ДАНЬ НОСТАЛЬГИИ

ДАНЬ НОСТАЛЬГИИ

Надо признать за художником право пользоваться всеми средствами, которые ему нужны, чтобы овладеть действительностью.

Бертольт Брехт

После фильма «Король в Нью-Йорке» Чаплин на протяжении шести лет писал мемуары. Его объемистая книга «Моя биография» вышла в 1964 году и сразу же начала переводиться на различные языки. Она имела большой читательский спрос, и одно издание следовало за другим.

Чаплин вспоминал в автобиографии о целой плеяде деятелей культуры, ученых, политиков, имена которых известны во всем мире. Почти никого из них уже не было в живых — он пережил большинство своих знаменитых современников.

Но не только поэтому его книга оказалась невеселой, хотя в ней немало смешного. Она рассказала о поразительном, небывалом артистическом успехе, однако описания нищего детства по силе и выразительности напоминали страницы Чарльза Диккенса.

— Я должен признаться в ностальгии, — сказал Чаплин в одном интервью вскоре после выхода своей книги. — Не знаю почему… Я, видимо, склонен к ностальгии. Так вдруг почувствуешь за углом какой-то аромат… Я не хотел бы вновь пройти через те же страдания, несчастья, но я не хотел бы и прожить иначе. Ностальгия… Как хорошо было бы снова прийти в первый раз в школу в Хэнуэлле, услышать запах маргарина или масла, не помню чего, — скорее всего, маргарина и опилок. Одна мысль об этом вызывает слезы.

Слава принесла Чаплину деньги, собственную студию, а главное, — относительную независимость (до поры до времени). Тем не менее в подробном воссоздании им даже годов своего наивысшего триумфа явственно ощущается, в каком духовном одиночестве прожил великий художник почти все сорок лет своего пребывания в Соединенных Штатах. А рассказ о последних из них пронизан уже горечью и болью.

«Что поразительно в его книге, — справедливо заметил французский кинорежиссер Франсуа Трюффо, — так это чувство одиночества, на которое он оказался обреченным, как только стал знаменитостью».

Книга Чаплина — это биография жизни, но не биография творчества. В ней много упоминаний о великосветских раутах, встречах с именитыми людьми, гала-премьерах фильмов… И мало размышлений об искусстве, о собственном творчестве — всего того, чему он часто посвящал прежде свои статьи и интервью.

Все же здесь возможно не только найти эскизы воззрений Чаплина на искусство, которые нет-нет, да и возникают в толще собственно биографического материала, но и подметить в нем самом эмоциональные мотивы, человеческие черты, которые позже станут характерными для творческой личности мастера.

…Вот заболевший маленький Чарли наблюдает, как его мать иллюстрирует своей профессиональной игрой какой-то читаемый ею вслух евангельский рассказ. Мальчик плачет, и хотя было сумрачно и неуютно в убогой комнатушке, но его душа пылает «тем светом доброты, который подарил литературе и театру самые великие и плодотворные темы: любовь, милосердие и человечность».

Приведенные слова из автобиографии говорят об очень важном. Разве не эти именно темы проходили позже чуть ли не через все фильмы Чаплина? Драматичность рассказа, окружающая обстановка сыграли, наверное, свою роль одного из первых импульсов к возникновению в будущем гуманистической темы чаплиновского искусства.

Или другой пример. Чаплин вспоминал в автобиографии эпизод тоже из детства, когда по их улице гнали на бойню овец. Одна овца вырвалась из стада и начала метаться, спасаясь от людей. Свидетели этой сцены смеялись. Среди них был и Чарли, но, когда овцу поймали и он понял, что ее ожидает, мальчик разрыдался. «Иногда я думаю, — писал Чаплин, — может быть, этот эпизод в какой-то степени предопределил характер моих будущих фильмов, соединявших трагическое с комичным».

Так это или нет, но сцена со стадом овец, гонимых на бойню, открывала картину «Новые времена». Правда, эта «цитата» из жизни была нужна всего лишь в качестве метафоры: следом за ней шла сцена с толпами людей, гонимых нуждой на изнурительный труд. Но в том-то и сила искусства, что оно преобразует факты жизни в обобщенные и типичные образы новой, созданной художником действительности.

