Глава II. «Полиморфное извращение»[11]

Глава II. «Полиморфное извращение»[11]

Рикар Мас Рейнадо заметил, что это никогда не «мешало» Дали рассказывать о сентиментальных приключениях детства и еще менее — публично обсуждать собственную сексуальность. Он приводит цитату из интервью художника, данного журналу «Плейбой» в 1976 году. Дали отвечает на вопрос о картине «Великий мастурбатор»: «Каждый раз, когда я теряю немного спермы, я убежден, что подрастратился, был расточителен. У меня всегда остается чувство вины». И словно для того, чтобы скорректировать этот публично засвеченный факт, быть может, несколько раздутый: «Прежде всего, я не так уж и бессилен»[12]. Та же декларация звучит в беседах с Аленом Боске, напечатанных в 1966 году, хотя это не сравнимо с признанием на страницах популярного журнала… Затронутые в беседах сексуальные отклонения, повторяющиеся порывы и комплексы, сквозящие в текстах Дали, в интервью (а также в беседах с Луисом Паулэлсом, Андре Парино, Аленом Боске) представлены более схематично и прямолинейно. Стоит открыть эти книги, как сразу становится ясно, кто перед тобой: это человек, который, преодолев первые запреты, имеет дело с одной-единственной женщиной («Клянусь, я занимался любовью только с Галой!» (PSD); он скорее склонен подсматривать, чем действовать непосредственно («Лично я избегаю контактов, сопровождая удовольствие вуайеризма толикой мастурбации», PSD). Дали касается проблемы полового бессилия, логически обосновывая, насколько великим людям, художникам, тиранам необходимо воздержание: «У людей, которые предпочитают доступный секс и могут без труда ему предаваться, творческая мощь существенно ослабевает… Смотрите, Леонардо да Винчи, Гитлер, Наполеон — знаковые личности для своей эпохи, — они почти все страдали бессилием» (ESD)[13]. Он говорит об этом так открыто, что нужно, пожалуй, отнести эту высшую честность на счет поспешного признания, с помощью коего пытаются свыкнуться с таким недостатком, какого страшатся больше, когда он еще не возник. Так обычно спешат с предупреждением «Я такой неловкий», перед тем как взять в руки какой-то хрупкий предмет, который и правда рискуют разбить, но который также можно переместить без ущерба.

К этому следует прибавить определенное пристрастие к скатологическим мотивам, несомненно менее ужасное, чем казалось друзьям-сюрреалистам, созерцавшим действительно «Мрачную игру» (ил. 4), где на переднем плане персонаж в запачканном нижнем белье — пристрастие, во всяком случае разделяемое, хотя бы отчасти, всеми, кто обожает истории с пуканьем и экскрементами, то есть кучей народу[14]… Онанизм прославляется и в названии одной из наиболее известных картин Дали, написанной в 1929 году, — «Великий мастурбатор»; кроме того, это название перекочевало в стихотворение 1930 года. Насколько мне известно, мы не располагаем сходной информацией о сексуальности Матисса или Пикассо.

Готова признать, что при той особой форме анального онанизма, которую он, похоже, практиковал, Дали не вдается в детали. Письмо, адресованное им другу как раз тогда, когда создавалась «Мрачная игра», и процитированное Яном Гибсоном в его весьма полной биографии, во всяком случае, свидетельствует о том, что онанизм не составлял секрета для близких художника: «Буду польщен вашим приходом и запущу (как обычно) пальцы в пресловутую дыру, в задний проход, и никуда больше»[15]. В «Дневнике гения» также есть подобная аллюзия. Дали принимает княгиню П., муж которой обещал подарить ему «китайскую скрипку для мастурбации». Вместо этого она преподносит ему фарфорового гуся!

«Она утверждает, что с тех пор как я перенес пресловутый обморок, вызванный вибрациями в анусе, у нее возникли опасения, что во время пересечения границы таможенники плохо воспримут ее объяснения насчет применения этого инструмента».

Было бы несправедливо утверждать, что, хотя Дали и не отрицает свой онанизм и паранойю, он пока не готов признаться в гомосексуальных наклонностях. Гибсон приводит высказывание на эту тему Рафаэля Сантоса Тореллы, критика, входившего в окружение Дали. Но ведь в этом сексуальном диапазоне каждый видит и слышит лишь то, что ему угодно. Пауэлс фиксирует такое признание Дали: «Когда Гарсиа Лорка хотел овладеть мной, я с ужасом отказался. Но с годами, старея, я ощутил, что меня чуть больше влечет к мужчинам. <…> Мне доставляет удовольствие видеть, как в мягком почти женственном теле крепнут мужские черты». И разве в «Тайной жизни» не рассеяны то там то здесь доказательства гомосексуализма? Быть может, именно потому, что этот мотив изложен в главе, представленной автором как «Детские воспоминания о том, чего не было», следует всерьез воспринимать то, что Дали сказал о приятеле по имени Бучака. «Бучака показался мне красивым, как маленькая девочка, несмотря на толстые колени и ягодицы, распиравшие слишком тесные штаны…» Дали был явно неравнодушен к ягодицам. Он помещал их в центре своих главных картин, например «Юная девственница, удовлетворяемая рогами собственного целомудрия»; быть может, нам стоит несколько смягчить тему, особенно из-за «ягодиц, распиравших слишком тесные штаны». Дали высказывается вполне ясно: «Вне всяких сомнений, я был влюблен в него…»

