивности, чтобы всех пронзило, как от нашатыря. И мозги прояснило, что ли. Вообще Андрей — мастер требовательный. С ним не заскучаешь. Надо было ему скрип дерева записать. Все деревья переломали, пока не нашли то, что ему слышалось.

— Андрей Арсеньевич каждую веточку проверял, каждый предмет — ничего случайного в кадре не терпел, — подхватила восторженная Маша, — то подтемнить, то посеребрить… Для реальности. Один парень из ВГИКа взял у меня почитать теоретические записки Андрея Арсеньевича. Сказал: «Вот потрясающий человек — пишет, что надо снимать жизнь врасплох, а делает сам противоположное».

— Расплох, как и экспромт, должен быть хорошо подготовленным… Люблю я фактуру ненавязчивую — дощечки, непременно камушки, бутылочки. Бутылочки надо подбирать заранее, ведь они по-разному в кадре бликовать будут.

— А еще сами букеты собирали. Правда, Андрюша? Гляжу — чуть свет мой гений на лугу ходит. Сам собирал цветочки и засушивал в букеты, которые потом по квартире Смоктуновского, «автора» то есть, расставлял… Ну, чего сидим? Кого хороним? Наполняй! — скомандовала Лариса. — Я тост говорить буду. Хоть и жалею, что от роли Матери отказалась, но и так получилось неплохо. У Андрея Арсеньевича плохо не бывает. Потому что он — гений. И за ним мы все, здесь сидящие, в историю мирового кино войдем! Вот откроет наш Тяпа энциклопедию кино лет через двадцать, а там мы все — с фотками и большими статьями. А то еще и музей организует. За ваш вклад в историю мирового кино, Андрей Арсеньевич!

— Ну что вы так торжественно, Ларочка, вам только на собраниях выступать.

— А я и выступлю, а в конце еще «Да здравствует товарищ Тарковский, заслуженный деятель искусств, народный артист и лауреат государственной премии» буду кричать… Ну, пожелаем вам этого! — она мастерски выпила и зорким оком оглядела стол — не пустуют ли тарелки, не поднести ли пополнения. Заботливая хозяйка была у Андрея.

5

Окончательный вариант «Зеркала» был сдан в 1974 году. Фильм просматривали в разных инстанциях, мучительно решая оставшиеся еще со времен «Рублева» вопросы: а доступен ли фильм зрителям? Поймет ли его народ? И что он, этот заковыристый «гений» вообще всем этим хотел сказать?

На одном из предварительных просмотров на «Мосфильме» Андрей защищал фильм со свойственной ему в речах бестолковостью — уж больно сложные материи приходилось объяснять. В сущности — растолковывать необъяснимое. Он с плохо скрываемым раздражением цеплялся за общие места:

— Поскольку кино все-таки искусство, то оно не может быть доступно более чем другое искусство. Я не вижу в массовости кино никакого смысла. Родился какой-то миф о моей недоступности и непонятности. Единственная картина сегодня, о которой можно говорить серьезно, — это «Калина красная» Шукшина. В остальных — ничего непонятного с точки зрения искусства нет.

Он даже не заметил, как опроверг тезис бессмертного вождя «о самом доступном из искусств» и обвинил всех собратьев по ремеслу в отсутствии художественности.

Фильм дразнил отсутствием общей фабульности, пренебрежением к стройному сюжету. Необходимость напрягаться, расшифровывать раздражала начальство. Ладно, простой инженер недопонял что-то, постеснялся спросить выходящих из зала. Заметил, что и обратиться за толкованием не к кому. Но ведь задел фильм-то! Набегала слеза! А почему, зачем — не его ума дело. Что взять с рядового зрителя? А вот людям на ответственных постах полагалось быть не менее искушенными в киноделе, чем критикам, соображающим, что к чему. Тут же выдают готовые концепции, определения стилевых приемов, вписывающих данное творение в исторический или мировой контекст. Так что ж для этого Тарковского «переводчика» рядом на просмотре сажать? Издевка, скрытая издевка. Поведения этот горе-деятель вызывающе лояльного, но ведь дерзок и глаза ненавистные. Кто так в кабинет заходит? С улыбкой, с радушием, выражая готовность следовать советам старших товарищей, люди к начальству являются. А этот ежом вкатывается, в шмотках своих фарцовских, и еще на твой советский галстук с усмешкой косит. Чуждый элемент. И как поднаторел своему руководству свинью подкладывать! Что ни фильм — скандал! Примерно так думал Филипп Ермаш и «лица, принимающие решение» в Госкино и Союзе кинематографистов. Да и коллеги по режиссерскому цеху особой любви к Тарковскому, относящемуся к их работам с открытым презрением, не испытывали.

На совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления кинематографистов обсуждали четыре фильма: «Самый жаркий месяц» Ю. Карасика, «Романс о влюбленных» А. Михалкова-Кончаловского, «Осень» А. Смирнова и «Зеркало». Относительно последнего, при всех мелких расхождениях в оценке, наиболее основательные претензии сформулировал тогдашний первый заместитель председателя Госкино В. Баскаков:

— Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино, по самой своей сути, не может быть элитарным.

Г. Чухрай, один из секретарей Союза кинематографистов, оправдал подозрения Тарковского в его предвзятости и враждебности. Заявил попросту:

— Эта картина у Тарковского — неудавшаяся. Человек хочет рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, и получилось, но не о времени.

Два первых фильма были приведены в пример как наилучшие достижения советского кинематографа, указывающие перспективу его дальнейшего развития, «Осень» долго мурыжили и, в конце концов, «положили на полку», над судьбой «Зеркала» крепко задумались…

За пределами студии разделение на защитников и хулителей фильма, всегда имевшихся у Тарковского, проявилось особенно явно.

Возможно, сама обнаженность личной исповеди, не свойственная для традиционного советского кино, была тому причиной. Или затягивала зрителя трогательная детская нота и приводила к непониманию, вызывая раздражение. Непроясненность сюжета действовала и на аудиторию, никто не хотел прослыть глупцом. Понять и прочувствовать хотел зритель, а Тарковский с этим боролся, желая копнуть глубже, задеть самое потаенное. Но часто не прорывался сквозь стену вскипавшего раздражения. Академик Лихачев утверждал, что фильмы Тарковского трудны и восприятию их надо обучать, то есть перед показом провести лекции, а лучше — позволить печатать в прессе статьи о фильмах. Но там был глухой запрет, сквозь который пробивались единичные реплики.

Слухи, бродившие вокруг фильма, как бы теперь сказали, сделали ему отличную рекламу.

На первом показе в Доме кино кинематографисты так хотели увидеть нашумевший фильм, что вышибли стеклянную дверь в зал.

В тот день свершилась мечта Андрея: отец впервые по заслугам оценил своего сына. Сидевший после премьеры за банкетным столом в Доме кино Арсений Александрович, блестя влажными глазами, тихонько повторял:

— Андрюша, неужели все это было так?.. Я этого не знал… Господи, какой же ты…

И, наконец, произнося тост, сказал слова, наверно, самые дорогие для сына:

— Андрей, я пью за тебя. Ты сделал замечательную картину о том, как в ребенке рождается художник. Я не думал, что ты так глубоко все воспринимаешь.

Позже он узнал о тяжелой болезни матери. Андрей сидел у ее кровати, склонив голову с упавшим на лоб чубом. Желваки ходили под натянувшейся кожей. Пальцы двигались быстро, словно разминая крошки по краю постели. Он уже знал приговор — рак. А это значит — конец близок.

— Тебя в этот раз все хвалят, сынок. Мне Арсюшенька рассказывал.

— Ну, не все… Но я письма получаю от зрителей.

— Ругают?

— Необязательно. Много добрых, с пониманием. И память их всколыхнулась. Даже рубашонки детские помнят.

— И я помню… Только выстираешь, а вы уже все «расписные» — то в яму попали, то в ежевику забрались…

— Мы все вместе все помним, — он положил руку на ее кисть, отметив, как похожа эта иссохшая рука, перестиравшая груды их бельишка, на птичью лапку.

Мать умрет от рака, когда Андрей будет далеко — в Италии.

6

Несомненно, Тарковскому было удобно прятаться от мира за широкой спиной Ларисы. Ей, не вникая в подробности, предоставлял он возможность устраивать быт и налаживать деловые контакты. Спросит — в ответ паутина лжи. А, может, и правда? Разбираться не стоит. Так удобнее — это несомненно.

