Глава V. Революция в революции

Глава V. Революция в революции

Синий ультрамарин, в конце концов избранный Кляйном как экслюзивный цвет для его монохромных произведений, — это цвет, где мощь излучения такова, что с трудом допускает соседство других цветов. Дали уже заметил в тридцать седьмом из «Пятидесяти магических секретов ремесла», «выданных» в публикации 1948 года, «несовместимость ультрамарина с другими цветами». Ультрамарин стремится размыть края картины; это путь проникновения в зону нематериальной живописной чувствительности, по определению Кляйна, это трамплин в бесконечность, который зачаровал юного уроженца Ниццы, когда он часами на пляже созерцал лазурный горизонт. В октябре 1960 года перед объективом Гарри Шунка Кляйн взметнулся в небо. Испытывал ли он в тот момент «ощущение бесконечной протяженности», о котором говорил Эренцвейг? Подобно тому как цвет, минуя контур, распространяется во всех направлениях, монохромный Ив нарушил закон притяжения. По крайней мере в тот миг, когда щелкает фотоаппарат.

В картине «Мадонна Порт-Льигата», особенно в первом варианте, тела Мадонны и младенца открыты бесконечности неба и моря; мы даже видим лазурный клин, раскалывающий голову Мадонны. Так же парят фигуры и предметы на картине «Леда atomica» (1947–1949). Дополнением к этой «Леде» является снимок Хальсмана «Дали atomicus» (1948). Если Кляйн и Шунк рассчитывали на помощь и силу дзюдоистов, которые должны были принять современного Икара на натянутый брезент, то Дали и Хальсман на протяжении восьми часов, пока длился сеанс съемки, испытывали терпение жены и помощников фотографа, а также воспользовались добровольной помощью кошек (их потом щедро вознаградили сардинками в масле!). Однако результат налицо: два мольберта, стул и Дали отрываются от земли, пересекая траекторию полета трех кошек, одну из которых, похоже, выплеснули с потоком воды[106]. Несколькими годами позже Дали и Хальсман повторят трюк, сделав фотографию, где Дали предстанет парящим с раскинутыми руками и ногами, — он как бы взмывает в воздух. Этот кадр будет использован для обложки американского издания «Дневника» и дважды воспроизведен — в центре и вверху большой картины 1965 года «Вокзал в Перпиньяне». В этот период Дали размышлял об антигравитации; он нанес визит жившему как раз в Перпиньяне доктору Паже, который запантентовал идею «космического аппарата», способного бросить вызов силе притяжения…

Мечта воспарить появилась у Дали в детстве — уже во всей амбивалентности. Прачечная, где Дали устроил свою первую мастерскую, находится под крышей. «„Наверху“! вот уж поистине прекрасное, ключевое слово! Вся моя жизнь держалась и продолжает держаться на противостоянии двух диаметрально противоположных начал: верха и низа… С самого детства я отчаянно и безнадежно стремился очутиться наверху» (ТЖД. 110). Однажды он, не удержавшись, поднялся на крышу и впервые испытал головокружение: «…больше уже нет ничего, отделяющего меня от пропасти. Мне пришлось несколько минут полежать с закрытыми глазами на животе, чтобы устоять перед искушением, которое притягивало почти неумолимо» (ТЖД. 114). Доказав свою неустрашимость, он возвращается в лохань с теплой водой. Несколькими страницами ранее Дали поведал о причинах этой тяги к пустоте: «Большинству моих читателей наверняка доводилось переживать это впечатление внезапного обрушения в пропасть: оно наступает в то самое мгновение, когда мы целиком погружаемся — или скорее проваливаемся — в сон. А когда мы спустя какое-то время пробуждаемся с бешено колотящимся сердцем, которое по непонятной причине готово выскочить из груди, никому из нас даже в голову не приходит, что это впечатление ужаса и сжавшегося нутра — всего лишь реминисценция изгнания из рая, наступившего в момент рождения… Все, кто бросился в пустоту, в глубине души стремились возродиться любой ценой» (ТЖД. 53). Следует напомнить о том, что Фрейд считал, будто «полет является символом эрекции». Самоуничтожение во сне, падение в пустоту и возрождение, связанное с обещанием наслаждения, — мы по-прежнему в русле океанического чувства.

