Глава 19 Музыкальные услады вождей

Глава 19 Музыкальные услады вождей

Сталин, без сомнения, не принадлежит к числу государственных деятелей, равнодушно относящихся к вопросам музыки. Также не считает он, что музыка есть частное дело музыкантов, в которое не следует вмешиваться правительству. И никогда не была бы современная музыкальная политика советской власти такой уверенной и активной, если бы сам вождь Советского Союза не любил бы музыку и не имел бы своих, вполне определенных, взглядов и вкусов в музыкальном искусстве.

Однако нет никаких данных для того, чтобы утверждать, что этот интерес Сталина к музыке был у него всегда, а не возник в начале тридцатых годов и не развился особенно сильно к предвоенному пятилетию, приняв форму настоящего увлечения некоторыми видами этого искусства.

Развитие (или упадок) тех или иных областей жизни Советского Союза, так же как и их направление, всегда определяется отношением к ним правительства и, конечно, в первую очередь – Сталина. И вся советская политика в области искусств, в течение тридцатых годов, явилась лишь отражением формирования и эволюции личных вкусов Сталина.

В начале тридцатых годов Сталин со своими приближенными часто бывал в театрах. Точнее – в трех театрах Москвы: в Большом, Малом и Художественном. Только в этих театрах были выстроены специальные правительственные ложи с бронированными стенками, с отдельными выходами на улицу и с телефонными аппаратами прямого провода. Во всех трех театрах эти ложи помещались в одном и том же месте – в бенуаре с левой стороны, рядом со сценой (если смотреть на сцену из зрительного зала). Прежнее расположение императорских лож в театрах царской России – в центре бельэтажа, прямо против сцены – было признано органами государственной безопасности совершенно неудовлетворительным, с точки зрения охраны вождей. Царь сидел в такой ложе старого типа на виду у всей театральной публики.

Сталин же, сидя у левой стенки своей боковой ложи, бывает совершенно невидим из зрительного зала.

В другие театры, кроме трех вышеупомянутых, Сталин никогда, в течение всех тридцатых годов, не ходил. Не мог пойти, даже если бы захотел. Как ни странно, но внутри Политбюро есть специальная «тройка», ведающая высшими вопросами безопасности вождей и имеющая право даже самому Сталину запрещать все, что не имеет гарантий от неприятных случаев, например посещение театров, не имеющих бронированных лож, поездку в то или иное место, пользование воздушными средствами передвижения и т.д.

Только весной 1938 года наш театр имени Вахтангова получил распоряжение выстроить у себя правительственную ложу. Причиной для этого послужил успех спектакля «Человек с ружьем» со Щукиным в роли Ленина. Этот спектакль захотели посмотреть и члены Политбюро.

В течение лета 1938 года был произведен капитальный ремонт здания театра, и ложа была выстроена. Так же, как и в других театрах, она помещалась слева от сцены и имела изолированное фойе и отдельный выход на улицу Вахтангова. Ложа эта была всегда заперта, и ключ от нее находился у директора театра. Никто из нас никогда не бывал ни в самой ложе, ни в ее фойе.

Как-то раз, вскоре после начала нового сезона осенью 1938 года, я шел, как обычно, на очередной вечерний спектакль. Завернув с Арбата на улицу Вахтангова, на которой находился артистический подъезд, я сразу почувствовал какие-то изменения в привычной обстановке. По пустынной всегда в это время улице неторопливо шагали личности в штатских пальто и в военных сапогах, пытливо вглядываясь в каждого прохожего. У недавно выстроенного подъезда правительственной ложи стояло несколько автомобилей. Я прошел по тротуару мимо этого подъезда и вошел в следующий за ним в 20-30 метрах артистический подъезд. В нашей раздевалке поразила меня молчаливая и серьезная обстановка, без обычных шуток и смеха. Я разделся, передал пальто Арише и, со скрипкой в руке, направился к двери, ведущей в большой коридор.

– Предъявите документы, товарищ, – услышал я тихий, но очень уверенный голос. Тут только я обратил внимание на человека в синем костюме и в военных галифе, стоявшего у этой двери и проверявшего документы у всех входивших. Подавив возникшее у меня инстинктивно чувство внутреннего протеста, я достал театральное удостоверение и протянул его человеку в галифе. Он долго, внимательно читал его и сверял фотокарточку с моей физиономией.

– Проходите, – тихо сказал он, разрешая мне пройти в фойе нашего оркестра, в которое я входил каждый вечер вот уже в течение семи лет моей службы в театре. Некоторые наши актеры не вытерпели и с непривычки возмутились.

– Зачем я буду показывать мои документы в моем театре? – сказал артист Шухмин человеку в галифе. – Я здесь двадцать лет служу. Меня каждая собака здесь знает. А вот вас-то я не знаю и в первый раз в жизни вижу.

– Предъявите документы, – еще тише и еще серьезнее произнес человек в военных галифе. – Иначе не будете допущены к участию в спектакле и пойдете под суд как прогульщик…

Я вошел в комнату оркестра, вынул скрипку из футляра и пошел в оркестр, чтобы настроить ее, как всегда, заранее. Было еще рано, публику в зрительный зал еще пускать не начали, и в оркестре было темно. Я хотел было пройти к моему месту, как вдруг отделившаяся от стены фигура загородила мне дорогу.

