Глава восьмая «Музыкальные стиляги»

Глава восьмая

«Музыкальные стиляги»

«Оттепель» пятьдесят четвертого ничем еще не предвещала бурного весеннего паводка пятьдесят шестого. Этот год и по сей день, с легкой руки Григория Чухрая («Чистое небо»), в фильмах сравнивают с ледоходом, с плывущими по рекам толстыми пластинами льда, подталкивающими друг друга. Лед убыстряет свой ход, в небе между серыми облаками пробиваются голубые пятна. Кинематографическая метафора верна, но ледоход обычно начинается после взрыва, сам по себе лед бы таял слишком долго. А взрыв в пятьдесят шестом — XX съезд и доклад на нем «подрывника» Хрущёва впервые явил народу истинное лицо вождя всех народов, и не рябое, в оспинах, а грязно-черное, с кровавым отливом. Не будем говорить о том, что в докладе верно, а что — нет, важно, что он состоялся. Время же внесло в него такие коррективы, что сам доклад с точки зрения дня сегодняшнего — это детская песенка в сравнении с реквиемом.

Но уже в этот год в Москве пахнуло жарким афро-азиатско-американско-австралийским летом.

На июль — август 1957 года был назначен в столице СССР очередной фестиваль, какие уже проходили в «братских» столицах Европы — VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Слово «всемирный» для Москвы, десятилетиями наглухо закрытой, было редкостью: в страну приезжали в основном дипломаты и различные деятели из стран народной демократии, иных Сталин и Молотов на московской земле принимали редко. Сегодня эти фестивали отошли в прошлое, а тогда вся борьба за мир в планетарном масштабе сосредоточивалась в этом веселом, разноголосом, разноязычном столпотворении людей — молодых, энергичных, для которых не существовали ни «холодная война», ни взаимные угрозы обозленных политиков, несущиеся в эфир главным образом с двух континентов.

Москва становилась снова, как много-много лет назад, гостеприимным городом, распахнувшим двери для заморских гостей, и готовилась не просто их посмотреть, но и себя показать.

Решение о фестивале в Москве, принятое в советских верхах, еще не до конца перелицованное Хрущевым, потрясало. В это поначалу трудно было поверить. Но факт был налицо, и в пятьдесят шестом началась подготовка к нему ускоренными темпами. Столицу усиленно прихорашивали — дорогих гостей лучше всего встречать в дорогих нарядах, а потом нужно и достойно потчевать — и не только чайком с бараночками по московскому старому обычаю, а музыкой, песнями, танцами, цирковыми аттракционами, всевозможными гуляниями, развлечениями, фейерверками, карнавалами, которые укрепляют дружбу между народами и единство молодежи в борьбе за мир. И конечно же состязаниями — самыми дружелюбными и в самых разных видах на необозримом поле искусств. И вот здесь уже ставку делали на устроителей фестиваля самодеятельности, которая должна была выйти на улицы в фестивальных колоннах, «прописаться» на тринадцать дней в театрах, клубах, Дворцах культуры, где будут проходить конкурсы, на которых нужно побеждать, показывая не только свое мастерство, но и неустанную заботу коммунистической партии и родного Советского правительства в деле воспитания молодых талантов.

Опыт райкомов комсомола времен гражданской, когда все уходили на фронт и эти райкомы закрывались, и времен коллективизации, направлявших в колхозы молодых зодчих коммунизма, пригодился — начался бурный подготовительный период «навстречу VI Всемирному…», и на самые ответственные участки направлялись лучшие из лучших. Но не ударники пятилетки, а талантливые артисты, режиссеры, музыканты, организаторы из молодежной среды.

