Классика и мы[2]

Классика и мы[2]

Мне хочется остановиться на пяти вопросах: ставить или не ставить «Лешего»; немного о своей работе в «Лешем»; о современных поисках в чеховских спектаклях; о прессе, вернее, об отсутствии ее; и, наконец, о зрителе на чеховском спектакле. Этот последний вопрос меня очень волнует, тут далеко не все звучит оптимистично.

Я так был занят с момента вчерашнего совещания, что не успел основательно связать все свои мысли, а успел лишь сделать более или менее судорожный конспект, которому постараюсь следовать, чтобы не забыть главного.

Должен сказать, что я вообще не собирался выступать на данном совещании. Во-первых, потому, что я не видел ни одного чеховского спектакля, во-вторых, потому, что особо богатых и свежих мыслей о своей работе над ролью, интересных для сегодняшней аудитории, у меня как-то не набегало. Но вот по мере того как шло вчерашнее совещание, у меня начались позывы к выступлению. И прежде всего потому же, почему вчера на ваших глазах В. П. Марецкую смыло какой-то волной с ее места и вынесло вот сюда, на трибуну, где она произнесла панегирик Чехову, — как только прозвучали соображения о нецелесообразности показывать «Лешего». Я хочу эту ноту продолжить не потому, что Чехов нуждается в панегириках, а потому, что… даже работа над Чеховым забракованным явилась для нас, актеров, чрезвычайно радостной, волнующей, пронизанной большими творческими радостями. Мне хочется еще раз сказать здесь об этом, чтобы нас не считали пасынками в семье чеховских премьер юбилейного года. Мы получили от этой работы много, независимо от достигнутых результатов, и, работая, не думали о недоборах пьесы, мы просто брали все прекрасное, что можно было оттуда взять, и трудились увлеченно.

Мне вспоминаются фанатический энтузиазм Л. М. Петрейкова, затеявшего все это предприятие, и великолепные репетиции Ю. А. Завадского, позднее принявшего спектакль в свои руки… О том же, что получил от этого спектакля зритель, я скажу позднее.

Бессмысленно тратить время на аналогии, сравнивая «Дядю Ваню» и «Лешего», — это вопрос литературоведческий. Скажу только, что, когда, будучи уже в гуще работы, я перечитывал «Дядю Ваню», исключительно интересно было следить за тем, как за годы, пролегающие между двумя этими пьесами, менялся Чехов, мужая и вырастая как художник, мастер, драматург; интересно было наблюдать, кого из персонажей «Лешего» берет он с собой в далекий путь к «Дяде Ване», кто трансформируется, кто отмирает по пути, как, скажем, Орловский и Федор… Часто возникало желание что-то из «Дяди Вани» взять и перенести в «Лешего». А вот обратного желания не возникало. Мне так, например, хотелось в 3-м акте, когда Войницкий кричит: «Все твои работы, которые я любил, не стоят гроша медного!» — прибавить: «Ты морочил нас!» Чудесная фраза, которой в «Лешем» нет. Я чуть было это и не сделал, надеясь, что в суматохе сойдет, но потом удержался от соблазна. (Смех в зале.) И вот, несмотря на все это, я хочу добавить к выступлению З. С. Паперного, напомнившего здесь, что автор «Лешего» был уже и автором «Скучной истории», еще одно: если вы возьмете процент текста «Лешего» целиком, до запятой, перенесенного в «Дядю Ваню», то увидите, что этот процент огромен. Стало быть, Чехов в какое-то свое качество здесь верил. И трудно предположить, что зрелый Чехов, поры его знаменитых пьес, обратился бы к чему-то из своего литературного хозяйства периода «Платонова». Все это и говорит в пользу «Лешего». Любопытно, между прочим, вот что: роль Войницкого в «Лешем» наиболее тождественна по тексту с тем же образом в «Дяде Ване» и наименее тождественна по своей судьбе. Паперный уже говорил об этом. Выстрел в себя в «Лешем» и два выстрел а — оба впустую — в Серебрякова в «Дяде Ване». Кстати сказать, я так душевно привык к своему самоубийству, что иногда думаю: если бы мы начали, допустим, репетировать «Дядю Ваню» и живой Антон Павлович сидел бы на репетициях я, может быть, взмолился бы — не стоит ли меня и здесь застрелить? Стоит ли продолжать жить, пусть даже в этом великолепном 4-м акте?