«Мой персонаж был непохож на образы других комиков и непривычен и для американцев и для меня самого. Но стоило мне надеть «его» костюм, и я чувствовал, что это настоящий, живой человек. Он внушал мне самые неожиданные идеи, которые приходили мне в голову, только когда я был в костюме и гриме бродяги».

Конечно, не один «его» костюм (то есть не одна лишь внешняя маска) порождал идеи его произведений. И это свидетельствовал сам Чаплин. В другом месте автобиографии он отмечал: «Меня часто спрашивали, как возникал замысел того или иного фильма. Я и сейчас не могу исчерпывающе ответить на этот вопрос. С годами я понял, что идеи приходят, когда их страстно ищешь, когда сознание превращается в чувствительный аппарат, готовый зафиксировать любой толчок, пробуждающий фантазию, — тогда и музыка и закат могут подсказать какую-то идею».

Чуть обстоятельнее писал Чаплин об искусстве игры актера, которое «определяется его раскованностью, полным освобождением. Этот основной принцип приложим ко всему искусству, но актер особенно должен уметь владеть собой, внутренне себя сдерживать… Внешне актер может быть очень взволнован, но мастер внутри актера полностью владеет собой, и добиться этого можно лишь путем полного освобождения».

Каждая школа актерской игры, продолжал он далее, имеет свои достоинства. «Станиславский, например, стремился к «внутренней правде», что, как я понимаю, означает — «быть им», вместо того чтобы «играть его». А это требует проникновения в образ: актер должен побывать в шкуре льва или орла, должен обладать способностью почувствовать душу образа и точно знать, как он должен реагировать на любое конкретное обстоятельство. Научить этому нельзя».

Против всего сказанного нечего возразить, кроме последнего утверждения. Научить можно всему, нельзя научить только таланту — с ним человек рождается.

Чаплин преклонялся перед талантом балерины Анны Павловой. «Для меня она олицетворяла трагедию совершенства в искусстве». Но почему совершенство в искусстве, то есть прекрасное, Чаплину представлялось трагичным? Косвенно ответ на этот вопрос содержался в контексте книги: окружавший Чаплина мир отличался обилием пустой мишуры, пошлости, лицемерия, несправедливостей, страданий, беспрестанных унижений человеческого достоинства. В Голливуде господствовали магнаты капитала, бизнесмены и их ставленники, а на экране — супермены.

«Супербоевики, — замечал Чаплин, — почти не требуют от актеров и от режиссеров ни воображения, ни таланта. Тут нужны лишь десять миллионов долларов, многочисленные толпы статистов, костюмы, сложные установки и декорации. Утверждая могущество клея и холста, ничего не стоит пустить по течению Нила томную Клеопатру, загнать в Красное море двадцать тысяч статистов и обрушить трубным звуком стены Иерихона, — все это сведется лишь к умению строителей и декораторов… Главной темой этих зрелищ является сверхчеловек. Герой прыгает, стреляет, дерется и любит несравненно лучше всех. И это относится ко всем его качествам, кроме одного: способности мыслить».

Да, талант — редкость. И не только: он также часто антагонист господствующих норм. (Не случайно Голливуд, увековечивающий имена выдающихся кинодеятелей бронзовыми буквами на специально отведенном для этого тротуаре, не причислил самого великого из них к тем, кто достоин «променада славы».) Поэтому появление таланта в искусстве и представлялось Чаплину трагичным. Печатью трагедии были отмечены в большинстве и его собственные комедии.

К числу немногих исключений относился самый последний чаплиновский фильм, «Графиня из Гонконга» (1967), снятый на крупнейшей английской студии «Пайнвуд». Создание этого фильма частично объяснялось все той же появившейся у комедиографа склонностью к ностальгии.

Дело в том, что семидесятивосьмилетний Чаплин вознамерился реанимировать свой, сценарий еще конца 30-х годов, написанный специально для Полетт Годдар. Начавшаяся мировая война заставила его отказаться от этого замысла и сделать «Великого диктатора». А потом у Годдар сложилась своя артистическая и семейная судьба.

