Неизвестность

Неизвестность

И моральная травма, и физическая очень похожи. Обе хочешь забыть поскорее, как тяжелый сон. Обе заставляют вести себя и жить по-другому. Обе оставляют рубец. Обе заставляют постоянно задавать себе вопрос: «болит или не болит?», «прошло или не прошло?».

Из книги «Мое взрослое детство»

Это случилось на съемках советско-румынского мюзикла «Мама». Гурченко играла там Козу из популярной сказки про то, как злой Волк все пытался съесть ее козлят и пускался ради этого на всевозможные интриги. Сказка была вполне интернациональной, ее знали во многих странах. Только в русской версии коза была, как известно, многодетной, а в румынской — ограничилась тремя козлятами. Создатели фильма сошлись на паритетном варианте: козлят было там пять, зато появилось множество других зверушек, танцующих и поющих, катающихся на льду — это был мюзикл, жанр редкий и всеми любимый. Это была, по сути, вторая по-настоящему музыкальная картина в жизни Людмилы Гурченко — и актриса была счастлива, получив такое приглашение. Ради Козы она даже отказалась от прекрасной роли в фильме Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», поразив этим выбором всех окружающих. Но она была прирожденной музыкальной актрисой и фильма такого, как «Мама», ждала много лет.

Уже была отснята добрая треть картины. Уже первые порции просмотренного материала подогревали энтузиазм группы: получалось феерическое зрелище, необычное и яркое. К сцене на льду готовились, как к празднику. В его зеркале отражались цветные огни студийных дигов. Репродукторы гремели ритмами озорных песенок, написанных для фильма французским композитором Жераром Буржоа и румынским — Темистокле Попа. Балетмейстер Валентин Манохин еще трудился с кордебалетом, но весь мир вокруг уже нетерпеливо пританцовывал, ожидая начала съемок. Фильм катился как по маслу. Самый трудный киножанр на глазах покорялся веселым и талантливым людям — ну разве не счастье?

Она вышла на лед в своем платье с цветами и орнаментом, на голове победно торчали круто загнутые козлиные рожки. Подбоченилась, встала поустойчивее. Конечно, артист должен уметь все, и она будет делать все что нужно — танцевать на коньках будет, зритель должен поверить, что эта Коза готова к международным состязаниям по фигурному катанию. Зрителям должна быть неведома эта вечная ее в себе неуверенность: все-таки не фигуристка, эту премудрость знает нетвердо. Предупредила всех на площадке: осторожно, имейте в виду… И тут же Медведь, ходивший кругами по льду, наехал, тяжело грохнулся, захохотал — и все было кончено.

…Из истории болезни № 1881 во втором отделении Центрального института травматологии и ортопедии:

«Гурченко Людмила Марковна. Поступила 14 июня 1976 года. Диагноз: закрытый осколочный перелом обеих костей правой голени со смещением отломков».

Из рассказа заведующего отделением, кандидата медицинских наук, старшего научного сотрудника Нефеда Петровича Кожина:

— Случай был тяжелый. Оперировали с применением самых современных методов. Очень важен был «волевой фактор» самой пострадавшей. Она упорно боролась за то, чтобы помочь и себе и нам. Никогда не теряла надежду, что вернется к своей профессии. Месяца через два после операции, в нарушение всех норм, уже выехала в Румынию на съемки фильма «Мама» — нужно было заканчивать картину.

Очень контактна. Шутила, передразнивала врачей, смешно показывала всех окружающих. Мы с ней, надо сказать, много воевали: она любит модную обувь, а после такой травмы нужно было ходить на низком каблуке. Не тут-то было. «Я скорее умру, — сказала она, — чем пойду на таком. Вы забыли, что я — Гурченко!»

Вокруг нее всегда были люди. Многие ее навещали — помню, часто приходил Юрий Никулин, он даже спел на одном из наших вечеров несколько песен. Да и сама Гурченко, когда выписалась, то приехала и устроила большой концерт для сотрудников института, привезла фильм «Мама».

Из рассказа лечащего врача, кандидата медицинских наук Константина Михайловича Шерепо:

— Конечно, это была очень тяжелая травма. В случае неудачной операции Гурченко осталась бы инвалидом и карьера ее актерская, думаю, была бы закончена.