Большая часть цитируемых здесь объемных текстов Дали появилась позже, чем картины, зачастую небольших размеров, что, вероятно, обусловлено технической тонкостью их исполнения. Но возможно, они возникли благодаря мысленной концентрации, их породившей, — имеются в виду «Мрачная игра», «Великий мастурбатор», Портрет Элюара, «Человек-невидимка» (1929), «Старость Вильгельма Телля» (1933), различные варианты, связанные с «Анжелюсом» Милле, где Дали демонстрирует свою эмоциональную и сексуальную жизнь, свои желания и страхи… Дали не только являлся «первым художником задниц» в истории, но он также был одним из первых среди тех, кто изобразил мастурбацию[16]; следует добавить, что такие его сюжеты, как фелляция (та, о которой мечтал Великий мастурбатор) и кастрация, так же редко встречаются в наших художественных музеях. Небольшие по размерам, интимные по содержанию и явно непосредственно автобиографичные до такой степени, что в ряде случаев они создавались почти синхронно с навеявшими их событиями, эти картины между тем имеют громадное значение в истории прежде всего сюрреализма и вообще современной живописи. В течение этого периода — в конце двадцатых годов и самом начале тридцатых, после встреч с Федерико Гарсиа Лоркой и Луисом Бунюэлем в Мадриде в 1922–1923 годах, происходят главные перевороты во взрослой жизни и в искусстве Сальвадора Дали: приезд художника в Париж, приобщение к сюрреализму, встреча с Галой, в ту пору женой Поля Элюара, разрыв с семьей. Это были «годы тощих коров», голодные годы, но вскоре удалось заключить первые контракты с галереями, наладились связи, возникла дружеская поддержка коллекционеров (что важно)[17]. Наконец, это были годы параноидно-критической деятельности, которая странным образом реально конвертировалась в картины — если исключить такие попытки, как «Человек-невидимка» и «Параноидная женщина-лошадь» (1930), — лишь во второй половине тридцатых годов. Человек, которому в 1929 году было всего двадцать пять, вначале вступил в схватку с чудовищами — фантасмагорические видения с самого детства заполонили поле его зрения, множа багровеющие львиные головы, изображения кривляющихся старцев (и те и другие из области экзофтальма), кузнечиков, муравьев… И только затем наступает черед «Метаморфоз Нарцисса» (1936–1937); Дали пишет, что это «первая картина, ставшая результатом тотального применения параноидно-критического метода» (МРС. 60): образ юноши, присевшего на корточки, склонившись над водой, и превращающегося в руку, протягивающую яйцо, из которого родится нарцисс. Затем будет написана «Бесконечная загадка» (1938) — изображение вытянувшегося мужчины, которое одновременно является лежащей лошадью, а также бегущей борзой, но одновременно это женщина, сидящая возле лодки; все это вместе образует вазу с фруктами рядом с мандолиной, причем в контурах сидящей женщины-вазы возникает лицо. Перед тем как собрать воедино все эти двойные (и даже тройные и более образы — Дали хотел получить в живописной плоскости до тридцати изображений! МРС. 37), которые захватываются взглядом как бы в лодку, плывущую по спокойной, чуть зыбкой воде, понадобится рассмотреть каждую из этих ужасающих фигур.

Из иконического изобилия «Мрачной игры» мы ограничимся тем, что в соответствии с затронутым выше сюжетом назовем палец, указывающий на анус, гипертрофированную руку статуи и, разумеется, забрызганные грязью бриджи персонажа, возникающего на картине в правом нижнем углу, чьи ноги еще находятся на полу — на уровне того, кто пишет картину, или того, кто смотрит… На картине «Человек-невидимка», справа, ужасающая группа из трех взрослых и трех подростков сталкивает зрителя с темой оскопления (также намеченной в «Мрачной игре»). Стоит ли удивляться, что лицо отца изображено художником наименее отчетливо? Дали приходит к этому через экскурс в историю Вильгельма Телля, отца, подвергшего своего сына опасности. Произведения, в названии которых фигурирует имя швейцарского героя, явно отсылают к эпизоду, когда отец Дали, нотариус Фигераса (несмотря на все свое свободомыслие), изгоняет сына из дому и лишает его наследства — тот связал свою жизнь с разведенной женщиной, вдобавок Дали-старший заподозрил, что его сын принимает наркотики.