Сюжет «Графини из Гонконга» был крайне несложен. Все начиналось в нем плавно и планово. Плавно покачивался на рейде экзотического порта Гонконг роскошный океанский лайнер, на борту которого совершал путешествие мультимиллионер в ожидании назначения на высокий дипломатический пост. И строго по плану текли размеренные дни этого круиза, легкого для мистера Огдена Мирса — человека абсолютно уверенного в себе и в своем завтрашнем дне.

Затем появилось легкое волнение на поверхности благополучного плавания. Мистер Огден обнаружил в своей каюте едва знакомую молодую женщину, с которой накануне отплытия из Гонконга случайно поужинал в ресторане и о которой всего только и знал, что она дочь разорившихся русских аристократов — эмигрантов и зарабатывала жалкие гроши за танцы с моряками в дансингах. Мистер Огден не замедлил бы выставить за дверь каюты эту нищую графиню Наташу, пожелавшую таким необычным способом добраться до Америки, если бы под угрозой не оказалась его репутация. И он вынужден всеми правдами и неправдами скрывать в своем шикарном люксе титулованную беглянку. Каждый стук в дверь вызывал в каюте невероятную суматоху, а стучали, как назло, чуть ли не поминутно. Чтобы ее не увидели посторонние, Наташа, часто сталкиваясь по пути с Огденом, сломя голову неслась к шкафу или в ванную. Путешествие, которое началось так спокойно и безмятежно, приобретало все более волнующий характер. Надо провести бесчисленный обслуживающий персонал, любопытных пассажиров, репортеров, прибывшую законную жену и мировую общественность. Но еще до того, как все хлопоты с укрывательствами и переодеваниями, казалось, остались уже позади, мистер Огден обнаружил, что влюбился в графиню Наташу и готов жениться на ней, чего бы это ему ни стоило — высокой должности или развода. Блистательная по красоте Золушка получила своего богатого и великодушного принца. Они оставили корабль на ослепительных Гаваях, и теперь их счастливая жизнь потечет плавно и планово. На том и заканчивалась эта слегка забавная, максимально облегченная от каких-либо истинных проблем история, исполненная Чаплином скорее в духе чуждых ему прежде салонно-водевильных, развлекательных комедий, нежели в стиле собственных эксцентриад. Ни о какой тревожной неизвестности, об «открытых концах» многих короткометражек, «Пилигрима», «Цирка», «Огней большого города», «Новых времен» здесь не могло быть и речи. Стереотипный для Голливуда happy end только и должен был венчать сделанную в русле его традиций комедию. Ничто другое в этом сказочном фильме также не напоминало того искусства смешить и увлекать публику, которое отличало чаплиновские картины, если не считать нескольких промелькнувших гэгов или узнаваемых порой жестов.

Как некогда в «Парижанке», созданной для Эдны Первиенс, в «Графине из Гонконга» сам Чаплин не играл и появлялся тоже лишь в кратком эпизоде (роль старого стюарда, страдавшего морской болезнью). Но «Парижанка» была с художественной и идейной точек зрения картиной принципиально новаторской, в то время как «Графиня…» принципиально таковой не являлась.

— Конечно, в молодости рискуешь, экспериментируешь, а в дальнейшем хочешь действовать наверняка, — заявил Чаплин корреспонденту газеты «Таймс» еще в процессе съемок «Графини…».

Своим интервью «Таймс» Чаплин приоткрыл завесу над одной из истинных причин своего ностальгического выбора (отнюдь не беря этого эпитета в кавычки — ностальгия сама по себе, как говорилось, несомненно, послужила причиной). Но существовал еще один, и весьма существенный, побудительный мотив, заставивший киномастера на склоне лет создать произведение, чуждое во многом Чаплиниаде: впервые он перестал быть собственным продюсером полнометражных фильмов— финансирование «Графини…» осуществлялось могущественной голливудской компанией «Юниверсл». А тут уж не до своеволия и экспериментаторства— особенно непозволительного для бунтаря Чаплина. Под развлекательный сценарий компания с готовностью отвалила полдесятка миллионов долларов человеку, бывшему в США еще совсем недавно персоной нон грата. Но ни эти миллионы, ни впервые использованная Чаплином цветная пленка не смогли восполнить утерянных в результате вынужденной уступки прежних позиций. Не это ли истинная трагедия художника в капиталистическом обществе!

