ГОЛИАФ НАНОСИТ УДАР («Цирк»)

ГОЛИАФ НАНОСИТ УДАР («Цирк»)

Театр, куда мы ходим, — это цирк. Там мы

смотрим на клоунов,

на прыгунов, прорывающих бумагу,

натянутую на обруче; все они

занимаются своим ремеслом

и исполняют свой долг; в сущности,

это единственные актеры, чей талант

неоспорим, абсолютен как математика,

или, еще лучше, как сальто-мортале.

Эдмон и Жюль Гонкуры

Следующий фильм Чаплина, «Цирк», выпущенный спустя три года после жизнерадостной «Золотой лихорадки», уже сильно отличался от нее своим настроением.

По собственным словам художника, «Цирк» был «оглядкой в прошлое», имел много общего с клоунадами старого времени. И по теме, и по стилю игры, и по известной мозаичности драматургии эта картина явилась действительно оглядкой в прошлое.

«Мы начали «Цирк», — писал Чаплин вскоре после выхода фильма в статье «Вдохновение», — придумав только трюк с хождением по проволоке. Мы сказали себе: «Это хорошая идея, в ней кроются богатые комедийные возможности». Я на проволоке — мы знали, что это будет очень смешно. Мысль об использовании обезьянок пришла уже после начала работы, а трюк с поясом — еще позже. Это сложная ситуация, в ней есть все одновременно и для напряжения и для смеха. Если создать ситуацию, дающую разнообразные переходы, то она сулит множество положительных результатов. Она приводится в движение собственным механизмом».

Кроме сцены, где Чарли с акробатическим мастерством предстает в роли канатоходца, атакованного злыми маленькими обезьянками, которые раздевают и жестоко кусают его, в фильме имеются также другие трюки и эпизоды, напоминающие по своему характеру прежние короткометражные комедии (занимаясь уборкой, Чарли вынимает из аквариума рыбок, вытирает их тряпкой и снова опускает в воду и т. д.). Есть здесь и измазывание физиономий, и бесконечные погони с непременным участием полицейских. Но хотя удары и падения по-старому чередуются почти непрерывно, в то же время существует отличие в использовании многих приемов. Так, традиционные вилы, как и прежде, нередко находятся в руках Чарли, но они уже не подкалывают зады его партнеров. Заступничество героя за девушку-наездницу (артистка Мирна Кеннеди) перед директором цирка (Аллан Гарсия) завершается, как обычно, увесистым пинком. Чарли в буквальном смысле слова вылетает из цирка вместе со своими несложными пожитками. Однако обидчику это уже не проходит даром: его глаз украшен основательным синяком.

Многие эпизоды комедии отличала вдумчивая разработка психологических деталей. Когда девушка при первом знакомстве с Чарли берет его единственный кусочек хлеба, тот приходит сначала в ярость. Но его гнев переходит в жалость, а грубость — в сочувствие, после того как он узнает о страданиях героини, которую третирует и морит голодом ее приемный отец, директор цирка.

У каждого порядочного человека должен быть непримиримый личный враг. У Чарли таковым оказывается норовистый мул, который постоянно преследует его. Как-то, спасаясь от мула, Чарли неосторожно влетает в клетку льва и оказывается запертым там. Ужас охватывает Чарли. Он хочет перебраться в соседнюю клетку, но натыкается на тигра. Лев безмятежно спит, но и проснувшись не обращает на Чарли внимания. Проходящая мимо девушка открывает дверцу, чтобы выпустить Чарли из клетки. Почувствовав себя вне опасности, он становится тщеславным и небрежной походкой приближается к зверю. Но вот лев поворачивает в его сторону голову, слегка рычит — и Чарли пулей вылетает из клетки.

Ряд сцен «Цирка» был поднят до символического звучания. Спасаясь на ярмарочной площади от преследования полицейского, Чарли забегает в помещение какого-то аттракциона. Налево, направо, впереди, сзади — везде и всюду одни только зеркала. Изображение удирающего Чарли двоится, троится… Много маленьких человечков, и за всеми ними гонится полицейский. Затем символический образ сменяется. Режиссер показывает в центре Чарли, а вокруг него — много-много полицейских. Все они преследуют одинокого маленького человека.

Особый смысл имели сцены, где показана цирковая карьера героя. Удирая от полицейского, Чарли попадает на арену цирка-шапито. Там идет отчаянно скучное представление. Зрители или дремлют, или читают газеты, или зевают с угрозой вывихнуть себе челюсти. Неожиданно появившегося Чарли зрители принимают за нового комика и радостно ему аплодируют. Тот пытается только удрать от преследователя, а публика весело смеется над его естественной «игрой».