Говорят, люди искусства очень эмоциональны и впечатлительны, с ними трудно. К Гурченко, как к человеку, я преисполнен уважения. Она не могла не понимать, чем все это ей грозит. И гарантий тут никто не мог дать — у нас не часовая мастерская, а хирургическое отделение. Вела себя тем не менее мужественно, просто и доступно. Никаких стенаний и нытья. Спокойный, уравновешенный человек. Боли не боялась — интересовал ее только конечный результат. Она помогала нам бороться за свое выздоровление, как могла.

…Чего это стоило? Попробуем вообразить.

Вновь пора неизвестности. На этот раз — еще более мрачной. Гурченко лежала в белизне больничной палаты, изуродованная нога была стянута сложной металлической конструкцией, в глубь тканей уходили спицы — держали раздробленную кость. Потом операция. Гипсовое полено вместо ноги. Простейшие гимнастические упражнения даются огромным трудом, напряжением воли. Но она актриса. Движение, пластика, танец — не прихоть и не роскошь для нее, это ее профессия. О танце, по-видимому, надо было теперь забыть навсегда. Даже еще три-четыре месяца после операции тревожно: срастется ли? Никаких гарантий. Неизвестность.

Она еще умудрилась досняться в «Маме» с этим поленом вместо ноги, с этой болью и неизвестностью. Весело танцевала в кадре на крупном плане — как всегда, виртуозно, отточенно, ликующе. Плечами, руками, улыбкой. Получилась самая обаятельная, обольстительная, пластичная, нежная, неотразимая, пленительная Коза, какую только могло нарисовать воображение — «с чарующими веснушками», как писал журнал «Румыния»[38].

Верные козлята старательно загораживали от кинокамеры гипс. Никто из зрителей ничего не заметил — ни того, что танец неподвижен, ни того, что актриса прощалась с карьерой танцовщицы, с музыкой, быть может, и с профессией, без которой непонятно, как жить.

«Пожалуй, нигде музыкально-лирические грани дарования Гурченко не раскрылись так полно и интересно, как в «Маме», — писала «Советская культура».[39]

Физическая рана заживает быстрей, чем душевная. В трудную минуту помогают человеческое тепло, участие, вот эти цветы и апельсины, что принес Юрий Никулин, соратник по фильму «Двадцать дней без войны». Дружеская улыбка, шутка. Оптимизм нельзя постоянно генерировать в себе из ничего — оптимизму нужна энергия извне, вот эта самая улыбка посреди белой больничной палаты. Только тогда возвращается и крепнет сознание, что за границей этой белизны, в большом цветном мире, где продолжают шуметь кинокамеры, гореть диги, звучать музыка в кино-павильонах, — там тебя ждут.

Значит, нужно вернуться. Нужно сделать для этого все.

О многом можно передумать, когда спит больница.

Эти часы раздумий отложатся в памяти, в сознании, в опыте человеческом и профессиональном. «Травмы заставляют тебя пережить наивысший пик трагедии и счастья! И когда в роли есть хоть намек на подобное — тебе все ясно, потому что у тебя такой «потолок», такой запас перенесенного!».

…Меньше чем через год она уже снова была на съемочной площадке. В фильме «Обратная связь» играла Вязникову. Ходить еще не могла. Только появлялась в кадре — не входила и не выходила из него, а — появлялась.

Фильм ставил Виктор Трегубович — тот самый, кто заново «открыл» нам Гурченко, пригласив ее сниматься в «Старых стенах». Добро она умеет помнить и готова с этим режиссером работать всегда, даже если занята, даже если роль микроскопична — как, например, в картине 80-х годов «Магистраль».

Была ей интересна и сама эта героиня, женщина той же породы, что Анна Георгиевна Смирнова, но — другой судьбы. Была захватывающе интересна и казалась первостепенно важной та борьба за правду, которую вела в фильме экономист Маргарита Вязникова.

Она совсем не боец, эта Вязникова. Она теряется, нервничает, срывается под натиском железобетонной демагогии, в которой поднаторели ее маститые оппоненты — Игнат Нурков, управляющий трестом, и те, кто под его началом торопят строительство комбината, в погоне за престижем, за эффектным отчетом, в ущерб настоящему делу и здравому смыслу.

Но правда дороже. Не может быть нравственной показуха. Не может она быть полезной для большого общего дела. Хрупкая, не привыкшая «выступать», драматически одинокая Вязникова выходит на бой. И одерживает трудную победу в финале картины.