ЦДРИ считался в Москве чуть ли не школой будущих мастеров искусства, пока — на самодеятельной ниве, грандиозный успех «Первого шага» был тому доказательством, и ЦК комсомола в целях создания яркого коллектива, способного на равных бороться с зарубежными оркестрами на соответствующем конкурсе, направило на Пушечную талантливого выпускника Московской консерватории, правда уже на грани выбывания из комсомола по возрасту, композитора, пианиста и дирижера (далеко не каждый выпускник содержит в себе такой музыкантский конгломерат!) Юрия Саульского, тогда уже работавшего в оркестре Эдди Рознера. Сеульскому были даны все права в создании оркестра, способного стать лауреатом фестиваля. Предстоял конкурс, и Саульский должен был совершить почти невероятное. Страна, где джаз был загнан в угол, а потом спасался в подполье, обязана была показать миру, что джазовая музыка в СССР чуть ли не всенародно любимая, а джазмены — самые уважаемые музыканты. И никто в «цекамоле» и представить себе не мог, что выдвиженцу предстояло самое невероятное — научить самодеятельных музыкантов… играть музыку! Этим и начал заниматься Юрий Саульский, определив состав.

Он пригласил из оркестра Бориса Фиготина ребят, в которых разглядел будущих великолепных мастеров джаза. Ему, человеку, фанатично преданному джазу, страдающему от постоянных нападок на него за американщину и за то, что не ласкал джаз ухо чиновников, для которых, кроме «Катюши» и полонеза Огинского, музыки не существовало, предстояло за несколько месяцев из полуграмотных в музыкальной части людей сделать образованных музыкантов, и этот экстерн они выдержали так же, как выдержал его их руководитель.

«К каждому музыканту, — вспоминает Сеульский спустя более сорока лет, — нужен был индивидуальный подход. — Амбушюр (губной аппарат) не привык к длительному напряжению. Ребятам просто не хватало выносливости. Пришлось посадить их на скучные упражнения, тренировать на интервалах. Тянули длинные ноты, исполняли всевозможные виды аккордов, унисоны; каждая репетиция начиналась с настройки. Мне было необходимо выработать у исполнителя координацию между ухом, глазом, ухом и губами. Добиться появления условных профессиональных рефлексов. В музыкальном училище на это отводится три-четыре года, у нас впереди было всего шесть месяцев, в августе надо было выступать на фестивале. Я до сих пор не понимаю, как мы успели к сроку…» (Ю. Сеульский. «Черный кот in blue»).

Сеульскому нужны были вокалисты. В оркестре у Рознера появилась красавица грузинка с глубоким низким голосом, находка для любого джаза — Поли Чохели. Как же мог Саульский, которому доверили создать свой джаз, обойтись без Чохели? Вряд ли что-либо лучшее для джаза могла подарить Грузия всему Советскому Союзу.

Но — кто еще? Выбрать, конечно, можно было: певцы и певицы в «Первом шаге» были.

Юрий Саульский выбрал Майю Кристалинскую.

Выбрал, несмотря на то что ее пение было далеким от джазового. Чуткий музыкант, Саульский уловил в ее голосе обаяние, столь необходимое для джазовой певицы. К тому же по-русски она в концертах «Первого шага» не пела, пела по-итальянски и по-испански, с хорошим произношением, и в этом тоже был определенный колорит.

В вокале Юрий Саульский толк понимал, с техникой вокала был хорошо знаком — и не только потому, что получил серьезное музыкальное образование, но и по другой причине — он был из музыкальной семьи, мать пела в хоре Большого театра, потом — на радио, а бабушка обладала незаурядными вокальными данными, выступала даже в одних спектаклях с Собиновым и Шаляпиным. Работая с Майей, Саульский мог дать ей профессиональный совет; Майя же, не страдавшая самоуверенностью, дельные советы никогда не отвергала, по части вокала — тем более, схватывала урок быстро и незамедлительно выполняла.

Юрий Сергеевич был старше Майи всего тремя годами, но она относилась к нему как к многоопытному маэстро, пела теперь с оркестром, что для человека, не имеющего музыкального образования, было делом трудным. Однако Кристалинская легко постигала его.