В зависимости от того, смотрим ли мы на вещи снизу или сверху, точка зрения на них меняется. Далианская философия достаточно долго относилась с презрением к системе общепринятых ценностей, иначе говоря, к самому принципу этой системы ценностей. «Объективные описания» реальности волнуют подобно поэтическим описаниям, меж тем как «прекрасные и отвратительные слова утрачивают смысл» (МРС. 18). В этом открытии явно не обошлось без психоанализа. Лучшие чувства смешиваются с самыми скверными, так что с точки зрения традиционной морали «фрейдистские механизмы весьма отвратительны» (МРС. 37). В подтверждение этой декларации Дали приводит такой пример: женщина преданно ухаживала за больным мужем, но едва он выздоровел, она тут же заболела. Разве не потому, что подсознательно хотела избавиться от него? Приведенный мной текст взят из лекции, прочитанной в 1930 году в Барселоне, а именно из лекции «Мораль сюрреализма», поскольку «сюрреалистская революция это прежде всего революция морали». Революция, следствием которой, в глазах сюрреалистов, является то, что маркиз де Сад мнит себя «бриллиантом чистой воды». Таким он мог казаться сюрреалистам, но отнюдь не Сальвадору Дали-отцу у которого не укладывалось в голове, что его сын мог написать на рисунке, изображающем Святое сердце Иисуса: «Порой я ради удовольствия плюю на портрет своей матери». Не будучи посвященным во фрейдистскую диалектику, нотариус не мог уразуметь, что это совершенно не затрагивало чувства, которое сын испытывал к своей покойной матери.

К различиям между добром и злом, о которых Эренцвейг говорит, что в процессе дедифференциации они стираются, следует добавить и различия между истинным и ложным, реальностью и обманом… Антагонизмы исчезают. Выше было сказано, что этому процессу может сопутствовать экстаз. В «Минотавре» в 1933 году был напечатан текст Дали «Феномен экстаза»: «Можно полагать, что благодаря экстазу мы получаем возможность войти в мир, столь же далекий от реальности, как мир мечты. — Отталкивающее здесь способно превращаться в желанное, привязанность в жестокость, безобразное в прекрасное, недостатки в достоинства, блага в беспросветную нужду» (МРС. 47). Этот процесс также является этапом творчества, которое Дали подвергает систематизации. Характерное для него смешение творчества и творца делает такую дедифференциацию практически неотъемлемым свойством его собственной морали. Уже в первых главах «Тайной жизни», посвященных вначале «ложным воспоминаниям», а затем «истинным», нас предупреждают, что «разница между лжевоспоминаниями и подлинными воспоминаниями… как между поддельными бриллиантами и настоящими: фальшивые бриллианты выглядят куда более настоящими» (ТЖД. 65). Во всяком случае, память Дали «настолько сплавила воедино правду и ложь, реальность и вымысел, что сейчас их способна распознать лишь объективная критическая оценка тех событий, которые представляются уж слишком абсурдными» (ТЖД. 66). На самом деле, если следовать параноидно-критическому методу, то сама объективная реальность становится залогом сюжета. Материализующиеся в картине образы столь же реальны, как сама реальность. Позднее сюда подключится, теория атома и логика изменится: реальность в конечном счете станет не более прочной, чем вымысел, и не более единой, чем изображение, созданное при помощи сетки с нанесенными точками, сквозь которую проходит взгляд. И в том и в другом случае возникает не противопоставление иллюзии и реальности, а некая преемственность.

«Что такое реальность? Все внешнее коварно, видимая поверхность всего лишь обман. Я смотрю на руку. <…> здесь есть нервы, мышцы, кости. Всмотримся глубже: это молекулы и кислоты. Еще глубже: неуловимый вальс электронов и нейтронов. И еще глубже: …нематериальная туманность. Кто докажет мне, что моя рука существует?»

(PSD)

Можно только сожалеть, что мастер далеко не всегда парил среди туманностей. В пятидесятые годы необходимость обосноваться в Испании в спокойной обстановке приводит его к генералу Франко. Но это было связано не с политическими убеждениями художника, а с присущим ему оппортунизмом, а также, по его собственному заверению, с «верностью неверности», с «духом врожденного предательства». Алену Боске, расспрашивавшему художника по поводу награды, врученной ему Франко, Дали ответил: «Давайте проясним мои политические позиции. Я всегда был противником ангажированности… я единственный сюрреалист, всегда отказывавшийся принимать участие в какой бы то ни было организации. Я никогда не был ни сталинистом, ни простофилей, втянутым в какую-то ассоциацию, хотя меня обхаживали известные фалангисты» (ESD). Он подытожил: «Если я и принял большой крест Изабеллы Католической из рук Франко, то лишь потому, что в советской России мне не дали Ленинской премии. <…> Я принял бы награду даже от Мао Цзе Дуна».

В 1956 году Дали публикует памфлет «Рогоносцы старого современного искусства». В эти годы утверждается нью-йоркская живописная школа. Нью-Йорк Дали покорил десятилетием ранее, поэтому он не испытывает к Джексону Поллоку той страстной привязанности, которой позднее проникнется к Де Кунингу; он определяет работы Поллока как «dripping[107] буйабес». Хотя я и ценю присущую этой живописи гармонию, я все-таки выскажусь в оправдание Дали. Когда мы судим этот его период, следует иметь в виду все его творчество и учитывать, что благодаря достаточно усложненной композиции и способности автора подняться над противоречиями творчество Дали впитывает и переваривает множество антагонистических явлений той эпохи, в том числе, быть может, и те, что были отвергнуты временем; по крайней мере то, что разделяет эти явления, для него достаточно эфемерно.