Правда, за которую борется Вязникова, не абстрактна. Правду, преданность делу олицетворял для нее Малунцев, крупный руководитель производства, для которого дело было превыше всего, — память о нем для Вязниковой свята, и эта память заставляет ее продолжить дело Малунцева, осознать это дело как свой долг.

Высокие понятия чести, долга, правды были выражены искусством драматурга через конкретные, вызывающие острое сочувствие образы и события. Схема типичного «производственного конфликта» была наполнена токами жизни. Это давало актерам возможность играть не идею — а судьбу. И уже через судьбы идти к выстраданным, завоеванным нравственным истинам.

Пьеса «Обратная связь» была поставлена многими театрами: только в Москве чуть ли не одновременно вышли премьеры во МХАТ и в «Современнике». Вязникову играли везде хорошо и интересно. Но — играли. Изображали «деловую женщину», неустроенную в личной жизни, замкнувшуюся, но не теряющую элегантного достоинства.

Людмиле Гурченко уже не приходилось к Вязниковой «присматриваться», привыкать, постигать ее. Ведь она уже однажды прожила жизнь Анны Георгиевны Смирновой и знает, какой ценой обходится женщине преданность «делу». Она уже знала горький вкус потерь — и понимала, какой катастрофой стала в судьбе Вязниковой смерть Малунцева. Она знала и то, что такое лицемерие, показное вежливое участие, за которыми стоит дремучее равнодушие к людям, к делу, к истине. Играя Вязникову, она теперь не просто осуществляла свое актерское призвание — она выходила в сражение с тем, что ненавидела сама. Участие в фильме стало для нее акцией гражданской. Этот нерв личной боли за происходящее и в жизни и на экране теперь постоянно будет напоминать о себе, и все роли, которые ей предстоит сыграть отныне, четко поделятся на две неравные половины.

В одних она — актриса с блестящей техникой перевоплощения, меняющая маски, платья, парики с эстрадной виртуозностью, актриса ревю, шоу, мюзикла, оперетты, актриса «костюмных» ролей, актриса карнавала, лицедейка, клоунесса, дива, звезда…

В других — это сама Людмила Гурченко, пришедшая к нам с экрана, чтобы сказать о том, что она любит, а что — презирает. Чему сочувствует и над чем смеется. Ей небезразлично, что играть — отбор ролей стал строже. Эти роли она, даже ценой болезненного конфликта с режиссером, а то и со всей группой, выстраивает сама, становясь уже не только исполнителем, но в значительной мере — и автором.

Какой из «половин» отдать предпочтение? Критики не раз пытались противопоставить Гурченко «поющую» Гурченко — актрисе «серьезной», актрисе драмы и трагедии. Нет ничего дальше от истины. Без любой из «половин» она не могла бы жить в искусстве, а мы многое бы потеряли. Типичнейшее «единство противоположностей». Обе дополняют друг друга, обе друг другу помогают. Гурченко это отлично понимает и признавалась в интервью журналу «Советская женщина»: «Только создавая одновременно абсолютно непохожие характеры, я не чувствую себя усталой. Если я параллельно снимаюсь в комедии и в драме, обе роли получаются лучше»[40].

Она не была бы сама собою, если бы даже и в труднейший из периодов жизни снималась только в «Обратной связи».

Ей нужна была работа контрастная. Нужны были задачи повышенной сложности — иначе не выбраться из ипохондрии, не забыть про ту ноющую боль после травмы.

Нога заживала медленно и трудно. В ней сидели металлические скобки.

— Как ваша нога?

— Спасибо, ничего.

— Работать можете?

— Да, работаю понемногу. Готовлю «Бенефис» на телевидении.

— Ваш?!

— Мой.

Мы говорим по телефону. Я пытаюсь уговорить Гурченко на большое интервью для журнала. Она не хочет никаких интервью, не хочет лишней рекламы, шумихи, всего того, что так бесплодно ушло в песок после «Карнавальной ночи». Лаконична предельно.

— Когда же съемки?

— «Бенефиса»? Уже идут.

Стараюсь потактичней сформулировать вопрос. «Бенефис» — программа динамичная, Гурченко в ней всегда блистала и как танцовщица и как певица, правда, блистала в «окружении», а теперь вот сама бенефициантка — наконец-то, давно пора, — но ведь нога, как же…

— Что, используете старые пленки?