Хозяин цирка приглашает Чарли на амплуа клоуна. На репетициях «традиционных» номеров он проявляет полную неспособность. Разочарованный босс низводит его до положения реквизитора. Огромный служитель — новое воплощение Голиафа из короткометражных комедий — помыкает маленьким помощником, заставляя в испуге трепетать от каждого движения руки.

Но вот Чарли вновь невольно попадает на арену. Несносный мул погнался за ним, когда его руки были полны циркового реквизита. Появление на публике спасающегося от мула Чарли, роняющего тарелки, падающего и вновь вскакивающего, вызывает безудержный смех. Он усиливается, когда растерянный Чарли по недоразумению разоряет все атрибуты иллюзиониста, разоблачив его ухищрения. Чарли в дальнейшем смешит зрителей до слез лишь в тех случаях, когда выкидывает трюки, идущие вразрез с установленными штампами. Он становится «звездой» цирка.

Главная сюжетная линия фильма связана с бесхитростной и грустной историей самоотверженной любви Чарли к девушке-наезднице. Он отдает всего себя чувству, но взамен получает лишь признательность, сочувствие и дружбу. Время прекрасных сказок, рассказанных в «Золотой лихорадке», едва начавшись, кончилось: наездница увлекается красавцем канатоходцем Рексом (артист Гарри Крокер). Счастье влюбленных устраивает сам Чарли. Он даже дарит обручальное кольцо Рексу, чтобы тот надел его девушке.

Картина заканчивается отъездом бродячего цирка. В одном из фургонов находятся и новобрачные. Чарли остается в одиночестве на месте своих разбитых надежд. Он печально смотрит на рассыпанные по земле опилки и порванную большую бумажную звезду, некогда натянутую на обруч, — единственное и горькое воспоминание о днях любви, иллюзий и мечтаний. Маска смеха уже не прикрывает глухую боль сердца и тоску души. Понурая маленькая фигурка медленно бредет прочь. Но вот Чарли встряхивается, отгоняя грустные воспоминания, и вновь деловито семенит вперед, навстречу новому и неизвестному будущему.

Тем не менее для Чаплина времен «Цирка» (а также следующего фильма, «Огни большого города») характерно трагическое восприятие действительности. Это настроение не сохранится долго. Чаплин, подобно своему герою, не позволит горечи, яду безысходности отравить свою кровь. Оптимистическая вера в человека, в будущее восторжествует. Только в улыбке его героя никогда уже не появится беззаботность. Затаенная печаль, которая не зависит от минутного настроения, станет выражением некого постоянного качества характера, общего мироощущения. Эта печаль усилит своеобразие внутреннего облика героя, еще более противопоставит его тому чуждому миру, в котором он вынужден жить и страдать.

Начав работу над «Цирком», Чаплин хотел создать такую же лирическую и жизнерадостную комедию, как «Золотая лихорадка». В одном из своих интервью он заявил:

— Я много раз читал «Тысячу и одну ночь». Из этой книги я и почерпнул основную идею своего фильма. Несчастный американский полубродяга по воле случая становится артистом цирка, и новая жизнь пленяет его.

Но в процессе съемки картины Чаплин принужден был из-за новой и еще более разнузданной кампании травли, развернутой против него прессой и ханжами всех мастей, прервать свою работу на несколько месяцев. Эти месяцы состарили его на двадцать лет, как писал он одному из своих друзей. И это не просто фраза. Когда сравниваешь Чаплина в первых кадрах «Цирка» и в финальных сценах, то невольно поражаешься происшедшим изменениям.

Бешеная травля художника не случайно была развязана именно в это время. Двадцатые годы были во многом знаменательны для Голливуда. Группа радикально настроенных режиссеров и артистов все решительнее вступала в борьбу за свои права и творческую самостоятельность, упорно отстаивала свободу говорить правду о жизни. Реализм, демократичность, высокие художественные достоинства их произведений завоевывали все большее признание публики, подчеркивали фальшь остальной продукции, главным содержанием которой были «проблемы» пола, дешевая сенсация, нападки на рабочих.

Еще в 1922 году в целях усиления контроля над Голливудом монополий, обеспокоенных развитием в нем новых тенденций, была создана Ассоциация кинопродюсеров и кинопрокатчиков Америки, призванная осуществлять «самоцензуру» в кино [В состав этой ассоциации (в 1946 г. была переименована в Ассоциацию американской кинематографии) не вошли некоторые «независимые» продюсеры (включая Чаплина), над которыми она могла осуществлять косвенный контроль благодаря монополизированной системе проката фильмов.]. Во главе ассоциации был поставлен видный деятель республиканской партии и светский глава католиков Западного полушария Уильям Хейс. Этот уродливый и сухощавый, напоминавший какую-то птицу некоронованный король Голливуда не за страх, а за совесть соблюдал интересы своих хозяев. Что касается официально разрекламированных при создании ассоциации целей «оздоровления» кинематографии, то дело ограничилось только теми мероприятиями, которые играли на руку Уолл-стриту: под лозунгом изгнания из кино всего жестокого и грубого, встречающегося в жизни, Хейс потребовал еще большего увеличения выпуска «развлекательных» фильмов, и особенно таких, которые рисуют капиталистическую систему в идеализированном свете — как «счастливый и прекрасный мир».

