Учитель

Учитель

С момента моей первой встречи с принцем Калафом прошло более полувека. Давно уже нет ни кудрей, ни толстовки… Не стало и его самого. Любителям театра и в нашей стране, и за рубежом знакома красивая голова моего учителя, окаймленная венчиком коротко остриженных белых волос. Таким он и ушел от нас, дожив до восьмидесяти трех лет. Много лет прошли мы, работая вместе, много пережили и хорошего, и дурного — незабываемые удачи и уныние пустых сезонов. Но вот это первое ощущение — ожидание творческих радостей от него — владело мною всегда при встречах с ним. И так же, как в молодости, я всегда боялся его оценивающего взгляда и неравнодушен был к его похвалам, и так же чувствовал себя в ответе перед ним, когда делал нечто не соответствующее мере его вкуса. И всегда мне хотелось создавать новую роль именно с ним. Увы, в последние годы это удавалось все реже и реже (так уж складывался репертуар). И тогда мне становилось особенно грустно при мысли о тех пяти годах разлуки с Юрием Александровичем, когда я уехал из Ростова и вернулся к нему уже в Театр имени Моссовета в 1943 году. Никаких принципиальных расхождений у нас не было. Творчески я никогда с ним не порывал и, не видя его, был с ним.

Что же сплотило нас вокруг Завадского на долгие годы? Ведь ученики редко ценят учителя только за количество лет, проведенных вместе, — ценят за полученное от него. Да, мы получили от него прежде всего его самого! Он сам воспринимался как явление искусства — красивый, легкий, быстрый, с какой-то, я бы сказал, инопланетной внешностью, — он завораживал, пьянил, восхищал своей влюбленностью в поэзию театра! И «систему» Станиславского он передавал нам, можно сказать, из рук в руки, «принося» ее с репетиций Константина Сергеевича. Это было нашим счастьем, так как уже множились начетчики и вульгаризаторы «системы», засорявшие педагогические ряды. Нашим счастьем было и то, что Юрий Александрович, синтезируя опыт своих великих учителей, от Вахтангова заряженный щедрой театральностью, от Станиславского — чутким умением исследовать глубины человеческого духа, развивал нас в этих двух направлениях, всегда отличавших его педагогику и лучшие его спектакли. Кстати сказать, он был не просто учеником Вахтангова и Станиславского — он был их любимцем.

У Завадского — воспитателя актера было качество, которым обладает не каждый даже выдающийся режиссер. Казалось бы, он создан, чтобы быть режиссером-диктатором: врожденная сценичность, безупречный вкус, остроразвитое чувство формы, точное ощущение ритма и темпа, безудержная фантазия на мизансцены и, наконец, умение великолепно показывать. Но все это было подчинено другому, главному его умению — догадываться о скрытых возможностях актера, раскрывать и выявлять их. Завадский никогда не фантазировал «отдельно» от индивидуальности исполнителя. Он пристально наблюдал и, что-то подсмотрев в актере, незаметными, как бы случайными намеками подводил его к желаемому результату. И уж если показывал, что случалось не так часто, то именно так, как мог сыграть только данный актер.

Он знал, что я неравнодушен к внешней стороне роли, и давал мне бесценные советы. Но с другой стороны, он хотел приучить меня к работе над внутренним миром роли, к исследованиям психологического порядка. С ним было крайне интересно работать и в этой области — такие тонкие, свежие и неожиданные нюансы человеческого характера он обнаруживал, анализируя образ.

С годами я научился понимать его с полуслова, по взгляду, по движению руки. Он ценил это, и в ряде спектаклей мы обходились без застольного периода. Скажем, в «Госпоже министерше», где в роли моего Нинковича «копать» было нечего, роль выстроилась прямо на сцене: он, сидя за режиссерским столиком, предлагал, а я на сцене делал. Но зато во «Втором дыхании», в сложной роли Левина, все решалось в застольном периоде. Там было в чем «покопаться», и Юрий Александрович очень помогал мне перекраивать меня — Плятта — на Левина, делать своими его внутренние движения и внешние повадки, совершенно иные, чем у меня. В моих психофизических ресурсах в их чистом виде ничего подходящего для Левина не нашлось. Пришлось искать. Но меня уже давно, в отличие от первых студийных лет, привлекал этот замечательный процесс — выращивания в себе какого-то другого человека. И в конце концов он нашелся, мой Александр Осипович Левин!