– Вам что здесь нужно, товарищ? – Вопрос этот, как ни странно, задал не я незнакомой личности, а личность мне.

– Я играю в оркестре, – ответил я. Я хотел бы настроить мою скрипку.

– Еще рано, товарищ, – сказала личность. – Очистите помещение.

Позже, когда спектакль начался, личность молча сидела в углу на стуле рядом с контрабасами и внимательно наблюдала за каждым из нас. В перерывах между музыкальными номерами мы любили подходить к барьеру оркестра и смотреть действие на сцене. Кто-то из нас попробовал сделать это и в этот раз. Но личность с быстротой молнии вскочила со своего стула, подошла к любопытному и сказала очень кратко, но твердо;

– Товарищ, сядьте на ваше место…

В тот вечер впервые был гость в новой правительственной ложе. Сам Молотов приехал смотреть наш спектакль.

Еще в первой половине тридцатых годов в Кремле начали устраиваться большие концерты для членов правительства и их гостей. Вскоре это стало постоянным явлением, а со времени организации Комитета по делам искусств, составление программ этих концертов приняло солидный государственный размах и производилось лично председателем комитета. К середине тридцатых годов уже вполне определилось три типа правительственных концертов. Это были:

1) Большой торжественный концерт в Большом театре. Концертами этого рода обычно заканчивались всякие правительственные и партийные сессии, конгрессы, съезды или просто торжественные заседания;

2) Концерты в Большом Кремлевском дворце, происходившие во время приемов, банкетов, встреч Нового года и т.п. Эти концерты вначале носили более скромный характер, нежели грандиозные дивертисменты в Большом театре, но с окончанием ремонта и перестройки Кремлевского дворца в 1936 году, когда в Георгиевском зале была выстроена большая концертная эстрада, они стали по масштабам своих программ вровень с концертами в Большом театре.

3) Наконец, третий тип был: небольшой интимный концерт для некоторых членов Политбюро, обычно происходивший на их частных квартирах в Кремле.

До 21 января 1938 года я не принимал участия ни в одном из концертов для правительства. НКВД имело определенные правила относительно артистов и музыкантов, которым дозволялось участвовать в этих концертах. И, согласно этим правилам, я в число этих артистов и музыкантов не входил. Как ни странно, дело было не в том, что мой отец умер в концлагере, а в том, что один из моих дядей был эмигрант и жил за границей (в Турции) еще с 1919 года, о чем я имел неосторожность написать в свое время в анкете при поступлении в театр имени Вахтангова.

По правилам НКВД, все люди искусства, у которых были родственники за границей, не могли быть допущены к участию в концертах или спектаклях в присутствии членов Политбюро. Это оригинальное правило иногда вело к курьезам. Например, у превосходного виолончелиста, солиста Большого театра Святослава Кнушевицкого были какие-то родственники за границей, и он поэтому никогда не играл в те вечера, когда Сталин со своими коллегами смотрел спектакли. Вместо Кнушевицкого соло играл другой, значительно худший виолончелист. И бедному Сталину приходилось удовлетворяться этим худшим исполнением музыканта, у которого зато не было совершенно никаких родственников за границей.

Раз в конце 1937 года отрывок из одного нашего спектакля должен был быть показан в Кремле. Как и всегда в таких случаях, назначили играть всех наших скрипачей, кроме графа Шереметева и меня. На другой день после концерта на репетиции все наши товарищи наперебой, захлебываясь от восторга, рассказывали, каким чудесным ужином угощали их в Кремле, какие вкусные были закуски – икра, свежие помидоры, балык, крымские вина, армянский коньяк. Помидоры и коньяк переполнили чашу моего терпения, и я пошел к моему другу Кузе жаловаться на порядки НКВД, не разрешавшие мне играть в Кремле.

– Дядюшка за границей, говорите? Гм… – Куза задумался. – А когда пришло от него последнее письмо?

– Последнее письмо от него получила моя бабушка шесть лет тому назад, – ответил я.

– А сколько лет вашему дядюшке?

– Да лет пятьдесят будет.

– Но вы не писали ведь в анкете, сколько именно ему лет? Ему может быть сейчас все девяносто восемь или даже сто два года, – сказал умный Куза. – Напишите заявление в НКВД о том, что от дядюшки вот уже двенадцать лет как нет никаких известий и, так как ему теперь должно было исполниться – ну не 102, а скажем, 92 года, то его наверняка уже давно нет в живых. Особенно если принять во внимание, что живет-то он не в счастливом социалистическом государстве, а в несчастном капиталистическом, где люди мрут, как мухи, в расцвете лет. Заявление это дайте мне, а я передам его куда следует.

Я написал заявление и отдал его Кузе. Прошло после этого месяца два.