Невольно вспоминаются гордые слова Чаплина, сказанные им в 1961 году:

— В искусстве я никогда не шел на компромисс. Я всегда говорил именно то, именно так и именно столько, как хотел, как задумывал. В искусстве нельзя высказываться не до конца. И то, что у меня были деньги, позволило мне это осуществить. Я считаю деньги своего рода формой защиты от нашего мира, защитой в нем моей самостоятельности, независимости. Вот потому, что я не шел на компромиссы в искусстве, оно и могло нравиться людям.

Заметим попутно, что в это же время Чаплин продолжал, как и прежде, публично высказывать свои политические взгляды. Так, в связи с полетом первого человека в космос он прислал следующее приветствие советским людям: «Поздравляю. Это великолепное и вдохновляющее достижение должно привести к обновлению отношений между народами, к прогрессу человеческого разума. Это достижение должно покончить с темными временами войн и насилия, устаревшими для современного мира! Пусть наука движется вперед в интересах прогресса человечества. И пусть она никогда не служит целям разрушения. Всегда с вами в борьбе за мир во всем мире. Чарльз Чаплин».

Итак, Чаплин в «Графине из Гонконга» разминулся не только со своим персонажем Чарли и его позднейшими модификациями, но и с самим собой. Что особенно огорчительно.

Первый короткометражный фильм 1914 года, «Зарабатывая на жизнь», был чужд Чаплиниаде из-за того, что его герой, авантюрист Джонни, являлся прямым антиподом Чарли (вина в том была сценариста и режиссера Генри Лермана). В нескольких других короткометражных фарсах Чарли представал джентльменом из «верхов» общества, но его облик бывал пронизан чаплиновским артистизмом, чем уже оправдывал свое существование. В «Парижанке» не было актера Чаплина, но фильм был задуман и создан режиссером и продюсером Чаплином — не случайно он оказался пропитанным духом сатиры, неприятия окружающего мира. Ни здесь, ни в других случаях никто, кроме врагов Чаплина, не ставил под сомнение его право использовать любые средства для художественного освоения действительности.

Неизвестно, в какой степени был в угоду «Юниверсл» переработан старый сценарий «Графини из Гонконга» (известно только, что он был-таки переделан), но этот фильм весьма далек от высоких целей. Более того, режиссер Чаплин не смог в нем (как в «Парижанке») и «умереть в актере». Вот что свидетельствовал он сам в интервью по этому поводу:

— Фильм «Графиня из Гонконга» был для меня настоящей авантюрой, потому что до того мне не доводилось руководить «звездами» экрана. Я сам себе был «звездой» и мог располагать собой по своему усмотрению. Однако я заметил, что очень старался понравиться Марлону Брандо и Софии Лорен… Мне кажется, ни Брандо, ни София не оценили полностью этого сценария.

Подобное признание свидетельствовало не только о правдолюбии Чаплина, но и об определенном мужестве, поскольку он многократно повторял, что самому ему фильм нравился. А не взглянуть правде в глаза Чаплин все же не мог. Тем более что ее увидели еще во время съемок картины его старые друзья и коллеги. Так, «звезда» немого кино Глория Свенсон, посетившая Чаплина на студии «Пайнвуд», по ее собственным словам, «поймала себя на мысли: как робко и скованно ведут себя на съемочной площадке опытные, превосходные актеры София Лорен и Марлон Брандо — исполнители главных ролей в «Графине из Гонконга». Перед этим Чаплин дважды проиграл до мельчайших подробностей каждому из них «партитуру» эпизода. Он был неутомим в стремлении заставить их все делать по-своему. А это, мне думается, одна из серьезнейших причин холодного приема зрителями «Графини из Гонконга». Я так пространно говорю об этом, чтобы подчеркнуть: не всегда художник, даже громадного, чаплинов-ского дарования, способен раскрыть людям все грани таланта своих коллег».