Будучи дирижером и музыкальным руководителем у Рознера, Сеульский сочинил вещь довольно оригинальную — фантазию на темы Дунаевского. Он назвал ее «Дуниадой» — в музыкальных и кинематографических кругах маститый композитор, к тому же депутат Верховного Совета СССР, высоко ценимый Сталиным, звался коротко, просто и мило — Дуня. Фантазия Сеульского была написана с выдумкой, включала в себя увертюру из фильма «Дети капитана Гранта», «Марш энтузиастов», «Колыбельную» из «Цирка», «Журчат ручьи» из «Весны», «Молчание», «Дорогой широкой» и многое другое. Но это была настоящая фантазия. В отличие от общепринятых, которые пишутся только для оркестра, в ней участвовали и певцы, автор ввел короткие фрагменты, куплеты из песен, что и придало фантазии необычность.

На нее сразу же обратило внимание радио, и фантазия часто звучала в эфире, к явному удовольствию слушателей. Но радио — не ТВ, и если бы слушатели могли еще видеть то, что происходило на сцене! Эдди Рознер, всегда стремившийся отклониться в сторону джаза от «легкокрылой» советской эстрадной музыки, сделал из «Дуниады» не просто замечательное музыкальное действо — здесь в первую очередь заслуга Сеульского, — а шоу, близкое к мюзик-холльной стилистике, действо еще и сценическое, введя нескольких танцовщиц (или — «герлс», слово, тогда не употреблявшееся), и этот мини-спектакль проходил под долгие и весьма энергичные аплодисменты.

«Дуниаду» вместе с музыкой других композиторов Саульский включил в фестивальную программу джаза ЦДРИ, и она стала «гвоздевым» номером всей программы.

«Дуниаде», естественно, шла на русском языке, и Кристалинская, не потеряв своего певческого обаяния, впервые — так сегодня считает Юрий Сергеевич — пела на родном языке. Возможно, Саульский прав, но только в одном случае — если говорить о «Первом шаге».

В «Дуниаде» Майе предстояло петь небольшую «Колыбельную» из фильма «Цирк» — ту самую, которую в картине пела Любовь Орлова маленькому негритенку, путая русские слова с английскими (ее героиня далеко не блестяще владела русским языком, что не только не вредило ей, но и придавало дополнительный шарм). В «Дуниаде» же английские и неправильно произносимые русские слова были убраны, текст из-за этого был несколько изменен, но так, что авторы, будь они живы, вряд ли захотели бы подать в суд, как это делают сегодня ущемленные в правах композиторы и поэты по аналогии со своими западными коллегами. Самая первая фраза у Орловой выглядела так: «Слип, май беби, сладко, слип…» В «Колыбельной» у Кристалинской она приобрела чисто русское звучание, которое напрашивалось само собой: «Спи, мой мальчик, сладко, сладко…» А вся песенка выглядела так:

Спи, мой мальчик, сладко, сладко,

Спи, мой мальчик, спи, малыш.

Спят игрушки, спят лошадки,

Только ты один не спишь.

Месяц заглянул ко мне в окошечко,

Нужно засыпать хоть немножечко.

Спи, мой мальчик, спи мой зайчик,

Баю, баю, бай…

Майя становилась участницей фестиваля. Саульский сделал ей еще один подарок, он предложил Майе спеть «Прощальную песню», считая, что лучше Кристалинской в его оркестре эту песню никто не споет: песня-то ведь с грустинкой, а ее в голосе у Майи — предостаточно.

Скоро полночь, кончается вечер,

Значит, время идти по домам…

— так начинается песня, и ею заканчивалась программа каждого выступления оркестра на фестивальных концертах. Было решено «наверху», что она прозвучит в последний день фестиваля по радио и станет завершающей песней всего фестиваля. Запись сделала Капитолина Лазаренко, что было вполне понятно и нисколько не задело Майю — Лазаренко была уже известной певицей.