17 (или 18) января 1938 года меня вызвали к директору театра. Я вошел в красивый кабинет с резной дубовой мебелью и с гобеленами на стенах – зал заседаний нашего художественного совещания. В кабинете уже находились директор театра – молодой партиец, которого прислали на смену нашей старушке Ванеевой, секретарь парторганизации и Куза. Вид у всех был такой торжественный и серьезный, что я сразу понял, что дело нешуточное.

– Товарищ Елагин, – сказал директор внушительно. – Ваша просьба, поддержанная нами, удовлетворена органами государственной безопасности. Ваш дядя признан умершим, и вы вычеркнуты из списков лиц, имеющих родственников за границей… – Тут он сделал паузу, которой я воспользовался для выражения моей сердечной признательности как нашей дирекции, так и органам государственной безопасности.

– Отныне вам разрешается принимать участие в спектаклях, на которых присутствуют члены правительства и руководство партии. И я не сомневаюсь, что вы примете за выражение большого доверия к вам просьбу, с которой мы решили к вам обратиться…

Тут директор сделал опять паузу и уставился на меня пронизывающим взглядом. Я понял, что дело идет о каком-то важнейшем и ответственнейшем поручении государственного масштаба. В недоумении я повернул голову в сторону Кузы. Куза сидел на диване и равнодушно смотрел в окно, щуря свои близорукие глаза. Лишь на губах его мелькала, как мне показалось, насмешливая улыбка, да в глазах пробегали веселые огоньки.

Я не ошибся. Вопрос был действительно государственной важности. Дело было в том, что через три дня – 21 января 1938 года, на траурном заседании в Большом театре по случаю годовщины со дня смерти Ленина, должен был быть показан один акт «Человека с ружьем». В конце этого акта духовой оркестр играл восемь тактов марша, под который уходил на фронт отряд революционных моряков и красногвардейцев. Неожиданно, в последний момент НКВД по каким-то причинам не допустило к участию в спектакле нашего барабанщика. И вот, зная, что я умею играть на барабане, дирекция обратилась ко мне с просьбой сыграть барабанную дробь для самого товарища Сталина в день годовщины смерти товарища Ленина. Я не заставил себя долго уговаривать, хотя на правительственных концертах в Большом театре и не угощали бесплатным ужином со свежими помидорами и с хорошим коньяком.

Вечером 21 января я сидел в самом центре обширного пространства оркестра Большого театра со своим барабаном и впервые в жизни увидел прямо перед собой на расстоянии половины длины сцены знакомое усатое лицо с маленькими глазками. Это и был как раз тот вечер, на котором Щукин играл роль Ленина, а Рубен Симонов – роль Сталина. Живой настоящий Сталин сидел передо мной в своей ложе и смотрел, ухмыляясь себе в усы, на сцену и много аплодировал. Аплодировал он и охрипшему от необыкновенного волнения Симонову, загримированному под него – Сталина, каким он был в молодости. И эта жалкая сцена не вызвала у него, по-видимому, ничего, кроме удовольствия. Когда же пришел мой черед играть на барабане, то я отнюдь не растерялся и не потерял присутствия духа от волнения и страха, подобно Симонову. Наоборот! Я ударил мою барабанную дробь с такой силой и так громко, что даже сам Сталин вздрогнул и бросил в мою сторону испуганный взгляд…

Впоследствии, когда я играл в государственном джазе, я много раз участвовал в правительственных концертах в Большом театре. За день до каждого такого концерта нам всем выдавались специальные пропуска, на которых фамилия каждого из нас была напечатана не на пишущей машинке, а типографским способом. Текст пропуска кончался фамилией начальника охраны, почему-то тоже напечатанной печатными буквами. Как сейчас помню эту фамилию: «Комиссар госбезопасности III ранга Дагин».

Всем участвующим в этих концертах необходимо было соблюдать некоторые правила, о которых нас специально предупреждали. Например, нам рекомендовалось не расхаживать без дела по театральным коридорам и не отдаляться от отведенной для нас артистической комнаты. Разрешалось ходить только в ближайшую уборную и в буфет. Другое правило обязывало всех участников концерта, без малейшего исключения, прибыть на концерт не позже, чем за час до начала. Прибывшие позже этого срока считались опоздавшими, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Чтобы понять всю странность этого распоряжения, надо иметь в виду, что огромная программа правительственных концертов никогда не заканчивалась раньше, чем через четыре часа после начала, иногда же затягивалась и на все шесть. Таким образом, концерт, начавшийся, например, в 8 часов вечера, всегда оканчивался после 12 часов ночи. И те артисты, которые выступали в конце концерта, должны были приходить к семи часам вечера и терпеливо просиживать 5 и больше часов за кулисами, опустошая буфет и слоняясь из угла в угол по артистической.

Единственными среди всех участников правительственных концертов, которые никогда не скучали в течение этих часов томительного ожидания, были артисты Государственного джаза СССР, в особенности бывшие цфасмановцы. В этих вольных людях, не прошедших, подобно всем прочим советским гражданам, строгой школы политического и дисциплинарного воспитания, не было и в помине ни подобострастного уважения, ни страха, смешанного с любопытством, перед таким событием, как концерт в присутствии самого Сталина. Цфасмановцы всегда привозили на правительственные концерты всякие игры – карты, домино и, предъявив при входе в Большой театр свои паспорта и расписавшись на общем списке против своих фамилий, они торопились в отведенную для них комнату и сразу садились за игру.

