«Сорок первый»

«Сорок первый»

Артур, с которого начался мой путь в кинематографе, — герой мелодраматический. И произведение Э. Войнич считается мелодраматическим. Я же играл героя романтического, потому что считал своим долгом по возможности дальше уйти от мелодрамы. Трагический образ в «Оводе» — кардинал Монтанелли, каким и играл его настоящий русский трагик Николай Симонов.

Извицкая и Стриженов в фильме «Сорок первый»

Но это отнюдь не значит, что у моих героев не было трагических черт. Взять хотя бы поручика Говоруху-Отрока из фильма «Сорок первый». Что такое амплуа героя? Оно должно быть как можно более емким, разнообразным. Мне кажется, за основу надо брать героя драматического, а в него вмещать и романтику, и лирику, и смешное, и трагическое, чтобы получился живой персонаж.

Но давайте разберемся все-таки в понятии романтического героя. У нас существует и такое мнение, что он вроде бы исключает психологию. Это не так! Я говорил, что если вы меня считаете романтиком, то никогда не думайте, что я герой «плаща и шпаги». А в нашем сознании прежде всего возникает чисто внешняя сторона: таинственная маска, шпага, шляпа с пером… Какое отношение имеет все это к тому же поручику Говорухе-Отроку?

Поручик — Говоруха-Отрок.

В «Оводе» я играл романтического героя, и романтическая же окраска нашла свое выражение в трактовке образа Риверы — героя Джека Лондона. Были сыграны две роли, объединенные одной темой, темой революции — итальянской и мексиканской. После этого меня хотели использовать в кино в этом же плане и другие. Из меня пытались создать вариант западноевропейского «романтического» киногероя. А для меня романтиками всегда оставались Байрон, Пушкин, Лермонтов, Гете, Гюго… Их герои!

До сих пор я играл мало похожих на себя людей — Артура, Риверу. Видя успех этих ролей у зрителя, режиссеры стали и дальше предлагать нечто подобное. А мне хотелось сыграть русского человека, на которого я похож. Похож хотя бы внешне. Опостылели брюнеты, грим по всему телу. Мечтал создать на экране сложный психологический образ.

Арест поручика. Пески в районе г. Красноводска. Туркмения. 1956 г.

Я думаю, Григорий Чухрай выбрал меня на роль поручика Говорухи-Отрока не по типажу, а как известного популярного артиста. Образ героя я придумывал сам: и манеру держаться, и все детали поведения.

Наконец-то остались свои светлые волосы, своя, а не накладная бородка. Сделали пробы с Изольдой Извицкой, всем понравилось, и начались съемки.

О «Сорок первом» говорить одновременно и трудно, и легко. Не хочется влезать в разборы, которые присущи коммунальным кухням, где собирается десяток соседок позлословить и посплетничать о тех, кого нет рядом. И все же нельзя не вспомнить об этом неординарном фильме и людях, что создали его.

Начнем с того, что Чухрай хотел получить меня на этот фильм. Это была его первая самостоятельная работа, картина числилась как внеплановая. Сам Чухрай — никому не известный до этого ассистент режиссера с Киевской киностудии. И все же я пошел к нему. Пошел, потому что мечтал сыграть поручика в «Сорок первом», еще когда учился в Вахтанговской школе.

Чухрай очень смело пошел на изменение сценария, в чем я его поддержал. Первоначально в фильме были намечены беспомощные сцены, из-за которых он потерял бы свою трагическую окраску и стал бы походить на идеологический революционный боевик. Например, сидит Марютка одна, а к ней являются тени умерших по дороге красноармейцев и даже самого комиссара Евсюкова, который говорит ей: «Как ты посмела полюбить белого офицера? Как посмела изменить нашему красному делу»? И грозная тень начинает исчезать, а Марютка продолжает сидеть, размышляя о своем «контрреволюционном» поступке. И эго далеко не единственная сцена, которую Григории просто-напросто выбросил из сценария.