Кажется, дорога на фестиваль была настежь открыта. Но оказалось, что не все так просто. Юрий Сергеевич Саульский вспоминает:

«По дороге на конкурс Международный было два промежуточных — московский и всесоюзный. Отборочное сито, сквозь которое надо пройти. На московском конкурсе мы оказались лучшими (золотая медаль), на всесоюзном третьими (бронза: лучшим был назван грузинский оркестр ГПИ). На этом основании оркестр ЦДРИ долго не хотели пропускать на третий, международный этап. Чтобы доказать, что у нас есть на это право, мы даже подготовили большую программу из советских и западных произведений и устроили специальный показ для фестивального комитета. К счастью, там нашлись люди, которые поняли, что советский оркестр должен продемонстрировать качество (даже Цфасман, который скорее не любил наш оркестр, чем любил, сказал Утесову: «А у вас такой группы саксофонов, как у Саульского, нет!»)».

С особенной лиричностью вспоминается сегодня этот долгожданный, не виданный столицей СССР праздник, обративший мрачную со сталинских времен Москву в живой и веселый европейский город! С чем может сравниться это зрелище, представшее взору москвичей, тихих, пришибленных недавним прошлым? С колоннами демонстрантов на улицах города в «глобальные» праздники 7 Ноября и 1 Мая, особенно на улице Горького. О нет, зрелище яркое, но не столь впечатляющее и не с тем размахом, каким было отмечено торжество 28 июля 1957 года. Москва ждала, Москва дождалась, Москва окунулась в радостную суматоху, закрутила вихрь, вобрав в себя звонкий смех, объятия и рукопожатия, кавалькады, плывущие по улицам. Голубь мира Пикассо взлетел над городом, пять разноцветных лепестков фестивальной ромашки, окаймлявшие земной шар в центре ее, сразу же потеснили гладиолусы, гвоздики и георгины, которые в не виданном ранее изобилии появились на московских улицах.

И на стадионе, в Лужниках, новеньком, построенном к фестивалю, засверкало зрелище, впечатляющее своей грандиозностью и красотой, как свидетельство достижений самого передового общества, которое когда-либо знало человечество.

На черно-белой кинопленке, которая иногда мелькает в нынешних телепередачах об истории нашего Отечества, запечатлены кадры ликования в Москве — центр города отдан во власть толпам (дисциплинированным и доброжелательным, что с толпой бывает не так часто) молодых парней и девушек; лица у всех приветливые; взявшись за руки, гости и хозяева идут по центральным улицам и, расступаясь, дают дорогу грузовикам, а в кузове машин — точно такие же ребята, точно такие же девушки, точно такой же свет в их глазах, а на бортах машин — синие буквы на белом фоне — «МИР, ДРУЖБА, ЕДИНСТВО». Громкоговорители запели голосом Бернеса песню, она, как когда-то «Катюша», взяла курс на все страны света:

Если бы парни всей земли

Миру присягу могли бы принести.

Вот было б здорово, вот это был бы гром,

Давайте, парни, вместе запоем.

Любые фестивали, от всемирных до международных, имеют свои праздники и свои будни. Московский казался сплошным праздником, но и у него все же были будни. Начались они на следующий день: встречи делегаций, знакомство с Москвой, поездки на предприятия, концерты делегаций, спектакли в театрах — был даже один вечер открытых дверей в московских театрах, когда не требовалось билета и контролеры отсутствовали — проходи кто хочет. Можно было зайти в Большой, посмотреть первое действие оперы, затем в Малый — второе действие драмы, затем во МХАТ — третье действие комедии… И наконец, конкурсы. Газета «Советская культура» сообщила о начале работы музыкальных конкурсов, и было их немало: и вокалистов, и гитаристов, и танцевальный, и конкурс среди композиторов на лучшее сочинение, и исполнителей камерной музыки, и… конкурс популярной песни и эстрадных оркестров. Председателем жюри этого конкурса был Утесов, а среди участников — кого только не было среди участников! — немцы и поляки, исландцы и австралийцы, англичане и венгры, румыны, бельгийцы. От Советского Союза — оркестр из клуба с непонятным для иностранцев названием «ЦДРИ».