Умный и деликатный Марлон Брандо, отдавая полный пиетет великому мастеру, позволил себе только однажды двусмысленную тираду: «Какая жалость, что Чаплин не может сам сыграть все роли в фильме!» А София Лорен, неизмеримо более щедрая на комплименты Чаплину, сказала все же корреспонденту журнала «Ньюсуик»: «Ему не нужен этот фильм. Ему не нужно рисковать всей своей репутацией».

Несомненно, Чаплину не нужен был такой фильм. Но всей своей репутацией, он, конечно, не рисковал — за его спиной возвышалась не превзойденная никем громада Чаплиниады. Она выдержала даже тяжесть запоздавших (случайно ли?) почестей, которые после выхода «Графини из Гонконга» вдруг посыпались из разных стран. Сначала Франция даровала Чаплину за выдающиеся заслуги в мировой кинематографии звание Командора ордена Почетного легиона. Затем Голливуд наградил почетным «Оскаром», для получения которого Чаплин, несмотря на зарок никогда не ступать на американскую землю, все же специально летал в США (до того этой премией был отмечен лишь фильм «Цирк» — в 1928 году). Королева Англии даровала ему звание Командора ордена Британской империи. В Канаде вышел фильм «Самый смешной человек на свете», представлявший собой в основном монтаж отрывков из прежних лент. Наконец, уже за несколько месяцев до смерти Чаплина, 25 декабря 1977 года, голливудским кинематографистам после четырехлетней борьбы разрешили выпустить на экраны интересный фильм о его жизни и творчестве — «Джентльмен-бродяга».

Сам Чаплин посвятил свои последние годы работе над вариантами новых сценариев в различной степени их готовности (общее количество их достигало чуть ли не двух десятков), составлению альбома «Моя жизнь в фильмах», вышедшего в свет в 1974 году, а также озвучиванию полнометражных немых фильмов.

Вскоре после кончины восьмидесятивосьмилетнего артиста произошли два события, имевшие к нему самое прямое отношение. Одно — отвратительное по своей сути и позорное для общества, в котором он жил; другое — радостно-познавательное для миллионов почитателей его искусства.

Начнем с первого. В Англию из США попало обширное досье на 1900 листах, которое вело на Чаплина Федеральное бюро расследований. Из обнародованной в Англии в 1985 году части материалов стало известно, что с 1922 года ФБР непрестанно осуществляло слежку за Чаплином (как и за Эрнестом Хемингуэем, Альбертом Эйнштейном, Полом Робсоном). Обвинениям в «подрывной коммунистической деятельности» положил начало донос по поводу его неодобрительного отзыва о царящей в кино цензуре, сделанного на приеме в Голливуде в честь одного из руководителей Коммунистической партии США — Уильяма Фостера. Затем последовало донесение об анонимном взносе Чаплином одной тысячи долларов в фонд американской компартии. На протяжении последующих тридцати лет ФБР периодически обращалось к растущему фолианту с донесениями о денежных пожертвованиях артиста левым силам. Увенчивался этот том доносом агента Хедды Хоппер о передаче Чаплином Коммунистической партии США 25 тысяч долларов.

Особо выделялись документы о его политических высказываниях и связях как во время второй мировой войны, так и в мирное время. Артисту ставились в вину не только «симпатии к красным» в публичных выступлениях, но даже прием в 1943 году советского кинорежиссера Михаила Калатозова и в 1946 году — писателя Константина Симонова, посещение советского корабля в гавани и сделанное там замечание об американских таможенниках как о «людях из гестапо».

ФБР ставило в вину Чарльзу Чаплину даже то, что он посмотрел советский фильм «Депутат Балтики» и посетил концерт Д. Шостаковича! Копание в его личной жизни доходило до тайных обысков в гостиничных номерах.