Я еще хочу рассказать о режиссуре Завадского на примере двух моих работ, сделанных с ним. К сожалению, они очень удалены от нас временем, но именно эти работы были для меня принципиально важными. Речь идет о роли фон Ранкена в ростовской премьере спектакля «Дни нашей жизни» Леонида Андреева в 1938 году и о роли Тапера в юбилейном чеховском спектакле в Театре имени Моссовета в 1944 году.

Параллельно с «Днями нашей жизни» в филиале театра решено было поставить «Как закалялась сталь» Н. Островского — так театр хотел высказаться о судьбах двух молодых поколений России. Мне в «Днях нашей жизни» досталась роль фон Ранкена, и начались мои мучения. Чтобы объяснить их, расскажу третий акт пьесы.

В Москве, на Тверской улице, некогда были номера гостиницы Фальцфейна. Тут и поселил Леонид Андреев некую полковницу, впавшую в полную нищету. Подрабатывает она тем, что приводит клиентов для; своей дочери Оль-Оль, занимающейся продажной любовью. И вот эта полковница находит среди бывших друзей своего мужа некоего фон Ранкена. Этот фон Ранкен, обрусевший немец, пожилой человек, врач по профессии, сластолюбец по призванию, и является в качестве очередного «визитера» к Оль-Оль и спокойно, как нормальное будничное дело, совершает покупку любви по существующей таксе. Сцена страшная! И, надо сказать, Андреев написал фон Ранкена с невероятной злостью — требовалось создать сценический эквивалент.

До революции пьеса эта была очень популярна, особенно в провинции. Конечно же шла она и в Ростове. И старожилы Ростовского театра захлебываясь вспоминали ее знаменитых исполнителей: ну как же забыть Оль-Оль — Павлу Вульф! А Волховской — Онуфрий, а фон Ранкен — Борисов!

Вот тут-то и начались мои муки. Борисова я знал и видел в Москве в Театре Корша и на эстраде. Актер он был роскошный, по фактуре комик, но играл все — от трагедии до водевиля. Он был типичным гастролером, артистом без своего театра, но сам по себе — театр. Успех имел всюду. На концертах конферансье А. А. Менделевич объявлял его так: «Объект восторгов, браво, бисов — Борис Самойлович Борисов!» Он был человек очень тучный, но легкий в движениях, с громадной головой и удивительно подвижным лицом, которое было окружено справа и слева пухлыми щеками, сверху — сияющей лысиной, а снизу — тройным подбородком. И на беду, как только я начинал фантазировать по поводу фон Ранкена, в моем воображении тут же возникал Борисов. Он казался мне идеальным исполнителем для этой роли, которая почему-то виделась мне в каком-то жире, сале, с одышкой. Я отчетливо представлял себе борисовского фон Ранкена с его тучной фигурой, громадным брюхом, отекшим лицом, слезящимися глазами и мокрыми, сладострастными губами… Ах, Борисов, величайшего обаяния актер, как он мешал мне в те дни, как закрывал мою фантазию!

В чем состоял идейный смысл работы советского актера, показывающего фон Ранкена в 1938 году? Ведь часть зрителей наверняка только понаслышке знала о легальной проституции, о домах терпимости. Смысл был в разоблачении этого представителя «хорошего общества». И сделать это надо было сильно, остро, со злостью, равной авторской, чтобы в зале покоробило всех, чтобы поняли, как это страшно! Срывание маски с фон Ранкена надо было выполнить средствами Плятта. Однако как? С моими-то данными? В 1938 году я был длинным и тонким, как ивовый прут. Было мне тридцать лет, и это немало, тем более что я являлся одним из ведущих актеров театра, но это не возраст мудрости, могущей подсказать нужное сценическое решение. А тут еще фон Ранкен — Борисов, сидевший во мне как заноза, которую я не в силах вытащить.

А репетиции между тем идут. Я пока что репетирую от себя, что в данной роли равно нулю, и с тоской поглядываю на режиссерский столик. А Завадский молчит. Репетиции близятся к завершению. Я понимаю, что нет главного — обличительной силы, заряда, каким надо выстрелить в фон Ранкена, а Завадский молчит. Видит наконец, что я маюсь, приглядывается ко мне и молчит. Вот-вот начнутся генеральные. Я прошу пока не решать вопрос с моим костюмом и пребываю в отчаянии, как вдруг… О, это волшебное «вдруг»!

Вдруг Завадский подзывает меня к себе и рисует на листке бумаги: «Смотри, вот так, так и так, а тут вот так, знаешь, такой… детский врач». С этим листком я бегу в гримерную и через несколько дней уже гримируюсь по этому рисунку Завадского.