Андрей всегда мечтал о домике в деревне. Стараниями Ларисы была приобретена развалюха на реке Пара в почти опустевшей деревеньке Мясное. Лариса занялась обустройством жилья, да так активно, что каким-то чудом вырос у реки кирпичный дом с деревянными ставнями и огромной застекленной верандой. Здесь у Андрея был отдельный большой кабинет с камином. Конечно, возведение таких хором требовало больших денег. Андрей наслаждался домом и постоянно сетовал на долги. Гости сюда редко заглядывали — 300 км без машины не многие выдерживали. Часто приезжала Ольга Суркова с новым мужем Димой. Вечерами затевались у камина обычные беседы:

— Хорошо! — Ольга протянула ноги поближе к огню, — Вот и сидим у маэстро в собственной усадьбе.

— Сидим в долгах! По уши, — Андрей чиркнул ребром ладони по горлу, как бритвой, и выражение лица, до того расслабленно-довольное, вмиг стало злым.

— Подумайте! Нет, вы только подумайте, ну кто из известных режиссеров за границей считает гроши? Да один такой фильм, как «Иваново детство», если бы его прокатывали нормально, мог принести большие доходы — окупить себя, и мне не пришлось бы бедствовать.

— Ах, Андрюшенька, если бы вас не держали в простоях, вы бы уже десять фильмов сделали. И не каких-то там — фестивальных! — Лариса подкинула в огонь чурки. — Сидим в глуши и радуемся. А отсюда без машины выбираться — муки адовы. А машина не светит. Хотя ТАМ у каждого пацана — автомобиль. А здесь — Переделкино процветает, на Николиной Горе все «заслуженные» люди усадьбы имеют. И с машинами. Да еще по киношным санаториям разъезжают.

— Санаторий — это ерунда. И мне путевки дали бы. Я же ни разу не просил.

— Да ты никогда никого не просишь. Особенно этих — киношных монстрил.

— Уж очень они меня злят с их запретами, отказами, измывательством. Ведь работать не дают! Иногда думаю — плюну на все и уеду. Буду снимать там спокойно и получать призы.

— Эге, куда нацелился!.. Уехать-то отсюда не так просто. Бежать или фиктивный брак, как Иоселиани, оформить… — засомневалась Ольга.

— Верно, верно… Надо уехать в командировку, а потом нас вызвать для воссоединения семьи! Пусть они здесь локти покусают!.. А на Западе тебя все знают и ценят. Тут даже положительную рецензию написать запрещают: пусть люди сами понимают, что Тарковский — гений. И они понимают! Смотрите, полмешка писем пришло после «Соляриса». Зрители хотят смотреть фильмы Тарковского! — бушевала Лариса.

— Вот именно. Именно поэтому я никуда уехать не могу! Понимаете, я понял, что у меня есть свой зритель, и я не имею права его предавать, — Андрей, не мигая, смотрел в огонь. На скулах играли яркие блики, в темных зрачках плясали огоньки. — Если хотите, после этих писем я ощутил свою миссию, свое предназначение. Теперь я точно знаю, что мне нельзя уезжать. Мой подлинный зритель здесь…

Он не фальшивил, когда мечтал вырваться из Союза и когда убеждал в своей привязанности к родине. Внутри все кипело от противоречивых устремлений, нервы были на пределе, ногти изгрызались чуть не под корень после каждого «зарезанного» сценария, каждого издевательского «просмотра», накатывалась глухая депрессия. К чертям отсюда! А река эта, эта Русь с перелесками и лугами… Детство деревенское — это куда все? Бросить? Рвется сердце на части — и все тут!

А еще самый глубокий знаток человеческого духа, пристально изучающий конфликт духовного и материального в человеке, очень любил барствовать. Как и отец, стремился к удобной и красивой жизни. У Арсения Александровича тяга к уютному быту свелась к конструированию этажерки, Андрею удалось урвать в совдеповской реальности несколько больше.