Играли всегда на деньги и всегда по крупной. За те несколько часов, которые проходили в ожидании выхода на сцену, они успевали проигрывать или выигрывать несколько сотен рублей. В домино и даже в шахматы играли тоже на деньги. Стучали костяшками, в азарте хлопали картами об стол, выкрикивали масти, ссорились, изрыгали замысловатые ругательства и мирились. Солидные певцы, хорошенькие балерины, известные драматические актеры приоткрывали дверь и долго удивленно смотрели сквозь клубы табачного дыма на необыкновенных людей, не обращавших, видимо, ни малейшего внимания на шедший рядом на сцене торжественный концерт, на котором им самим предстояло выступить, ни на Сталина, сидевшего в своей бронированной ложе и слушавшего этот концерт.

Незабываемый случай произошел в один из вечеров конца января 1939 года.

В Москву специальным поездом прибыли деятели искусств из Ленинграда, награжденные орденами. Утром им были вручены ордена, после чего они были приглашены на большой обед, устроенный в их честь председателем президиума Верховного Совета М.И. Калининым. Вечером же новые орденоносцы должны были слушать специальный концерт в присутствии членов Политбюро. Так как в эти дни производился ремонт Большого театра, то концерт, против обыкновения, должен был состояться в Художественном театре, где также была правительственная ложа. Назначили в этом концерте участвовать и нас – Государственный джаз СССР. Концерт был ограничен во времени, так как гости должны были отбыть обратно в Ленинград поездом, отходившим в 12.30 ночи.

Помню, придя, как всегда, за час до начала, я увидел по подписям на листе, что большинство моих товарищей – артистов государственного джаза – уже прошло в здание театра еще раньше меня. Не знаю, по каким причинам, но охрана за кулисами Художественного театра в тот вечер была заметно слабее, чем на обычных правительственных концертах. Может быть, потому, что ложа правительства здесь была более изолирована от всех других помещений. Может быть (и это вернее), потому, что, как оказалось впоследствии, Сталин так и не приехал на этот концерт, прислав вместо себя Молотова, Жданова и Ворошилова. Я был приятно удивлен, когда охрана, проверявшая документы, разрешила мне пойти в любую из свободных артистических уборных. Я выбрал одну из самых уединенных на верхнем этаже, с тем чтобы, не теряя времени даром, поупражняться хорошенько на скрипке. Конечно, предварительно я ознакомился с программой и узнал, что мы выступаем третьим номером второго отделения. Я мог спокойно заниматься в своей уборной, не боясь пропустить наше выступление, так как в каждой уборной было радио, по которому передавался концерт на сцене и, таким образом, можно было легко следить за программой.

Прошло уже очень много времени. По характеру номеров можно было определить, что первое отделение близилось к концу. Вдруг неожиданно радиопередача концерта прервалась, и чей-то голос произнес в микрофон:

– Артисты госджаза (голос назвал около десяти фамилий) – где вы? Где вы? Немедленно явитесь на сцену к директору джаза товарищу Фадееву.

Голос умолк, и опять послышались звуки дуэта из известной оперетты и взрыв аплодисментов зрительного зала. Но не прошло и пяти минут, как передача опять прервалась и тот же голос, но уже более нервным тоном, сказал:

– Кто знает, где находятся артисты госджаза такие-то? Прошу немедленно заявить ведущему концерт.

Голос повторил эту фразу несколько раз. В недоумении взял я скрипку и пошел по коридорам и лестницам вниз на сцену. Только что начался антракт. В коридоре второго этажа, ведущем на сцену, и на самой сцене царила настоящая паника. Инспектор нашего джаза метался из стороны в сторону с выражением отчаяния на лице. Бледный директор, стремясь всеми силами сохранить хладнокровие, отдавал распоряжение дежурным пожарным – обыскать весь театр. Я спросил инспектора – в чем все-таки дело? Оказалось, несколько наших музыкантов, в том числе все самые ответственные солисты – первый саксофон, первая труба и первый тромбон, – куда-то исчезли. Прошли в здание театра они вовремя, даже раньше, чем полагалось. Об этом свидетельствовали их собственноручные подписи на листе. Но потом они словно провалились сквозь землю. Выйти из театра они не могли. Весь театр был оцеплен охраной. У каждой двери стояли посты НКВД, имевшие распоряжение никого не выпускать. Музыканты явно были где-то в театре. Но где?

Уже антракт близился к концу, уже отзвучал второй звонок, когда пожарные возвратились, обыскав все театральные уборные и прочие помещения без малейшего успеха. Музыкантов не было. Наш директор, потеряв наконец самообладание, начал умолять ведущего концерт конферансье Гаркави задержать начало второго отделения.

– Хоть на пять минут! Пожалуйста! Они придут. Наверное придут. Не может быть, чтобы не пришли!