Но ФБР не ограничивалось всем этим — оно организовывало кампании травли великого комедиографа, распускало заведомо клеветнические слухи, призванные его порочить. ФБР было непосредственно причастно также к попытке не допустить возвращения Чаплина в США после его отъезда в Англию в 1952 году. Как будто, если бы он сам захотел все же вернуться, они могли это предотвратить! Не случайно в одном из документов досье признавалось: «…если мы его арестуем, то разразится грандиозный скандал, от которого не поздоровится всему ФБР».

Тайны секретной службы США стали общим достоянием. Они усилили презрение к этой американской службе, и так никогда не пользовавшейся почетом, и еще больше увеличили уважение к прогрессивному деятелю искусства с чуткой совестью и развитым чувством долга. Боль от его утраты, пожалуй, еще более усилилась.

Тем более что за два года до всего этого произошло еще одно немаловажное событие, но уже совсем иного рода. Выпущенный в Англии трехсерийный телевизионный фильм «Неизвестный Чаплин» принес уникальную дань на сей раз ностальгии почитателей комедиографа.

Задуманный первоначально кинематографистами Кевином Браунлоу и Дэвидом Гиллом как документальный рассказ о выдающемся британце, этот фильм стал подлинным откровением: Уна Чаплин предоставила в распоряжение сценаристов и режиссеров архив недавно скончавшегося мужа. И архив этот оказался истинной сокровищницей.

В годы немого кинематографа рабочие материалы снимавшихся фильмов безжалостно сжигались — иметь на студии или дома лишнюю горючую пленку было опасно. Да еще в Голливуде существовал высокий налог на хранение кинонегативов. Но даже те материалы, которым посчастливилось избежать уничтожения, обычно портились от времени и их нельзя было даже просмотреть. Во всем этом заключалась одна из причин малой известности методов работы Чаплина. Кроме того, он не всегда относился серьезно к своим ранним комедиям и не следил за их техническим состоянием и прокатной судьбой.

И вот в архиве обнаружилось довольно большое количество замечательных кадров из фильмов разных лет, никогда не доходивших до широкого экрана и позволивших теперь заглянуть в творческую лабораторию Чаплина. Они представляли собой не включенные в окончательный вариант той или иной картины дубли и даже целые фрагменты, а их было у требовательного к себе мастера огромное количество. Достаточно сказать, что за время съемок картины из двух частей «Иммигрант» он затратил в 25 раз больше пленки, чем вошло в смонтированный фильм. (Примерно то же самое относится и к короткометражке «Лечение», процесс создания которой тоже продемонстрирован в «Неизвестном Чаплине».) Авторы телефильма умело выстроили доставшиеся им несколько отправных эпизодов и кадров. У Чаплина не было сначала ни названия комедии, ни какого-либо представления о ее сюжете, не говоря уже о теме и направленности. Телезрители увидели только маленького человечка неопределенных занятий в нелепом костюме. Он сидел в захудалом ресторанчике, где даже не знал, как себя вести, и где официанты жестоко избили какого-то посетителя из-за не уплаченных им десяти центов. Вся исходная «идея» заключалась в нелюбви Чаплина к официантам, сохранившейся с дней детства и полуголодной юности. Хорошо знакомая всем маска Чарли в показанных начальных эпизодах еще почти никак не работала, была скорее забавным аксессуаром, чем носителем социального смысла и содержания. И тут постепенно, прямо на глазах зрителей, совершалось чудо творчества: что-то отбрасывалось, что-то видоизменялось, появлялись другие исполнители, а незнакомая герою девушка за соседним столиком стала тоже бедной иммигранткой и близким другом. Даже сам ресторанчик превратился в артистическое кафе. Зашедший туда художник очарован красотой девушки и дает Чарли авансом деньги за право нарисовать ее портрет. Кроме того, вся сцена была перенесена во вторую часть кинокартины, а первая оказалась посвященной жизни иммигрантов на корабле и их прибытию в Нью-Йорк.