Стараниями Ларисы Тарковские выменяли две квартиры в хорошем кирпичном доме на Мосфильмовской улице — двухкомнатную и трехкомнатную на одной лестничной площадке. Трехкомнатная формально принадлежала Ларисе с Андреем, двухкомнатная — Анне Семеновне с Тяпой и Лялей. До самого отъезда в Италию Тарковские вели борьбу за право поставить перегородку на лестничной площадке и соединить обе квартиры, все перепланировать и перестроить. Столовую Андрей задумал оформить в купеческом стиле. Был приобретен массивный резной дубовый буфет, с которого он собственноручно обдирал лак, добираясь до живого дерева. В той же комнате появился массивный стол и стулья начала XX века.

Надо было и всю остальную площадь обставлять модной и дефицитной мебелью. К Тарковским зачастили директора мебельных магазинов — ели-пили, «устраивали» импортный дефицит. Вопрос денег Тарковского волновал как-то поверхностно. Он знал про кучу долгов и мизерные заработки, заносил суммы и имена кредиторов в записную книжку, но аргументы Ларисы успокаивали:

— Не забивайте себе голову пошлостями. Найду я деньги! Да и сами еще премии отхватите!

Один из источников (кроме шубы Зоркой и «займов» у добрых людей) доподлинно известен.

Однажды Лариса срочно вызвала Олю Суркову:

— Надо немедленно оформить кредит на арабский кабинет для Андрюши! На нас, безработных, не оформляют. Только на твою зарплату дадут. Представляешь, какая будет красота? Разве он недостоин работать в приличных условиях?

— Конечно же! Более чем другие, — горячо соглашалась Ольга. — Что мне надо делать?

И она взялась немедля помочь в устройстве кабинета.

— Твое дело — кредит оформить. Остальное — пустяки! Покупаешь мебель на свое имя. Будешь ежемесячно выплачивать по десятке всего год. А я тебе, естественно, деньги буду отдавать.

Ольгина зарплата составляла 110 рублей, а ежемесячный взнос — как оказалось, 44 рубля. Она не хотела говорить родителям о своем поступке и год жила впроголодь. Лариса же и не думала компенсировать затраты «подруги».

После новоселья вновь пошли застолья.

Теперь Лариса могла разгуляться — накрывала дорогие столы и непременно получала от Андрея дань благодарности.

— Я хочу выпить за Ларочку, которая меня спасла и которой я благодарен и у которой нахожусь в вечном долгу, — неуклюже формулировал он пункты признательности. Причем от души, так как совершенно не умел фальшивить. Лариса разыгрывала смущение:

— Ну что вы, Андрюша, — потупившись, мягко перебивала она.

— Да, да, Лариса! Все должны знать, что без этой женщины я просто бы пропал. Я хочу, чтобы все выпили за Ларочку — эту святую женщину.

Кто-то прятал ухмылку, размышляя о том, какова цена этого «спасения» Андрея. Актерствовать он не умел. В эту минуту он верил, что был спасен Ларисой. От Ирмы. От Наташи. От нищенства и убогого быта. Ведь именно эта «святая женщина» обеспечивала безработному мужу вполне достойное существование. Источники ее доходов Андрею не были ясны. Его устраивали фразы: «заняла», «сдала в ломбард часики», «добрые люди под твой новый фильм заняли». Дневниковые записи Андрея тех лет полны сетований на растущие долги. Вероятно, излив беспокойство на бумаге, он проблему отодвигал в неведомую кладовую памяти. А как же работать с таким грузом?

После обильного угощения гости переходили к танцам до упаду. Хозяин этого не переносил и тихо удалялся в свой «арабский» кабинет, произнеся обязательную речь. Тарковский говорил всегда тост длинный и всеохватывающий, затрагивая вопросы цивилизации, духовности, проблемы кинематографа, часто вдохновенно развивал витиеватую мысль, не замечая, что остался один.

— Лариса, ну где вы все? — вдруг оглядывал опустевшую столовую, словно проснувшись.

— Андрюша, мы здесь, — из кабинета, тайно приняв дополнительную рюмочку, являлась Лариса с невинным взглядом.

— Лариса, вы пьяны?

— Я? — ее голос дрожал от негодования. — Я? Ну, Андрей… вот здесь, ведь вот, смотрите — на столе стоит моя рюмка, совсем нетронутая. Вы всегда хотите меня как-то задеть.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.