– О чем вы просите, товарищ директор, – холодно говорил Гаркави. – Чтобы я задержал программу концерта, на котором присутствуют члены правительства? Да вы соображаете, о чем вы просите? Придите в себя и не разводите панику. Через одну минуту я даю занавес. Первым номером Качалов читает шекспировский монолог – всего шесть минут. После него Норцов поет два романса Чайковского – 5 минут. В вашем распоряжении 12 минут. Достаточный срок для того, чтобы найти ваших музыкантов.

На сцене Художественного театра устроен вращающийся круг – старинное приспособление для быстрой смены декораций. Сейчас на закулисной стороне круга стоял наш красивый голубой станок, поблескивая своими многочисленными никелированными трубками. Мы все сидели уже на наших местах с настроенными инструментами в руках и с ужасом смотрели на пустые стулья наших исчезнувших солистов. Что должно было случиться через несколько минут? Конечно, для наших руководителей, так же как и для отсутствовавших товарищей, это был неминуемый конец не только карьеры, но и жизни на свободе. Всему же джазу грозила немедленная ликвидация.

Прозвучал третий звонок. Зажглись огни на сцене. Занавес раздвинулся с легким шелестом. Качалов вышел на сцену и начал читать. Как бесконечно долго тянутся минуты. Все ближе надвигается катастрофа. Директор наш онемел от ужаса. Вот кончил читать Качалов. Аплодисменты. Пантелеймон Маркович Норцов – выхоленный, розовощекий, величественный, не торопясь идет на сцену. Он начинает романс Чайковского. Это один романс, потом еще одна совсем коротенькая ария из «Иоланты» и… конец.

Романс близился к концу, когда в коридоре, ведущем на сцену, послышался шум шагов многих людей и приглушенные голоса. Директор наш сорвался с места и выбежал навстречу. Какое невероятное облегчение испытали мы, когда, наконец, услышали сердитый голос нашего первого саксофониста Ланцмана:

– Я тебе говорил, надо было с туза червей ходить. А ты, дурак, выбросил козыри. Из-за тебя я игру потерял!

– Сам прошляпил, а на других сваливаешь, – возражал другой знакомый голос. – Ну и нахальство!

– Товарищи, – послышалось громкое шипение нашего директора. – Вы с ума сошли! Что вы делаете! Марш бегом на ваши места!

– Ничего, ничего, – сказал Ланцман. – Торопиться некуда. Без нас не начнут. И так не дали пульку доиграть. Не волнуйтесь, товарищ директор. Это вредно для здоровья!

Оказывается, приятели забрались в самый укромный уголок трюма, где никто не мог помешать им, и спокойно играли в карты. Радио они прекрасно слышали, но не хотели прерывать игру и утруждать себя откликом на отчаянные призывы. Время рассчитали они, что называется, в самый обрез и появились на сцене за минуту до выхода. А через полминуты на всех без исключения никелированных стульях нашего голубого станка торжественно восседали фигуры во фраках с блестящими инструментами в руках. И вертящийся круг сцены Художественного театра двинулся и, негромко грохоча, вывез нас на ярко освещенную сцену. И когда, через мгновение, наши глаза привыкли к ослепительным огням рампы, мы увидели в зале нарядную публику с орденами, а в ложе, справа от нас, – знакомые упитанные физиономии членов Политбюро. И мы подняли наши инструменты и начали играть…

Второй тип правительственного концерта – концерт в Большом Кремлевском дворце – описан мною в предыдущей главе. Конечно, охрана на этих концертах была неизмеримо строже, нежели на концертах в Большом театре. Концерты в Кремле обычно являлись частью программы грандиозных дворцовых приемов и банкетов для многочисленных и разнообразных гостей Сталина. Но кто бы ни был в числе этих гостей – награжденные орденами колхозники из Средней Азии, дипломатические миссии иностранных государств, летчики, отличившиеся в Испании, Китае или Финляндии, ученые и инженеры, сконструировавшие новые самолеты и пушки, – всегда и неизменно среди сталинских гостей присутствовали видные деятели искусства. Это были, главным образом, артисты лучших театров Москвы – Большого, Малого, Художественного и Вахтанговского.

Уже к середине тридцатых годов у Сталина вошло в обычай, для придания большего блеска своим приемам, приглашать на них актеров и актрис, следуя в этом отношении примеру добрых старых просвещенных монархов. Действительно, эти хорошо выглядящие, нарядно одетые, остроумные и общительные люди придавали всей атмосфере кремлевских вечеров характер непринужденный, иногда даже почти веселый, сглаживая натянутость и напряженность обстановки, для каковых было, конечно, достаточно причин. И гости Большого Кремлевского дворца всегда испытывали одновременно несколько разнообразных ощущений: тут было и потрясение от созерцания настоящего живого Сталина, и восхищение от встреч со знаменитыми актерами и красивыми актрисами и балеринами, одетыми в вечерние платья, в мехах и бриллиантах.

В именных, отпечатанных в типографии, приглашениях на эти сталинские банкеты всегда указывалась и форма одежды. На банкеты в Кремлевский дворец мужчинам всегда надлежало являться в темных костюмах. Никогда ни во фраках, ни в смокингах. На официальных вечерах в отдельных министерствах (не в Кремле), например, в Министерстве обороны или иностранных дел, предписывалось надевать обязательно «фрак или черный пиджак».