Каждому конкурсу были отданы свои залы — в клубах, дворцах культуры, домах творческих работников (журналистов, актеров и т. д.) и даже в кинотеатрах. Конкурс эстрадных оркестров проходил в Первом кинотеатре — на улице Воровского, теперь там уже много лет киноартисты играют не в фильмах, а на сцене, теперь он — Театр-студия киноактера.

Трудно сказать, был ли аншлаг, скажем, на конкурсе вокалистов или камерной музыки, а вот здесь, на улице Воровского, зал был всегда полон. Как же иначе — ведь играет свой джаз, вот так, открыто, и не с разрешения властей, данного, как часто бывает, со скрипом, а, наоборот, с их благословения — этого в Москве еще не бывало. Стране нужны были свои джазовые лауреаты, лучше, конечно, с золотыми медалями, но не возбранялись и серебряные.

Джаз Юрия Сеульского, где играли в дни фестиваля Георгий Гаранян, Константин Бахолдин, Алексей Зубов, Николай Капустин и Борис Рычков, Александр Гореткин (с этого дня они стали фаворитами во вдруг открывшейся «джазовой гонке» в Москве), выступил с успехом, публика не смогла сдержать свои эмоции, жюри вело себя по всем правилам, предписанным всякому жюри, — безмолвствовало, и было непонятно, что оно задумало. Майя Кристалинская спела «Колыбельную» и «Прощальную песню» — волнуясь, но не подавая вида, как обычно улыбаясь, и даже глаза не выдали того волнения, которое было в душе, спрятано глубоко и не выставлено напоказ. Так было всегда, и не только в этот день, так было и спустя много лет — в Майе ничего не изменилось со временем, и даже самые близкие не всегда знали, что творится в ее душе («Скрытная она была, — так сказал о ней Бидерман, — но вот камень за пазухой никогда не держала»).

Восьмого августа в Колонном зале Дома союзов лауреаты получали честно заработанные ими медали. Леонид Осипович Утесов вышел на сцену, чтобы осчастливить эстрадные оркестры и исполнителей популярных песен. Среди певцов были ансамбль «Дружба» и вокальный квартет, который родился в «Первом шаге», но вскоре оставил его, уйдя в профессионалы, — Элла Ольховская, Роза Романовская, Инна Мясникова и Зоя Куликова. Они были удостоены золотых медалей. А среди эстрадных оркестров из «наших» отличился биг-бенд ЦДРИ. Когда Леонид Осипович объявил, что джаз ЦДРИ награжден серебряной медалью, в зале раздались аплодисменты, а победителей охватила радость — горьковатое сожаление о том, что серебро не золото, тут же улетучилось. Все джазмены и певцы вышли на сцену, и каждому Утесов вручил по маленькому серебряному кружочку в лепестках. И поздравил крепким рукопожатием.

Саульский, оценивая выступление на фестивале, сказал: «Вроде бы мы показали себя неплохо». Скромность всегда была свойственна Юрию Сергеевичу. А потом продолжил:

«Не всем членам жюри мы понравились — французский композитор Франсис Демарк сказал, что мы играем не совсем настоящий джаз, что это больше похоже на музыку варьете. В чем-то Лемарк был, возможно, прав, знал бы он только, что еще года три назад такое звучание было в СССР крамольным. Но остальные члены жюри нас поддержали, а «золото» получил итальянский диксиленд «Нью-Орлеан Рома» и исландский квинтет Густава Орислева — «марсианский» состав без рояля, игравший новую, неслыханную прежде музыку.

Но вот фестиваль закончился. Вроде бы мы показали себя неплохо. Однако будущее было совершенно неопределенным. Месяца два мы еще по инерции собирались на репетиции. И тут наступил разгром».

Восьмого августа, в тот самый день, когда гремел Колонный зал приветствуя лауреатов, в том числе и джаз-бенд ЦДРИ, газета «Советская культура» на одной из своих страниц поместила сообщение о результатах всех музыкальных конкурсов московского фестиваля. Но всех ли? Увы, нет. О конкурсе джазовых оркестров не было ни слова. Забыли?