К сожалению, отбракованных материалов из новой первой части сохранилось мало, в результате чего выпали самые ключевые сцены. Вроде той, где Чарли выразительно смотрел на статую Свободы, после того как грубость иммиграционных властей сразу жe начала развеивать у него и других бесправных бедняков иллюзии об «американском рае». Правда, можно было включить в телефильм с соответствующим дикторским пояснением хотя бы некоторые кадры из завершенного варианта (что практиковалось авторами в других случаях), но этого сделано не было. Досадный пробел, особенно если учесть, что «Иммигрант» был одной из первых «высоких» комедий Чаплина. Какой-то давний его почитатель заметил остроумно, что тот дорожил своими трюками, как дорожат чемоданом в дороге; однако отправляются в путешествие не ради чемодана… Для Чаплина комические трюки начиная с времен «Иммигранта» действительно стали, как правило, не целью, а только средством раскрытия значительной мысли, чем он уже разительно отличался от других комиков той эпохи.

Все же в сериале «Неизвестный Чаплин» пунктирно прослеживалась трансформация маски-образа Чарли — от носителя фарсового и гротескного начала в ранних короткометражках (типа «Контролера универмага», где равноправно выступал в роли «главного персонажа» обычный эскалатор) до разящей сатиры «Великого диктатора» и мягкой иронии с щемящей грустью «Огней рампы». Различия в содержательном наполнении и в эмоциональных оттенках главного образа, созданного Чаплином, чувствовались в фактуре использованного в телесериале материала вне зависимости от непосредственных задач, которые ставили перед собой его интерпретаторы.

А задачи эти были очевидны и диктовались в основном тоже характером сохранившихся кинопленок.

Прежде всего требовалось показать методы работы Чаплина на съемочной площадке, — правда, только до «Огней большого города» включительно, когда кроме самых общих соображений никакого сценария у него еще не бывало и он буквально сочинял его под стрекот кинокамеры (83 дня было потрачено, например, лишь на съемку одного эпизода первой встречи Чарли со слепой цветочницей). Впрочем, тем объёмнее, рельефнее выступали на первый план его легендарный талант импровизатора, его неисчерпаемая изобретательность и вдохновение виртуоза— драматурга, актера, режиссера, монтажера, танцовщика и балетмейстера, разностороннего музыканта-исполнителя и композитора… И все, что могло раньше казаться «приблизительным», обрело в «Неизвестном Чаплине» зримые, вполне конкретные формы.

Другая задача — опять же воочию показать гигантский труд, который вкладывал Чаплин в создание каждой своей картины. Хлопушка ассистента оператора фиксировала количество дублей, доходившее порой до сотни, которые он снимал чуть ли не в каждой сцене, не считаясь ни с силами, ни с временем, ни с затратами. Так, начиная работу над «Золотой лихорадкой», Чаплин выехал с большой съемочной группой в один из заснеженных горных районов Калифорнии, где построил декорации целого поселка, — и все ради двух маленьких фрагментов, оставшихся после монтажа картины.

Непосредственный процесс творчества Чаплина был отражен преимущественно в первых двух сериях. В третьей серии больший акцент сделан на отбракованных Чаплином фрагментах. Они, безусловно, интересны сами по себе и по-своему тоже раскрывают метод работы, одновременно подтверждая истину о тонком художественном вкусе постановщика и о его строгом самоограничении. Вместо вариаций всем знакомых сюжетов здесь уже представлены абсолютно неизвестные эпизоды, полностью не вошедшие в готовые фильмы. Так, оказывается, «Огни большого города» должны были начинаться не с открытия монумента «Мир и Процветание» со спящим на нем безработным Чарли, а с семиминутной уморительной сцены, где минимальными средствами — щепкой, застрявшей в решетке уличного водостока, и тростью в руках героя — Чаплин создал маленький комический шедевр. Он оказался вырезанным, ибо тематически был чужд фильму и тормозил динамику пролога.

Необыкновенно любопытна также первая попытка Чаплина отойти от маски Чарли. Она относилась еще к 1919 году и представлена в третьей серии сохранившимся фрагментом из незавершенной комедии «Профессор». Как и «Огни рампы», эта комедия тоже должна была рассказывать о комике из мюзик-холла («укротителе блох») в трудное для него время, когда он вынужден спать в ночлежке.

В целом фильм «Неизвестный Чаплин» можно отнести к числу наиболее значительных художественно-документальных памятников мирового экрана.