Интересно, что сталинские придворные гости очень редко приглашались с женами (или с мужьями). Я вообще не могу вспомнить такого случая, чтобы какого-нибудь нашего вахтанговского актера пригласили на вечер в Кремль с женой. Исключения делались в тех случаях (и то не всегда), когда и муж, и жена были одинаково знамениты. Например, артисты Художественного театра Иван Москвин и Алла Тарасова приглашались часто вместе. Это невнимание к семейным узам вообще составляло всегда одну из отличительных особенностей всего уклада жизни Советского Союза и шло, без сомнения, «сверху» – от самих вождей. Не только гости бывали без своих законных половин на кремлевских приемах, но и сами хозяева бывали всегда на холостом положении. Никогда никто из нас не видал, чтобы члены Политбюро бывали вместе со своими женами, – будь то в театрах, на банкетах или на официальных вечерах. И никто из нас даже не знал, кто из них был вообще женат и на ком именно.

На приемах в Большом Кремлевском дворце Сталин часто подходил к актерам и актрисам и разговаривал с ними. Обычно это был взаимный обмен приветствиями и несколько незначительных фраз. Но иногда происходили и более серьезные разговоры. Так, в начале 1941 года в кругах людей искусства Москвы большое впечатление произвел разговор Сталина с меццо-сопрано Большого театра – Давыдовой, имевший место на новогоднем банкете.

Уже было позже 12 часов, и вечер был в полном разгаре, когда Сталин не спеша, своей немножко развалистой походкой подошел к Давыдовой – высокой, эффектной женщине, в сильно открытом серебряном платье, с драгоценностями на шее и на руках, с дорогим палантином из чернобурых лисиц, наброшенным на плечи. Великий вождь, одетый в свой неизменный скромный френч защитного цвета и сапоги, некоторое время молча смотрел на молодую женщину, покуривая свою трубочку. Потом он вынул трубку изо рта.

– Зачем вы так пышно одеваетесь? К чему все это? – спросил он, указывая трубкой на жемчужное ожерелье и на браслеты Давыдовой. – Неужели вам не кажется безвкусным ваше платье? Вам надо быть скромнее. Надо меньше думать о платьях и больше работать над собой, над вашим голосом. Берите пример вот с нее… – он показал на проходившую мимо свою любимицу – сопрано Большого театра Наталью Шпиллер. Шпиллер была настоящей красавицей – идеальным воплощением образа Анны Карениной – высокая, статная, с правильными чертами лица, исполненными своеобразного очарования, свойственного красивым русским женщинам. При всем аристократизме ее манер, одевалась она с нарочитой скромностью, носила всегда закрытые платья темных цветов, не надевала драгоценностей, почти не употребляла косметики.

– Вот она не думает о своих туалетах так много, как вы, а думает о своем искусстве… – продолжал Сталин. – И какие она сделала большие успехи. Как хорошо стала петь…

Обе дамы стояли молча и слушали вождя. Что они могли сказать в ответ? Рассказывали, что Давыдова едва сдержалась, чтобы не разрыдаться. И было от чего!

О концертах третьего типа – интимных вечерах на квартирах членов Политбюро в Кремле – разговаривать было не принято. До середины тридцатых годов такие вечера в честь какого-нибудь одного из вождей устраивались иногда на квартирах известных актеров. Одним из этих вечеров был банкет для маршала Ворошилова, устроенный вахтанговцами в 1935 году, о котором я упомянул в первой части этой книги. Вскоре после этого членам Политбюро было запрещено ездить в гости к актерам. Вместо этого актеров стали приглашать в Кремль на квартиры членов Политбюро. Вернее, не актеров, а актрис. Часто их будили среди ночи телефонными звонками и просили быть готовыми через несколько минут. Просили или приказывали? И через несколько минут подъезжал большой закрытый автомобиль с кремлевским номером и увозил известную всей стране балерину или певицу, едва успевшую надеть платье, набросить шубку и напудрить заспанное лицо…

Наталью Шпиллер – жену лучшего виолончелиста Москвы Святослава Кнушевицкого – часто вызывали на эти ночные концерты. О своем дебюте на них она кое-что рассказывала. Рассказывала, как ее ввели в 4 часа утра в комнату одной из кремлевских квартир, где находилось несколько членов Политбюро – как всегда, без своих прекрасных половин. Некоторые из них были настолько пьяны, что не могли уже ни двигаться, ни разговаривать. Другие были весьма навеселе, но исполнены бодрости и энергии. Они-то и вызвали Шпиллер специально для того, чтобы она спела им несколько русских народных песен. По ее словам, все не совсем пьяные вожди были с ней исключительно милы и любезны. О Сталине она не упоминала. Было уже светло, когда ее привезли домой…

Первые концерты, которые устраивались в конце двадцатых и в начале тридцатых годов в Большом театре для официальных правительственных собраний, были обычными концертами с разнообразной программой из музыкальных, вокальных и балетных номеров самого лучшего качества. Постепенно из этих программ отсеивалось все то, что не нравилось Сталину или что оставляло его равнодушным. И все номера, вызывавшие его особенное одобрение, начинали включаться постоянно во все концерты.