Невероятным приличием, аккуратностью повеяло на меня из зеркала: какие-то благостные, пасторские, тщательно зачесанные назад седые волосы, аккуратно подстриженные седоватые усы и бородка, румяные щечки, белые брови над строгими золотистыми очками… Да, детский доктор, симпатичный старый господин из святочных рассказов, помогающий детям-сиротам на улицах… Этакий Санта-Клаус!

Вот теперь фантазия заработала уже молниеносно! Мне сразу захотелось надеть обручальное кольцо — конечно, он женат, у него две дочери возраста Оль-Оль, которых он тщательно оберегает. У него сухие шарнирные движения рук, пальцы, вымытые до невозможности. Весь он — скрипучая чистота, тихий, нудный голос, легкий немецкий акцент, выверенная медленная походка (какой там жир!)… На нем, конечно, солидный костюм (серая тройка), входит он с сигарой в зубах, на голове черный котелок, на согнутой левой руке висит плащ, в пальцах перчатки, в правой руке трость…

Завадский, увидев, что я ожил, стал забрасывать меня образными подсказками, пошли мизансцены, одна лучше другой, что-то предлагал он, что-то рождалось у меня… Ах, какое это было блаженство!

…Полковница вышла. Оль-Оль стоит ни жива ни мертва. Я медленно шагаю по номеру, что-то педантично растолковывая ей, потом решаю — пора, пожалуй, приготовиться к любви… В комнате стоит кровать, я, шагая, вдруг наклоняюсь над ней — мне показалось какое-то пятнышко, уж не клоп ли? Счищаю это пятнышко, я ведь люблю, чтоб было чисто. Затем снимаю пиджак, вешаю его на стул. Пауза. Подумав, вынимаю из пиджака бумажник и перекладываю его в карман брюк, так надежнее. Обстоятельно приступаю к процессу ласк, беру ручку Оль-Оль, намереваясь поцеловать все пальчики, и вдруг замечаю, что у нее грязные ноготки. Ай-ай-ай, как нехорошо! Пфуй! Вынимаю из жилетного кармана ногтечистку, вычищаю ей ноготки и только после этого приступаю к поцелуйному обряду.

Прошу Оль-Оль украсить этот вечер любви чем-нибудь вокальным. Она поет романс «Ни слова, о друг мой, ни вздоха!». И я в свою очередь пою ей сентиментальнейший романс. Его по моей просьбе сочинил наш композитор И. А. Носов, а текст мы придумали сами и перевели его на немецкий язык, на немецком же я его пел. И занавес закрывался в тот момент, когда, напевая этот сладостный романс, я аккуратным движением пальцев расстегивал верхнюю пуговку блузки Оль-Оль, сидевшей у меня на коленях…

Все это было сделано Завадским страшно и зло, и никого фривольность мизансцены не шокировала — это было искусство.

Да, своим подсказом грима Юрий Александрович решил дело! Однако из этого не следует делать методологические обобщения — дескать, вот не идет у актера роль, пусть найдет грим, и роль пойдет. Во-первых, не каждому актеру это полезно. Иному, привыкшему идти только внутренним ходом, поиски грима будут не помощью, а торможением. Да и Завадский далеко не всегда начинал с этого. А во-вторых, Юрий Александрович не только дал мне эскиз грима — он повел меня к сущности образа, к его социальной и психологической характеристике. Я почуял душу фон Ранкена, а не только его костюм, и, может быть, впервые почувствовал полноту жизни в образе. Эта роль стала для меня этапной. И вот что любопытно: когда уже выстроился мой фон Ранкен, я никак не мог понять, что, собственно, так увлекало меня в том «жирном» варианте фон Ранкена — Борисова, который я себе нафантазировал?

Я понял, что борисовский фон Ранкен абсолютно органично вписывается в любой кабак или публичный дом, моего же «детского доктора» просто трудно себе представить в каком-нибудь злачном заведении, а сорви с него маску приличия — такая же тварь! И в этом тоже была «изюминка» роли, угаданная Завадским.