Не совсем гладкими были отношения Чухрая с оператором картины — знаменитым мастером своего дела Урусевским. Сергей Павлович к этому времени уже имел мировую известность и несколько снисходительно относился к Григорию. Я стал буфером, который смягчал отношения между режиссером и оператором. Я понимал, что если на съемочной площадке не будет хорошей рабочей атмосферы, то ничего не получится. И тогда, и позже Чухрай не раз благодарил меня за то, что помог ему утвердиться в коллективе. «Нужно было преодолевать недоверие, — писал он, — настороженность, столь естественные, если на площадку выходит «зеленый «новичок и пытается руководить большим съемочным коллективом. Поддержка была мне крайне необходима. И Олег оказывал ее: он, знаменитый уже артист (позади «Овод» и «Мексиканец»), с полным вниманием и серьезностью прислушивался к моим режиссерским требованиям и тем задавал тон — другие, глядя на него, проникались ко мне уважением. Конечно же, я очень обязан ему и благодарен за все».

По вечерам собирались с Григорием, обсуждали мои сцены с Изольдой, исправляли их, репетировали до выхода на площадку.

Чем дальше, тем дружнее становился наш актерский коллектив. Урусевский заметил, что мы поддерживаем режиссера, и сам смягчился по отношению к нему. Вообще Сергею Павловичу принадлежит в фильме чуть ли не главная роль. Он умел найти единственно верный ракурс, охватить проницательным взглядом и людей на съемочной площадке, и все, что их окружало.

Очень сблизился я и с Николаем Афанасьевичем Крючковым. Когда мы оба оказывались в кадре, то испытывали радость от нашего общения.

Хотя, надо признаться, и наша командировочная жизнь, и работа оказались нелегкими. Вокруг пески, казалось, что ты весь пропитан песком. А уж когда включали пропеллеры (ветродуи), чтобы изобразить буран, чудилось, что песчаный смерч решил похоронить нас здесь навсегда.

Советское кино было самое целомудренное, иногда на фильм не допускали подростков до шестнадцати лет даже из-за двух-трех эпизодов с изображением любовных поцелуев.

Запад в то же время уже наводнили дешевые порнографические киноленты, главная цель которых была — возбуждение похотливости. Но существовали и высокохудожественные фильмы с сексуальными сценами. Лучшим из них считалась французская картина К. Лелуша «Мужчина и женщина», появившаяся на европейских экранах в 1966 году.

Среди наших фильмов откровением стал «Сорок первый», где мы с героиней сидим голые у костра. С избытком для тогдашнего советского кино там имелось и других так называемых эротических сцен — с поцелуями, сексуальной нежностью, одеждой из лохмотьев, лишь слегка прикрывавшей красивое женское тело. И никому в голову, даже из партийных идеологов, не приходило назвать «Сорок первый» порнографической картиной, потому что эти эротические сцены говорили о глубокой любви между мужчиной и женщиной.

Зрителям порой кажется, что съемки фильма — дело нескольких дней или, в крайнем случае, недель. На самом деле — это длительный процесс, в котором творческая работа занимает лишь малую часть времени.

Сначала пишется сценарий, иногда до трех вариантов, пока его не одобрят или не отвергнут. Далее режиссеру нужно собрать группу — операторов, костюмеров, художников, гримеров и т. д. Они делают приблизительные разработки декораций, одежды, внешнего вида героев, еще не зная, какие артисты будут участвовать в картине. Потом нужно заранее подготовить большие декорации, которые придумал художник. И в любой момент можно встретиться с непредвиденными обстоятельствами.

Например, когда начали снимать «Овода», в Алуште на горе построили большой бутафорский дворец, площадь, а в середине фонтан. Возводили постройки несколько месяцев. И вдруг над городом прошел страшный ураган и уничтожил весь наш итальянский городок, на который ушла уйма денег и времени. Всех охватило уныние, боялись, что остановят финансирование и картина так и останется незавершенной. Хорошо, что к этому моменту мы уже многое отсняли, и Министерство культуры скрепя сердцем выделило денег сверх сметы на новые декорации.

Но, скажут, это подготовительный период, а сами съемки длятся несколько дней. Глубоко ошибается тот, кто так думает.

Например, заключительная сцена «Сорок первого». Мы с Изольдой сидим на песочке, беседуем и вдруг я вскакиваю.

— Парус!

Размахиваю руками, бегу к воде.

— Наши! Наши!