Уже к 1934-1935 годам вполне определился музыкальный вкус Сталина. И, как результат этого, определилась музыкальная политика советского правительства. Анализ сталинских музыкальных вкусов дает картину поразительного и полного соответствия с официальной музыкальной доктриной советской власти, носящей столь объективную маску «социалистического реализма в музыке». Доктрина эта обоснована политически, философски и исторически. Сотни глубокомысленных статей и книг написаны на эту тему, придуманы эстетические теории, проведены исторические изыскания, введена точная терминология. Тут и «формализм», и «космополитизм», и «демократизация искусства», и «декаденты», и т.п.

А на деле все это сводится к тому, что любит Сталин и чего он не переносит. Какая музыка доставляет ему удовольствие и какая действует на него «как бормашина зубного врача или музыкальная душегубка» (по выражению Жданова).

Правительственные концерты как в Большом театре, так и в Кремле представляют собой грандиозный музыкально-балетный винегрет, в котором редко принимают участие меньше 400-500 артистов и музыкантов. Как те, так и другие за участие в этих концертах ничего не получают. Они выступают всегда бесплатно, и я сомневаюсь, что когда-нибудь кто-нибудь отказался от этого рода благотворительной деятельности.

Концерт в Большом театре обычно начинается исполнением небольшого музыкального сочинения. Оркестр Большого театра или Государственный симфонический оркестр, под руководством одного из лучших советских дирижеров, играет или увертюру или отрывок из какой-нибудь оперы русских композиторов, чаще всего из опер Глинки и Римского-Корсакова, реже – Чайковского. В особенно торжественных случаях оркестр вместе с хором исполняет одну из бесчисленных «песен о Сталине».

Иногда выступление оркестра заменяется огромным ансамблем из студентов и преподавателей Московской консерватории. Ансамбли эти (в количестве не менее 30 музыкантов) играют две небольшие пьесы в унисон с аккомпанементом рояля. Один раз (в ноябре 1938 года) кому-то в главном музыкальном управлении пришла в голову не лишенная оригинальности идея продемонстрировать Сталину десять струнных квартетов, играющих в унисон. Квартеты уже несколько раз репетировали две короткие вещички армянского композитора Комитаса, но в последний момент какой-то здравомыслящий чиновник отменил это странное выступление.

Однако и оркестры, и унисонные ансамбли-монстры выступают только на правительственных концертах в Большом театре. В Кремль их никогда не приглашают. Даже симфонический оркестр СССР, официально именующийся «правительственным», за все время до войны не принял ни разу участия в концертах в Большом Кремлевском дворце. Эти последние концерты иногда начинаются выступлением одного из выдающихся советских музыкантов-солистов – Давида Ойстраха или Эмиля Гилельса, которые играют две очень маленькие технические пьесы, обычно в танцевальной форме. В большинстве же случаев кремлевские программы обходятся без этого вступления и сразу приступают к делу. Основные номера этих концертов составляют выступления разных известных советских ансамблей, в первую очередь Ансамбля песни и пляски Красной армии, Хора русской народной песни имени Пятницкого и Ансамбля танцев народов СССР под руководством Игоря Моисеева. Эти ансамбли занимают большую часть во всей концертной программе и всегда доставляют Сталину искреннее удовольствие.

Можно вообще с полной достоверностью утверждать, что пристрастие Сталина к народным песням и танцам к концу тридцатых годов приняло форму сильного увлечения, а Ансамбль Красной армии стал его главным фаворитом. Этот ансамбль все увеличивался и увеличивался в размерах, прямо пропорционально возраставшим сталинским симпатиям к нему, пока, наконец, не перевалил за 200 человек. И когда эти две сотни здоровых молодцов в полной военной форме выходили на сцену, то они производили впечатление внушительного войскового соединения, с той только разницей, что вместо винтовок и пулеметов в руках у них были балалайки и гармошки.

Ни один из концертов в Кремле не обходился без певцов и балетных артистов из Большого театра. Певцы и певицы – Михайлов, Рейзен, Пирогов, Козловский, Лемешев, Шпиллер, Кругликова, Давыдова, Максакова и др. – обычно пели арии из русских и популярных иностранных опер, а также, неизменно, народные песни и новые песни советских композиторов. Балерины и их партнеры гораздо чаще танцевали характерные танцы, нежели классические.

С конца 1938 года в программы стали включать также и цирковые номера очень хорошего качества – жонглеров и акробатов. Я никогда не замечал, чтобы среди них были фокусники и клоуны. Очевидно, Сталин не любит фокусников и клоунов.

Сталин слушает концерты очень внимательно. Если выступление артиста ему понравилось, он приветливо улыбается и долго демонстративно аплодирует. Иногда он продолжает аплодировать даже после того, как все другие слушатели уже замолчали.