Теперь о моей работе над Жоржем Войницким. Естественно, что мне вчера было очень приятно слышать добрые слова, произнесенные в мой адрес М. Н. Строевой и З. С. Паперным. Все мы — актеры, критики, театроведы, режиссеры — очень любим похвалу и не любим критику. Это аксиома. Правда, иной раз критику приходится слушать и даже внимать ей, но не путайте этот процесс с любовью к ней. (Смех в зале.) Одобрение моей работы в данном случае имело для меня более широкое значение — оно как бы утверждало меня в праве на роль, которой я вначале очень боялся; это был как бы бой с материалом, казавшимся мне чужим, и этот бой мне очень хотелось выиграть, хотелось не в начале работы, а в ее срединной стадии, когда я уже приобрел вкус к ней. Почему я говорю об этом? Дело в том, что я с юношеских лет преданно и нежно люблю Чехова, и, помню, в анкетах, которые в свое время раздавались на предмет выяснения литературных вкусов, с пунктом «назовите ваших любимых писателей» я всегда называл в первую голову Чехова. Естественно, что, став актером, я захотел его играть. И все как-то не получалось… Наконец, в 1944 году я сыграл «Тапера» — инсценированный рассказ Чехова, но юбилейный этот спектакль скоро сошел.

(Голос с места: А Дорна?)

Дорна я играл с удовольствием, но — вы, очевидно, поймете меня — нет в этой роли «взрывной волны», какой-то эмоциональной «приманки». Нельзя сказать — «мечтаю о Дорне», это не та роль. А мечтал я всю жизнь о трех ролях: Тузенбахе, Гаеве и Шабельском. Бывают у нас, актеров, иногда какие-то предвзятости, иной раз трудно, объяснимые при выборе для себя работы. «Вот это — моя роль, а это — не моя, на эту я могу посягать а на, эту — нет…» Иногда эти соображения логичны, обоснованны, а часто — случайны, сочинены тобой или вызваны окружающей обстановкой. Применительно к чеховской драматургии я всегда боялся своей резкой внешности, нерусского вида — мне хотелось выглядеть как-то «полояльнее». Правда, в распоряжении всякого актера имеется гримировка, но она ведь должна с изяществом применяться в чеховских пьесах, где столь изящны и тонки люди. Тузенбах меня никогда не смущал — он все-таки Кроне-Альтшауэр, — но мечты о нем умерли с возрастом, потому что ему до тридцати лет. По смыслу роли нельзя воевать с этой цифрой. Как видите, не только у женщин-актрис бывают такие казусы. (Смех в зале.) Относительно же Шабельского и Гаева — это доступная мечта для характерного актера. А вот о дяде Ване я не мечтал никогда. Мне казалось, что это исключено для меня, что это исконно русская, в чем-то бытовая роль — словом, не моя. И вот когда так или иначе возник вопрос о постановке «Лешего» и я получил Войницкого, я то и дело слышал соображения о том, что я органически не вписываюсь в деревенский пейзаж, что от меня не повеет запахом поля, ржи и т. д. и т. п. «Ну как же — деревья, избы, веточки, дождь, и Плятт?..» (Смех в зале.)