(«Карнавальная ночь», «Корона Российской империи», «Тень», старые телевизионные записи — эксцентричная роль миссис Пирс в музыкально-пародийной версии «Пигмалиона», отрывки из давних программ «С днем рождения» и «Наполовину всерьез» — может получиться неплохая эстрадная подборка. Но не «Бенефис» же!)

— Нет, все пишем заново. Приходите на просмотр.

Иду. Честно говоря, волнуюсь. Боюсь увидеть «тень» былой Гурченко, танец «вполноги», передачу компромиссную, вызывающую сочувствие — но ведь не объяснишь же каждому телезрителю, что танцевать невыносимо больно, да и не должен он знать об этой боли.

Я — знаю. Смотрю запись. И не понимаю решительно ничего. Гурченко танцует как всегда, ее партнер — Марис Лиепа: ничего себе творческое соревнование! Оба сияют улыбками, оба работают с полной отдачей, оба явно наслаждаются музыкой, ритмом, возможностью импровизировать. Хореография технически сложная, много акробатики. Каскад перевоплощений, калейдоскоп образов, живых, смешных, обаятельных: томная лирическая героиня, предающаяся воспоминаниям, и Эльвира, разочарованная «гранд-дама» с прокуренным голосом, и подросток Дженни из поучительной песни Роберта Бернса, и авантюристка Бабетта из парижских банд и «мама» этой разношерстной компании, и «мамин пресс-секретарь»… Ослепительные костюмы, парики, гримы; длинное платье сменяют короткая юбочка и высокие сапожки; ритм все быстрей, ноги выделывают черт знает что: не танцуют — поют, торжествуют, какая там Марика Рокк!

Где же боль?

Потом мне показали снимок: вот в этой самой юбочке и сапожках актриса кокетливо повисла в объятиях режиссера.

— Это он меня переносит с места на место. Я уже не могла ходить. Едва добиралась до дома, плакала от боли.

Но на съемочной площадке — куда девается боль, кто вспомнит о строгих наказах врачей быть поосторожнее? Теперь единственный бог, и царь, и вдохновитель — музыкальный ритм. Он заставляет забыть о земном притяжении, о том, что тела имеют вес, о том, что нога хрупка. Рраз! — переворот, с прыжка на шпагат — мы рождены, чтоб сказку сделать былью… Она — актриса. Значит, «весело влыбайсь и дуй свое!». Несмотря ни на что.

…Холодно. Зима. Харьков. Бесконечная очередь у проруби. У каждого — палка, чтобы отталкивать трупы, прибитые сюда течением.

«Сначала я всегда набирала два полных ведра. Так хотелось порадовать маму! Сделаю десять шагов и понимаю — не смогу, не донесу. Начинаю потихоньку отливать. Иду — отолью. Еще иду — еще отолью. Несу окоченевшими руками проклятые ведра, считаю шаги: «Папа на фронте, ему трудно… всем трудно… маме трудно… Я донесу, я должна донести! Немного, но донесу».

И вдруг: «Айн момент, киндер! Ком, ком гер! Шнель, шнель!» Немец отдает твою воду коню…

Домой идти? Мама будет бить. Выстоять очередь?.. Нет сил, ну нет же сил.

Вода нужна. Я поворачивала назад, к проруби»[41].

И эта душевная выносливость, и эта упрямая способность все начинать сначала, верить и добиваться, когда любой на ее месте покорился бы судьбе, — тоже оттуда, из детства.

Мы часто говорим в искусстве о подвиге, ищем близоруко его особенные приметы. Вот же он, перед нами! Сверкающий «Бенефис» Гурченко.

«Бенефис» прошел по экранам. Его традиционно уже критиковали за чрезмерность формы, за пышность антуража, отодвинувшего на второй план творчество самой актрисы.

Как будто вот это все и не было — «творчеством самой актрисы».

Рецензентам вспоминались ее «серьезные» роли в драматических фильмах, именно они казались — настоящими, в противовес телевизионным «тру-ля-ля». Журналистка, собиравшаяся писать о ней статью, после одной из репетиций «Бенефиса» не выдержала и спросила актрису: «Ну зачем вы, талантливый человек, тратите на это время? Ведь ваше призвание — драма!»

Чтобы ответить на такой вопрос, надо объяснить, что значит для Гурченко — музыка.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.