А моя Марютка-Изольда берет винтовку, прицеливается… Выстрел. Я падаю.

— Сорок первый.

Кадр — «После болезни». Каспий. 1956 г.

Она подбегает ко мне и, плача, произносит над мертвым телом длинный монолог.

Всего-то действия пять-шесть минут на экране. А мы снимали его пять-шесть дней. Почему?

Если внимательно всмотреться в кадры фильма, то можно заметить, что мы сидим не на летнем морском пляже, а почти что на льду. Песочек даже не сыпется между пальцев — он мерзлый. А почему такое особенное небо? Почему офицеры в лодке в шинелях и башлыках?

Да потому, что по сценарию только-только настал конец зиме. И чтобы не изменять правде изображения, съемки шли ранней весной. Если ступить в воду, ноги сводит судорогой. И мы полуголые играем сцены в эдакую холодищу. Пока на тебя направлена камера, ни о чем другом не думаешь, кроме того, что ты — поручик Говоруха-Отрок. Но вот отсняли дубль. Вскакиваешь и бегаешь, пока не разогреется окоченевшее тело. Звучит команда «мотор», и ты вновь забываешь о холоде. Главное — съемка!

Нужно было играть трудный эпизод, когда, как говорится, нечего играть. То есть изображать труп. На мне вместо одежды висят тряпочки, чуть-чуть прикрывающие голое тело и уж, конечно, не согревающие его. Рядом у камеры стоит оператор Урусевский, на нем пыжиковая шапка, полушубок, шарф, ватные брюки. Другие члены группы тоже нарядились по сезону. Завидно смотреть.

Моя задача — плюхнуться полуголым в ледяное море, да так, чтобы голова оказалась под водой, и как можно дольше находиться в подобном положении, чтобы Изольда успела произнести свой монолог над убитым и вдоволь наплакаться.

Начинаем первый дубль.

— Все готовы? — спрашивает Урусевский.

— Готовы.

— Олег, ты готов?

— Готов.

— Тогда ложись, — с издевочкой говорит Урусевский, запахивая полушубок.

Я набираю воздуха, плюхаюсь в воду, лежу расслабившись. Чувствую, как Изольда склонилась надо мной, оплакивает своего сорок первого застреленного врага Советской власти. Слов, конечно, под водой не слышно. Сколько мог, пролежал. Когда стал задыхаться, привстал, глотнул воздуха, огляделся по сторонам.

— Хорошо? — спрашиваю. — Все в порядке?

— У нее хорошо, гениально играла, — апатично сообщает Урусевский. — Просто замечательно получилось у Изольды… А покойник встал. А она еще не доиграла.

— Извините, — расстроился я. — На большее не хватило дыхания. Давайте повторим.

— Нет, надо подождать. Туча ушла, теперь до следующей — перерыв.

На меня накинули какую-то хламиду, чтобы не замерз окончательно, и ждем, уставясь в небо. Вот и долгожданная туча на подходе.

— Пора снимать, — объявляет Урусевский.

«Только бы не испортить в этот раз, — думаю. — Умру под водой, но дам Изольде сыграть до конца».

Набрав полные легкие воздуха, погрузился в воду и лежу, не шелохнувшись, кажется, целую вечность, все рекорды побил. Наконец тяжело дыша, но с гордостью за свое долготерпение, поднимаюсь.

— Как, Сергей Павлович, хватило?

— Чего хватило?

— Дыхания у меня.

— Дыхания-то хватило, да только пленки в аппарате не хватило. Сейчас новую катушку зарядим и повторим еще раз.

В третий раз и дыхания хватило, и пленки, но не получилась игра у Изольды. В первом дубле она была полна сил и эмоций, теперь продрогла и устала. Пришлось отложить съемки на следующий день. А назавтра погода подкачала, небо «как портянка». И несколько дней ждали, пока Урусевский не дал «добро» на съемки…

Зритель не чувствует утомительного труда создателей фильма, он приходит в кинотеатр и видит слаженную игру актеров, постепенное развитие сюжета. Его не интересует, что осталось за кадром — неудачные дубли, технический брак и т. д.