В конце 20-х годов заканчивалось трестирование кинопромышленности. За экзотической калифорнийской красотой и романтизированной внешностью Голливуда уже тогда скрывались противоречия обычного капиталистического города, мало чем отличающегося от какого-нибудь Детройта или Питсбурга. Как и они, Голливуд знаком с поляризацией роскоши и бедности, с потогонной системой эксплуатации, массовой безработицей и забастовками, с периодами «бума», кризисов и депрессий.

Борьба прогрессивных кинодеятелей за реалистическое искусство, которая подрывала идеологические устои Голливуда, неизбежно приобретала, хотели они того или нет, острый политический характер. Левое крыло американской кинематографии было сравнительно немногочисленно, но его влияние оказывалось сильным, так как оно состояло в основном из числа наиболее талантливых и прославленных режиссеров и актеров. Их популярность в народе была чересчур велика, чтобы американская реакция могла закрыть им дорогу на экран. Она пользовалась поэтому каждым удобным случаем для расправы с ними поодиночке. Наиболее опасным ей представлялся Чаплин, и, как мы знаем, первые атаки были направлены еще десять лет назад именно против него. Появление «Пилигрима» и «Парижанки», независимая позиция и «крамольные» высказывания артиста привели реакцию в ярость. Она выжидала своего часа, чтобы смять художника, навсегда изгнать его произведения с экрана.

Новое нападение на Чаплина и было произведено во время его работы над «Цирком». Непосредственным поводом для начала кампании послужил его развод со второй женой, актрисой Литой Грей. Конечно, для Голливуда, стяжавшего себе дурную славу распущенностью нравов, обычный развод — повод не блестящий. Тем более что фактической виновницей его была сама истица, Лита Грей. Но поскольку другого повода не находилось, пришлось воспользоваться этим. Непристойные выдумки и клевета, широко распространяемые газетами, радио и даже в книжках, должны были опорочить репутацию Чаплина и положить начало более широкой травле. Не случайно сразу же после этого на его голову вновь посыпались фантастические политические обвинения. В шести штатах был запрещен показ его картин как «безнравственных».

После того как, окруженная свитой советчиков — опытных адвокатов, Лита Грей возбудила дело о разводе в суде, дом Чаплина и его студию опечатали судебные исполнители. В Голливуде создалась такая обстановка, что художник вынужден был временно переехать в Нью-Йорк. Так называемая Лига нравственности ополчилась тогда на него за «оставление семейного очага». Распускались даже слухи о его психической невменяемости. Почти одновременно велась агитация за повсеместный бойкот фильмов Чаплина и предпринимались попытки выслать из Америки его мать на том основании, что она иностранка и не имеет (согласно закону об иммиграции) личных средств к существованию. В качестве «пробного шара» инспирировалось принятие той же Лигой нравственности требования о высылке самого артиста, не желавшего стать американским подданным.

Однако организаторы травли не учли силы общественного мнения. Широкая американская публика поддерживала прогрессивного художника бурными аплодисментами на демонстрациях его картин, а из Европы все громче стали доноситься возмущенные протесты. Во Франции, например, в защиту Чаплина активно выступили Луи Арагон, Рене Клер и другие крупные деятели культуры. Американская пресса вынуждена была постепенно снижать тон сенсационных заголовков, а затем имя Чаплина вообще исчезло с первых полос газет.

Чаплин крайне болезненно переживал все происшедшее, на время стал даже избегать людей, целые дни проводя в своей студии и почти никого не принимая.

Лицемерное и мстительное буржуазное общество использовало все средства, чтобы сломить его непокорный дух. В борьбе с этим Голиафом он вынужден был временно занять оборонительные позиции, ограничиться одной защитой, как это нередко делал в фильмах его герой Чарли. Но те, кто рассчитывал, что им удалось проучить, обуздать «еретика», глубоко ошибались. Очень скоро великий киномастер перейдет в контрнаступление, используя свое самое грозное оружие — пращу сатиры.

Не помогла врагам Чаплина и попытка в корне подорвать его финансовое положение. Вскоре после того как он выплатил при разводе крупную сумму Лите Грей, государственная казна поспешила взыскать с него налоги чуть ли не за год вперед. Однако успех «Цирка» все же обеспечил ему необходимые средства для постановки следующей картины— «Огни большого города».