Если номер ему не понравился, Сталин обычно отворачивается от сцены и начинает разговаривать с соседями. Для выступающего артиста такая реакция вождя всегда ведет к реальным печальным последствиям, часто – к концу артистической карьеры (как это произошло с Ниной Донской).

Однако такие случаи бывают сравнительно редко. Люди из Комитета по делам искусств, организующие кремлевские концерты, хорошо знают сталинские вкусы и почти всегда действуют без излишнего риска. Довольный Сталин бывает обычно очень щедр к угодившим ему артистам и не жалеет для них наград. Часто какой-нибудь певец после концерта в Кремле одним махом взлетает на самую вершину советского Олимпа. Так было, например, с Иваном Козловским.

Превосходный тенор Козловский был известен на всю Москву своим заносчивым, неуживчивым характером и пренебрежением к правилам самой элементарной дисциплины. В 1939 году чаша терпения дирекции Большого театра переполнилась, и, после какого-то серьезного проступка, Козловского уволили. Как-то через год после этого в Кремле изъявили желание послушать строптивого тенора. Конечно, Козловского немедленно разыскали и привезли. Он был в ударе в тот вечер и пел действительно очень хорошо. Особенно понравилась Сталину «Песенка герцога» из «Риголетто».

– Повторите, пожалуйста, еще раз… – сказал Сталин. Козловский показал рукой на горло. Вероятно, ему было тяжело вытянуть два раза подряд знаменитое заключительное фермато. Но Сталин очертил пальцем на левой стороне своей груди кружок, и Козловский, поняв знак, спел еще раз «Сердце красавицы склонно к измене…».

Через несколько дней то «сердце красавицы» принесло ему орден Ленина (высший орден), звание народного артиста Советского Союза (высшее звание) и торжественное возвращение в Большой театр, на небывалых условиях.

Однажды два танцора из ансамбля Игоря Моисеева проплясали перед Сталиным танец под названием «Подмосковная лирика». Танец так понравился, что получили ордена не только оба танцора, но и аккомпанировавший им гармонист. Этот же самый орден «Знак Почета» Ойстрах получил после того, как завоевал первый приз на Международном конкурсе скрипачей имени Изаи в Брюсселе.

Александров – руководитель хорового ансамбля Красной армии – имел все ордена и все почетные звания, какие только существуют в Советском Союзе, включительно до чина армейского интенданта первого ранга (соответствует чину генерала армии).

Если проанализировать программы правительственных концертов в Большом театре и в Кремле, то легко можно установить музыкальные вкусы Сталина.

Сталин любит оперу. Оперные спектакли слушает он всегда в Большом театре, отрывки из опер – на каждом своем концерте. Он предпочитает дореволюционные оперы Чайковского, Римского-Корсакова, Глинки, Мусоргского и Бородина, а также известные оперы западных композиторов девятнадцатого столетия – «Кармен», «Фауст», «Аида»… Самая его любимая опера – это «Пиковая дама» Чайковского. Слушает он иногда и новые оперы советских композиторов. «Тихий Дон» Ивана Дзержинского ему понравился, а «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и «Великая дружба» Вано Мурадели – не понравились. Последствия этих трех случаев были велики для русского музыкального искусства.

Особенно любит Сталин народные песни – в первую очередь, русские, украинские и свои родные – грузинские. Фольклор в чистом виде не считает он за низший род музыкального искусства и не признает разницы между ним и европейской музыкальной культурой.

Нравится ему и балет. Но здесь он классическому танцу предпочитает танцы характерные и национальные. Танцевальный фольклор в чистом виде признает он за высший род балетного искусства.

Высшим родом музыки считает он музыку вокальную. Это его мнение нашло свое полное выражение в музыкальной политике советского правительства и теоретически обосновано в постановлении ЦК от 12 февраля 1948 года.

Сталин не любит инструментальную музыку вообще. И совсем не переносит музыку симфоническую и камерную. Не жалует он длинных сочинений для сольных инструментов – сонаты, концерты. Это как раз и есть формы музыки, разоблаченные в постановлении ЦК как антидемократические.

Терпеть не может Сталин современную модернистскую музыку во всех ее формах без исключения – как в инструментальных, так и в вокальных. Но и простые популярные виды музыки любит он далеко не все. Так, например, всю современную популярную музыку Запада ненавидит он лютой ненавистью. Ненавидит венскую оперетту, американский джаз, французские песенки, аргентинские танго.

Музыкальные вкусы Сталина – это вполне нормальные вкусы среднего человека, не очень искушенного в музыкальном искусстве. И ничего, конечно, нет плохого в том, что он любит народные песни и оперу предпочитает симфонии. Плохим оказалось только то, что эти музыкальные вкусы диктатора облеклись в форму тоталитарной музыкальной политики, в форму беспощадного полицейского террора в области музыкального творчества. И вот в такой форме эти средние, безобидные, обывательские вкусы и оказались роковыми для музыкальной культуры России. Эта культура к началу нашего столетия достигла высших степеней достижений музыкального творческого гения.

И трагедией оказалось то, что человеку, не понимающему разницы между частушкой и симфонией, выпало на долю направлять ход и решать судьбы этой великой музыкальной культуры.