Так всегда в искусстве. Мы читаем стихи Пушкина и удивляемся их простоте, ясности мысли, мелодичности. Кажется, что написаны они на одном дыхании, в течение нескольких минут. Лишь дотошный ученый, изучивший пушкинские рукописи, знает, сколько творческого труда затратил гениальный поэт, создавая десятки вариантов одной единственной строчки.

Прекрасно, когда зритель и читатель радуются произведению искусства, не задумываясь, сколько творческих сил, а в кино и производственных проблем, было затрачено на него. И все же надо помнить, что легко создается только халтура.

Основная база находилась на Каспии в Красноводске. Потом спустились ниже по морю к полуострову Челекен, на мысу выстроили избушку, где и происходило действие последней части картины.

Крючков любил оставаться ночевать в этой избушке — он был страстным рыболовом. Компанию ему составлял обычно ассистент оператора Сережа Вронский, который потом самостоятельно снял такой блистательный фильм, как «Братья Карамазовы». Они ловили двухаршинных осетров и угощали нас несравненной ухой. Когда наступила весна, не только рыболовы, но и все участники картины почувствовали очарование здешних мест. То лебеди приплывут к нам, то фламинго пролетят мимо.

Атмосфера сыпучих песков, ощущение одиночества человека, попавшего в мир пустыни, даже нехватка воды сближали всех. Натура помогала вжиться в образ и в ситуацию, в которой оказались герои. Мы с Изольдой без всякой работы гримеров и художников по костюму с каждым днем под палящим солнцем и при полном отсутствии привычных бытовых условий изменялись, как и положено по сценарию, превращались в робинзонов, отрезанных от цивилизованного мира. Волосы отрастали, лица грубели от загара, одежда ветшала и свешивалась лохмотьями.

Она неповторима.

Когда в начале семидесятых годов умерла Изольда Извицкая, все вдруг заинтересовались причиной ее смерти. Выстраивались различные версии, одна из них: покончила с собой по причине алкоголизма. Почему-то интересовались больше не душой актрисы, которую она раскрыла в своих ролях, а изнанкой жизни. Но ведь актер — это загадка, это праздник, а если ты копаешься в мелочах семейной жизни, значит, тебя больше интересует не киноэкран, а замочная скважина квартиры чужого человека. Я не хочу исповедоваться во всех откровениях ни читателю, ни священнику. И все же скажу: Изольда была от природы одаренным человеком, красивой и внешне — чудесные волосы, обворожительная улыбка, и внутренне. Во Франции ее часто сравнивали с Мэрилин Монро. И она удачно вписалась в прекрасный образ Марютки, созданный Лавреневым.

Поручик Говоруха-Отрок.

«Сорок первый», несмотря на некоторую необычность для советского кино, не встретил возражений ни в Министерстве культуры, ни даже в высших партийно-идеологических кругах. Дело в том, что когда человек талантлив, он и умен, он знает меру и наперед чувствует, что цензор будет выстригать. Чухрай убрал отдельные слова, а я бессловесно доигрывал то, что осталось недосказано. Поэтому и признали меня за эту работу лучшим актером пятьдесят шестого года.

На мой взгляд, «Сорок первый» — лучший фильм Чухрая. Ему помогали его учитель, художественный руководитель картины Михаил Ильич Ромм, директор «Мосфильма» Иван Александрович Пырьев, оператор Урусевский, композитор Крюков и отличный ансамбль артистов.

«Сорок первый» — это появление нового советского кино, любовная элегия со свежим оригинальным взглядом на прошлое. Весь мир удивился, как русские могут красиво любить, какие они удивительные люди и сколь восхитительна и разнообразна природа их страны. Когда в конце фильма меня, вернее поручика Говоруху-Отрока, убивали, зрители плакали. И не только за границей, где доживали свой век постаревшие поручики, но и у нас, где народ воспитывали на ненависти к белогвардейцам. Вдруг зритель понял, что все мы — и белые, и красные — русские люди и, воюя друг с другом, занимаемся ненормальным делом, уничтожаем свою любовь, а значит, и душу.

Смелость Чухрая в том, что он наперекор принятому и утвержденному сценарию, стал снимать совсем другую картину. Григорий на первое место поставил человека с его извечными страданиями, красотой души и стремлением к чистой любви.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.