Как хорошо известно тем, кто не одобряет Дали, он не просто воздал хвалу современному стилю, он впоследствии начал восторгаться официально признанным искусством, так называемым art pompier. Но его хулители так и не смогли понять, что Дали защищал официальное искусство (art pompier) как будущее авангарда! «Все, что относится к авангарду, возникло необходимо и неизбежно — как смертельные осколки взрыва 1900 года» (МРС. 73). Я склоняюсь к мысли, что это мнение, если пренебречь иронией, сложилось и укрепилось на основе увиденных произведений, и даже если мы смотрим на это иначе, чем Дали, мы вряд ли далеко отошли от его позиции. «Деталь[108] — со своими микроструктурами взрывается Сезанном в кубизме или повествовательном сюрреализме. <…> „Герника“ Пикассо представляет собой запоздалое ниспровержение „Мертвой женщины“ Каролюса-Дюрана»[109] (МРС. 73). И разве «Христос из мусора» (1969), невероятная скульптура, которую можно было бы счесть инсталляцией в духе Arte povera, лежащая в саду в Порт-Льигате, сделанная из разнородных предметов, по большей части подобранных на пляже, не родственна «Посвящению Мейсонье»[110]?

Когда Дали отказался от абстракции, он все же постоянно считался с существованием пришедшего на смену новой пластике течения, доминировавшего на протяжении тридцатых-сороковых годов. Насмешки в адрес Мондриана вовсе не мешали Дали по мере надобности интегрировать некоторые элементы поп-арта, например в «Апофеозе доллара» (1965), а насмешки в адрес Поллока — несколько раз прибегать к опыту «ташизма». Беседуя с Джорджем Мэтью, он обращается к нему «мой друг», как, впрочем, и к Малькольму Морли, в ту пору одному из лидеров гиперреализма. Однако он откровенно предпочитает Виллема де Кунинга, которому он посвятил текст, озаглавленный «300-миллионная годовщина со дня рождения Де Кунинга», подлинный поэтический шедевр: «Взгляните на Кунинга с его рано поседевшими волосами и сомнамбулическими жестами — будто во сне он ждет, что откроются гасконские заливы, заставив взметнуться ввысь острова, как апельсиновые дольки или лепестки пармской фиалки, разрывая небесно-голубые континенты, которые обступает океан неаполитанской желтой… если, к счастью или к несчастью, в среде этого дионисийского демиурга… должен был возникнуть образ „вечно женственного“ то ничтожнейшее, что он мог придумать, это ее явление (из всеобщего хаоса) без одежд, лишь с мазком макияжа» (МРС. 75).

Следовательно, в противовес мнению, бытующему в кругах скорее политически и культурно более сдержанных, нежели беспримесно догматичных, Дали после сюрреалистического периода не становится старомодным. Он может возносить хвалу Мейсонье, но когда дело доходит до составления Сравнительной таблицы достоинств в соответствии с далианским анализом[111], уровень таланта Мейсонье оценивается как нулевой, в то время как Пикассо получает 20 баллов (против 19 баллов, присвоенных Дали самому себе). Дали — модернист, который остается современным при всех своих парадоксах и благодаря этим самым парадоксам. Еще в одной из своих лекций, названной «Пикассо и я», он привел такой аргумент: «В 1951 году с экс-сюрреалистом могут произойти две сбивающих с толку вещи: во-первых, он может сделаться мистиком, и во-вторых — может овладеть рисунком. Две этих напасти настигли меня одновременно» (МРС. 65). В беседе с Боске Дали заявляет, что буржуа, предав свой социальный класс во имя защиты монархии (дополнительная причина превозносить Франко, от которого Дали ждал, что тот реставрирует абсолютную монархию), сразу же становится анархистом. Однако я прерву свою речь в защиту художника, поскольку лучшим адвокатом, которого можно сыскать для Дали, является Пьер Навиль собственной персоной. «С чисто сюрреалистической точки зрения… знаменитое „кто я?“ немедленно рождает ответ, демонстрирующий одновременно обе стороны медали, так как Дали повторяет, что притворяясь, он говорит правду, а превознося инквизицию, созидает свободу с тем, чтобы разрушить сделанное; превращая свою супругу в образ вознесения девы Марии, он доказывает, что желает „быть „кретинизированным“ тем существом, к которому испытывает любовь“, а испрашивая у Папы Римского разрешения обвенчаться в церкви с разведенной еврейкой, при этом не имея христианской веры, он насквозь проникнут театральностью, церемониалами, комедией; короче, заявляет Дали: „я противоречу себе самому“»[112]. Будем надеяться, что скоро Дали воздадут по справедливости за предательский отказ от клише авангарда, в чем выразилась его верность бунтарскому духу. Как известно, именно так некоторое время назад был реабилитирован Пикабиа сороковых годов, периода китчевых сексуальных «ню». Тот же Пикабиа заявил: «Современная живопись, современная литература, все современные попытки наших доблестных юных модернистов, которые обращают плуг и лемех к солнцу, встающему на горизонте… Так вот! Плевать мне на это!»[113].