Тайна забывчивости объяснялась очень просто, стоило только посмотреть последнюю полосу газеты. А на ней была помещена статья «Музыкальные стиляги». Даже беглого просмотра статьи было предостаточно, чтобы понять, о чем и о ком идет речь. В центре внимания автора статьи был оркестр ЦДРИ и его руководитель Юрий Саульский. Я приведу эту статью полностью — в ней время, еще до конца не обрубившее сталинские корни, брызжет ядовитой слюной, это во-первых, и, во-вторых, статья в немалой степени касается и моей героини, хотя имени ее вы там не найдете.

«Кажется, никогда в газетных статьях не было такого количества восторженных, одобрительных слов, как сейчас, в дни фестиваля. Это неудивительно: радость встреч с друзьями всего мира, радость знакомства с творчеством народов разных стран — все это, естественно, заставляет искать самые задушевные, теплые выражения.

И легко себе представить, что известным диссонансом во всем этом потоке радостных чувств и переживаний прозвучит данная заметка, ибо отнюдь не умилительным представляется то явление, о котором пойдет ниже речь.

Советская молодежь выполняет сейчас функции не только гостеприимных хозяев, радушно принимающих у себя самых дорогих гостей и искренне любующихся их талантами, успехами. Нет, наша делегация представляет советскую культуру, советское искусство, она соревнуется с молодежью других стран. Торжественные концерты, художественные конкурсы — какая ответственность лежит на их участниках, ответственность за то, чтобы полно и убедительно рассказать нашим гостям о жизни советских людей, их эстетических взглядах, вкусах, критериях (искусство — это всегда идеология, мировоззрение!), дать точное, яркое представление о советском искусстве. Когда выходит наш молодой певец, танцор, драматический актер или коллектив, то с первой и до последней минуты хочется ощущать, что это — представитель Советской страны. Естественное чувство! Оно должно сопутствовать каждому участнику соревнования. Тем досаднее, когда наблюдаешь обратное: стремление стать похожим на других, подражать худшим образцам «моды».

Это явление — довольно распространенное сейчас среди представителей Жанров так называемой легкой музыки. Пагубный в искусстве пример утери самостоятельности творческого облика, творческой индивидуальности являет собой, в частности, молодежный эстрадный оркестр Центрального Дома работников искусств (руководитель Ю. Саульский).

Уже самый репертуар этого оркестра, в значительной своей степени составленный из ремесленных сочинений его руководителя, не представляет ничего ценного: множественные реминисценции случайно подслушанных по заграничному радио мелодий, интонаций, ритмических оборотов, заимствованные из того же источника приемы оркестровки, «штампованные» для американизированного джаза «штучки». И все это, как и любое подражание — любая копия во много раз хуже своего первоисточника, — заставляет не только поморщиться (это слишком мягко сказано), даже негодовать.

При этом я отнюдь не собираюсь умалить достоинства, исполнительскую культуру лучших западных эстрадных коллективов. Но, как говорится, каждому свое. В советской легкой музыке сложились свои, весьма ценные традиции. У нас есть талантливейшие сочинения классика (не побоюсь так сказать) советской легкой музыки И. Дунаевского, который сумел раскрыть в лучших своих сочинениях присущие советскому человеку черты: сочетание героики и нежной душевности, беззаботного веселья и глубоко взволнованных чувств; Д. Шостакович, Д. Кабалевский, А. Цфасман, А. Лепин, композиторы Закавказья, Эстонии — у них немало подлинно талантливой, подлинно легкой и подлинно советской музыки. Разве не долг каждого советского музыканта, работающего в данной области, всемерно содействовать развитию традиций советского искусства, а не пытаться стать в один ряд с антимузыкальными джазами.

И манера исполнения — крикливая, грубая, физиологическая, рассчитанная на дешевый, «чисто джазовый» эффект: рявканье тромбонов, вой саксофонов, грохот ударных, «синкопа на синкопе и синкопой погоняет» — совсем не делает чести молодежному оркестру ЦДРИ и его руководителю Ю. Сеульскому.