Я очень всем этим мучился, разделяя подобные соображения. Я, как характёрный актёр, могу играть самые полярные роли, но не эту, думалось мне. В одно только я поверил, когда состоялось распределение ролей и выяснилось, что С. Г. Бирман будет играть Войницкую, в то, что сына Бирман я, во всяком случае, сыграть смогу, имея в виду некоторые особенности нашего профиля. (Смех, аплодисменты.) И как это ни наивно, утешало меня еще то, что это — Жорж. Жорж, а не дядя Ваня, так по-русски звучащий, как пишет об этом образе М. Ф. Романов в своей милой, задушевной заметке, опубликованной в том, юбилейном номере журнала «Театр». Да, Жорж — это было для меня легче. Вот сидит режиссер спектакля Л. М. Петрейков. Он подносил мне в день по ложке, нет, по стакану «бальзама», уверяя, что я — единственный в мире Жорж Войницкий, что только мне его и играть. И т. д. и т. п. Я, конечно, не верил, но слушал с наслаждением. Чтобы мне легче было репетировать, я пытался найти в роли какую-то позицию для себя. Я слышал: Плятт органически не вписывается туда-то и туда-то… Хорошо! А вписывается ли органически Войницкий?! Говорили — деревенская роль, бытовая русская роль… А что, если посмотреть на Войницкого как на человека, двадцать пять лет искусственно прикрепленного к земле? И не только в связи с его иллюзорными мыслями о том, что он отказался от наследства в пользу сестры и засадил себя сам в добровольную ссылку. Может быть, эта деревня для Войницкого такая же ссылка, как для Лаевского в «Дуэли» его кавказское захолустье?! Простите мне приблизительность аналогии; может быть, это не точно, может быть, я фантазирую, но мне казалось, что мечты Лаевского — скорее, скорее уехать на север, болтать со студентами, слушать интеллигентную живую речь, разговоры о новых певцах, франко-русских симпатиях (видите — в то время тоже!), видеть культурную жизнь — все эти мечты вполне могут быть мечтами Войницкого… И знаменитая чеховская фраза о шелковых галстуках дяди Вани, о том, что «помещики же одеваются лучше нас», — она ведь о чем, по-моему: не помещики вообще, а вот этот самый дядя Ваня, поэтически нежный, такой, по существу, городской, с его мечтой о Петербурге или Москве, городском нерве, об alma mater. Вслушайтесь в его крик перед смертью в «Лешем» или перед возможной смертью в «Дяде Ване»: «…из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…». Заметьте, не Дарвин, скажем, не Мичурин или Лысенко, нет! Шопенгауэр, Достоевский… И его монолог в 3-м акте — это вопль о погибшей жизни утонченного интеллигента, может быть, одного из самых утонченных в чеховской драматургии…

Вот так строилось все это у меня в душе, и я почувствовал возможность с этим выступить. Более того, я стал думать, что такой разговор о Жорже и о дяде Ване правомочен не только применительно к моим личным актерским интересам, но и шире. Кстати, об «издержках» «Лешего». Там ведь немного другое нервное напряжение, чем в «Дяде Ване», — из-за надвигающегося выстрела. Застрелиться вдруг нельзя. Что-то уже должно быть накоплено актером к началу 3-го акта. И тут Чехов допускает странный просчет. Вскоре после начала акта Соня передает Елене Андреевне любовное письмо Жоржа к ней. Может быть, даже и не любовное, неизвестно! Две-три реплики, и все на эту тему замирает. Как же так? Для меня, например, эта тема настолько важна, что я, наверное, опять попросил бы Антона Павловича, будь он с нами, либо вымарать все о письме, либо развить. Иначе это выглядит опиской автора. И вот, играя 3-й акт, приходится что-то брать на себя — будто бы незадолго до открытия занавеса мною было написано это письмо, затем скомкано, брошено… На отношениях с Еленой Андреевной поставлен крест! А Соня, стало быть, нашла письмо и передала… Вот, может быть, такой вариант… Все это приходится проигрывать в душе, и вряд ли зритель догадывается, чем я в начале акта «беременен» как актер; но я начинаю акт именно с этим, а когда, слушая звуки рояля, говорю «это она играет, Елена Андреевна…» — мысленно добавляю «навсегда потерянная для меня!». Поэтому мне страшно трудно по сей день играть свою сцену с Еленой Андреевной в 3-м акте, сцену, написанную с оттенком какого-то балагурства. Трудно потому, что если принять в душу тему письма, то текст должен тут появиться другой. Но автора нет с нами, и я ограничился попытками уговорить режиссуру эту сцену вымарать. Однако мне не вняли, и до сих пор этот момент в роли остается для меня «белым пятном» на карте жизни Войницкого. Вот видите, какие неожиданные авторские огрехи — у Чехова! — попадаются в «Лешем» и, конечно, немыслимы в «Дяде Ване». И тем не менее как хорошо, что состоялась встреча нашего театра — третья по, счету — с Чеховым в этой, пусть несовершенной пьесе!