А как развязно ведут себя солисты-инструменталисты и певцы! Кстати говоря, очень слабые по своим творческим возможностям, как надоедают их вихляющие «стиляжные» ужимки, с которыми они проходят через сцену; как режут глаз бесконечные вскакивания и усаживания! Или дирижер с его манерничанием, заигрыванием со зрителем! Все это чужое, с чужого плеча, на чужой лад. Надо сказать, что этот коллектив не только неприятно слушать — столь же неприятно и смотреть его программу.

Мы с отвращением наблюдаем за длинноволосыми стилягами в утрированно узких и коротких брюках и экстравагантных пиджаках, нас смешат ультрамодные юбки, наращенные ресницы и мертвенно-малиновые губы «стильных» девиц. Но понятие «стиляга» распространяется не только на внешний облик человека… Удивительно, как под крышей уважаемого Центрального Дома работников искусств свили кокетливое гнездышко музыкальные стиляги. Да, самые настоящие музыкальные стиляги насаждают свое низкопробное искусство, прикрываясь маркой ЦДРИ».

Внизу стояла подпись, но я не буду называть имени автора. Что и говорить, он — грешен. Грешён и потоком льстивых слов в адрес советского образа жизни, и дерзкой критикой молодого, явно талантливого — а уже тогда в музыкантских кругах так оценивали не только сочинения Саульского, но и всю его деятельность — дирижера, пианиста, аккордеониста, аранжировщика, добавлю еще — и организатора! Преступно унижать уже заявившего о себе музыканта, композитора, называть его сочинения «ремесленными», а мелодии — «подслушанными но заграничному радио». Откуда такая ненависть? Откуда вдруг всплыл этот стиль ждановских постановлений сорок шестого — сорок восьмого годов? Сажать Саульского — да и только!

Репрессии, тюрьмы, ссылка — кажется, все кануло в прошлое. Газетные репрессии — нет.

А между тем статья была явно заказной. Автор выполнял приказ, отданный ЦК КПСС, куда кто-то «стукнул». В ЦК не было дела до какого-то оркестра из какого-то «Первого шага», там своих забот хватало. Явная «наводка».

Журналисты же были как солдаты, которым положено приказы командира выполнять, а не обсуждать. Это вот ныне можно бунтовать, доказывать свою правоту, обличать без распоряжения свыше. Тогда же не выполнил приказа — катись на все четыре стороны, ты уволен. А это означало — «волчий билет»; с ним ты можешь либо спрятаться под псевдонимом в какой-нибудь многотиражке, либо переквалифицироваться в управдомы.

Бидерман уже на закате своих дней, вспомнив об этой статье, мрачно сказал: «Мы узнали, кто это сделал. Кабалевский. И еще нам назвали Цфасмана».

Странно, что Кабалевский в этой статье попал в авторы, сочинявшие легкую музыку. Если не считать несколько попевок из фильма «Антон Иванович сердится» и оперетту «Весна поет». Цфасман — другое дело, легкую музыку он писал, но в лице Саульского видел в ближайшем будущем явного конкурента, и джаз этот «он больше не любил, чем любил». Саульский для него был опасной «выскочкой».

Но это далеко не все, чем «отличился» автор. То ли в пылу рвения перед заказчиком, то ли находясь в состоянии журналистской эйфории, но авторская оглобля проехалась по спинам ни в чем не повинных исполнителей — певцов и певиц, которых он обвиняет в манерничании, в «вихляющих» стиляжных ужимках, а их творческие возможности оценивает как слабые.

Следовательно, слаба в глазах автора оказалась и Майя Кристалинская.

Я никогда не слышал остальных участников программы, но сомневаюсь, чтобы слабых певцов пригласил такой требовательный и не очень-то идущий на компромисс руководитель, как Саульский. Что же до «творческих возможностей» Майи, то надо быть глухим и слепым, чтобы не заметить явных ее достоинств. Слепым, чтобы не убедиться в отсутствии всякого у нее «манерничания», хоть убей ее, она никогда не допустила бы подобное. Да еще «манерничания», как у «стиляжек», над которыми Кристалинская подсмеивалась, еще учась в институте. И не представляю себе «вихляющих ужимок»! Глухим — тут уж дело журналистской совести и профессиональной оценки человека, о котором идет речь. Автор либо не хотел услышать, либо — не понял, что перед ним певица, непохожая на других, со своей манерой пения (а не «манерничанием»), со своим стилем поведения на сцене (а не «стиляжничанием»), и что она не подражает звездам, как это нередко бывает с самодеятельными певицами, а ее собственная звездность светится в ней.

Говорят, автор статьи глубоко переживал впоследствии о том, что сотворил, но что сделано, то сделано, курок спущен, и выстрел прозвучал. Всесильна в те годы была пресса, от газет центральных до многотиражек районного масштаба. После их критики следовали оргвыводы. А они бывали крутыми.

Сеульский стал изгоем в Центральном Доме работников искусств. Защитить его было некому. Борис Михайлович Филиппов уже в доме не работал, Эммануил Самойлович Разниковский был не в силах остановить тот вал, который катился со всех сторон на его любимцев.

«Нас выкинули, правда не напрямую, приказом по дому, но создав такие условия, что работать стало невозможно. Наш коллектив давно перерос рамки самодеятельности. Если бы события развивались нормально, мы, наверное, переместились бы на работу в Москонцерт: нас туда уже пригласили. Но после появления злополучной статьи на оркестре — и на мне персонально — был поставлен крест. Все приглашения тут же отпали, телефоны замолчали. Меня потом никуда не брали на работу года два. Музыканты стали устраиваться в другие коллективы. Лундстрем, например, тут же взял в свой оркестр наших лучших саксофонистов — Гараняна, Зубова и Албегова, а потом еще и тромбониста Костю Бахолдина. Короче, сыгранный единый состав рассыпался. Музыканты хорошо понимали, что произошло. Переживали.

Я сам подал заявление об уходе. «Неблагонадежная» репутация еще долго тянулась за мной. В 1960 году, придя в Министерство культуры устраиваться на работу дирижером в оркестр мюзик-холла, я услышал: «А, тот самый Саульский… «Музыкальные стиляги»…»

О статье Майя узнала на следующий день, придя в ЦДРИ. Сама не зная почему, она заглянула в комнату Разниковского. Там сидел хмурый, маленький Бидерман. Он посмотрел на Майю. Глаза его были какие-то потухшие.

— А, лауреат! Заходи, — вяло пробасил Бидерман.

— И это вместо поздравления? — улыбнулась Майя.

— Поздравление — вот. Всем нам. Читай.

Бидерман протянул газету, статья «Музыкальные стиляги», обведенная красным карандашом, бросилась в глаза. Майя начала читать, захлебываясь строчками. А прочтя, вернулась к тому абзацу, где писалось о вихляющих ужимках слабых певцов. Прочла еще раз, теперь — медленно, словно впитывала в себя каждую строчку. Глаза ее заблестели.

В комнату вошел Гридунов. Увидев Майю с газетой в руках, он вдруг неожиданно широко и весело улыбнулся.

— Майечка, не читай ты эту белиберду! И не переживай… Я же по глазам вижу. У нас, артистов, в жизни бывает всякое. Кто поругает, кто — похвалит. На каждый роток не накинешь платок… Нервы должны быть у артистов железные. В Саульского Юру я верю — он парень крепкий, выстоит. И в тебя верю Хочешь, я тебе свою рецензию нарисую? Прямо сейчас?

И, не дожидаясь ответа Майи, еще не пришедшей в себя, выпалил:

— Иди на эстраду, Кристалинская. Тебе туда дорога…

В распахнутое окно внезапно ворвался раскатистый гул большого барабана. В него вплелись трубы. Долетели обрывки голосов, и сквозь них пробились слова: «Мы все за мир, клятву дают народы…» Песня вытеснила десятки разноцветных шаров, и они потянулись к небу, будто песня приказала им лететь.

Фестиваль бурлил.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.