Теперь — по поводу того, что цитировала вчера Александра Яковлевна Гатенян. Это, кажется, из заграничных отзывов на ту тему, что у них Чехов звучит негативнее, а у нас ассоциируется с молодостью, оптимизмом, победой. Безумно обоюдоострая формула! Ибо, зная об этих долженствованиях советского театра, многие из его деятелей прямо в обязательном порядке «высветляют» Чехова. Я сам отдал этому невольную дань уже в разгар работы над Войницким. Вот передо мною роль; сижу, оглядываю ее, как шахматную доску (модная сейчас тема в дни матча Ботвинника и Таля!), а не пропустил ли я какой-нибудь ход, ведущий к «посветлению» роли? Нет, кругом мрак! И единственный лучик в этом мраке — вспыхнувшая было любовь к Елене Андреевне, напрасная любовь… Я могу понять, что советский актер, сегодня играющий Трофимова с его светлой душой, или Тузенбаха, или Вершинина, должен с полной силой выявить их оптимизм, и, конечно, тогда тирады этих персонажей сегодня будут звучать совсем иначе, чем в начале XX века. Но Войницкий?! Не могу не вернуться к уже упоминавшейся мною заметке М. Ф. Романова в юбилейном номере «Театра». Такой самостоятельный, большой художник, как Романов, пишет о работе своей над дядей Ваней: «Играю не нытика, не неврастеника, а милого, доброго, красивого мечтателя и работягу. Его обманули в конкретной цели его работы, но он ни на мгновение не сомневается в необходимости самого труда». Не понимаю, не могу понять! Не нытик, не неврастеник — правильно! Милый, добрый, красивый — пожалуйста! Может быть, работяга. Но остальное?! Хорошо, допустим, я — в несколько иной атмосфере «Лешего» и поэтому тут спорю. Хватаю томик Чехова, открываю финал «Дяди Вани», вчитываюсь, и прежде всего щемящая тоска охватывает меня. Да, у него есть несколько фраз: «Работать! Работать! Работать!» Но для того, чтобы забыться. Разве это пафос труда? Ведь покорно склонившийся над счетами, плачущий дядя Ваня выглядит жертвой. Тут можно говорить о необходимости влачить каторжную жизнь, от которой в «Лешем» его избавляет выстрел. Так, на мой взгляд неожиданно, даже Романов не избежал поисков света там, где не нужно.

В 1953 году я видел в Болгарии спектакль «Три сестры», поставленный Н. О. Массалитиновым. Там были превосходные исполнители мужских ролей; например, если не ошибаюсь, Атанасов —. Чебутыкин. Но женщины играли тоску, в погашенных тонах. Может быть, здесь Массалитинов оказался в плену чеховских настроений по своим московским воспоминаниям начала века — не знаю. Во всяком случае, они со вкусом тосковали — ведь мы очень любим играть на сцене тоску, — и вот это-то и было несовременно! Сегодня, играя Чехова, можно радоваться по-чеховски там, где следует, бунтовать по-чеховски там, где можно, а если уж нужно тосковать, то — с протестом, с недоумением, с негодованием, яростью — оттого, что приходится тосковать. Вот интенсивность тоски на сцене — это наше сегодняшнее в Чехове. Охаянный вчера Малюгиным за свою рецензию о «Чайке», К. Л. Рудницкий выступил в том же номере «Театра» с очень интересной, на мой взгляд, статьей о чеховской драме. У него есть там такая примерно фраза: «Будем откровенны: приписывать этим людям силу (имеется в виду тенденция зачислять в лагерь сильных, например, Астрова, Войницкого, Соню. — Р.П.) — значит затевать безнадежный спор с Чеховым».

Мне кажется, это очень верно сказано. Оставим и свет, и силу Трофимову, ибо ему нужно сказать «здравствуй, новая жизнь!». Но с позицией Войницкого я ни капельки света принять не могу, кроме дрожащего, потухающего света его несчастной любви.

О прессе. Я даже острее, чем вчера Л. А. Малюгин, поставлю этот вопрос, и вот почему. Когда мы, актеры, алчем прессы, это не значит, как думают некоторые, что нам не терпится прочитать свои фамилии. Тем более что бывают и неприятности. Не в этом дело. Нам нужно знать, что думают о нашем труде. А что происходит теперь, товарищи? Поймите же, что две рецензии об «Иванове» и одна о «Чайке» во МХАТе — ведь это почти ничего. Я вот провел февраль в Ленинграде, совершенно не зная, что делается в Москве на фестивале чеховских премьер. А мог бы узнать из газет, из рецензий. Вчера столько говорили о Бабочкине! Борис Андреевич, я даже не знал, что вы играете! Отсутствие прессы о чеховских спектаклях придает юбилею Чехова характер какого-то кампанейского мероприятия! 29-го справили, и ладно! А дальше? Достойно ли это нашей страны, родины Чехова?! Но вопрос о прессе более широк. Надо поговорить и о том, почему и куда ушла традиция быстрого, но не обязательно безграмотного отклика на театральную премьеру, традиция, существовавшая всегда, в том числе и в советской печати 20-х и 30-х годов. Это сложный вопрос, и тут надо бить в набат!