А с «Тапером» было так. В 1944 году, когда отмечался чеховский юбилей, Театр имени Моссовета создал вечер чеховских рассказов под общим названием «Пестрые рассказы». В программу был включен маленький рассказ «Тапер». Вот содержание рассказа. Восьмидесятые годы прошлого столетия. Дешевенькие меблированные комнаты, где живут литераторы-из начинающих и бывший студент Московской консерватории Рублев, который теперь зарабатывает деньги как тапер. Второй час ночи. Литератор трудится над заказанным ему фельетоном, Рублев таперствует где-то на свадьбе. Внезапно он появляется; видно, что он чем-то потрясен. Он рассказывает соседу о том, как в купеческой семье обошлись с ним. До танцев он начал наигрывать на рояле нечто серьезное. Подошла хозяйская дочка, любящая музыку, разговорилась с ним. Но ее отозвали, потому что неприлично разговаривать с тапером. И вот когда потрясенный происшедшим Рублев в истерике зарыдал, хозяева решили, что он пьян, дали ему в шею, выпроводили… Очень напряженная сцена; в сущности, двадцатиминутный монолог Рублева. Вопль маленького человека, несостоявшегося таланта… Он говорит о себе: «Ехал в Москву за две тысячи верст, метил в композиторы, пианисты, а попал… в таперы…»

С помощницей Завадского по этому отрывку режиссером М. Г. Ратнер мы начали работу. Затем раза три-четыре показывали сцену Юрию Александровичу — никаких замечаний. Тем временем текст осваивался, становился своим. Надо сказать, что мы с Миррой Григорьевной очень подружились. Она отличный аналитик, чуткий художник и интересный педагог. Мне с ней интересно работалось. Однажды, когда мы уже репетировали в выгородке, пришел в репетиционный зал Завадский. Он попросил затемнить окно, зажечь свечу, поставить так и так ширму, выдвинуть на сцену рояль (бутафорский) и вызвал пианистку для настоящего рояля. Рояль придвинули вплотную к кулисе. Попросил принести цилиндр, фрак, перчатки, шубу для меня: «Ну, попробуй, расположись!» Я «поплавал» немного. На сцене это значит далеко не то же самое, что — «купаться». Затем в течение часа Юрий Александрович размизансценировал всю сцену, причем точнейше! Я роняю перчатку на фразе такой-то, беру спичку на фразе такой-то…

Режиссера-деспота тут не было. Юрий Александрович не играл за меня, он шел от меня, я все делал сам, немедленно реализуя его предложения. Вот когда я начал «купаться»! Мне все стало «вкусно», удобно — появилась ночная атмосфера этого убогонького номера, где мается тапер. Все спорилось! Опять Юрий Александрович, подсмотрев что-то во мне, быстро реализовал это на сцене моими данными. Чудная была мизансцена у рояля! В рассказе никакого рояля нет, это его счастливое режиссерское изобретение. Я играл «Грезы любви» Листа. Там был кусок, когда музыка говорила о несостоявшемся гении… Гремят звуки открытого рояля, Рублев — весь вдохновение, и вы чувствуете, что он гениален… Но несколько секунд длится этот транс и… все пропало! Жизнь не состоялась. Отчаяние, опять истерика… Да, минут двадцать длился этот музыкальный вопль, в котором слышны порывы души художника и отчаяние перед действительностью.

«Тапер» шел недолго. Играл я его, могу сказать, с восторгом. С восторгом играл «от себя». Я как бы исповедовался зрительному залу, и никаких забот о внешнем не было, и грима не было. Я чуть-чуть подводил глаза и бледнил лицо. Позднее (по разным поводам) раза три мне приходилось возобновлять «Тапера». Тут помогала режиссерская партитура, точная, как ноты. Любопытно, что эта точность рисунка принадлежала сцене, где главное — жизнь человеческого духа! И — редкий случай — очень помогла мне рецензия Бояджиева. Об этом «случае с критиком» просто необходимо рассказать.

Однажды, отыграв «Тапера», поднявшись к себе в гримерную после поклонов, я увидел сидящего в ней Г. Бояджиева. Он сказал мне всякие добрые слова и добавил, что хочет откликнуться на «Тапера» рецензией — на том мы расстались. Прошло несколько месяцев, но рецензия не появилась. И вот однажды звонит ко мне Бояджиев, объясняет, что не был все это время в Москве, что его намерение осталось в силе, и спрашивает, когда он может еще раз посмотреть «Тапера». А наш сборный спектакль тем временем сошел с репертуара. Я объяснил это Григорию Нерсесовичу, после чего он, помолчав, поинтересовался: «А не могли бы вы сыграть для одного меня?» На что я восторженно ответил: «Да!»

Это неожиданное предложение Бояджиева не было наивным. Григорий Нерсесович помнил, что тут не требуется технических усилий: на сцене — кровать, рояль, ширма, стол, и при желании это можно выгородить где угодно. Я сговорился с дирекцией и со своими партнерами В. Гордеевым и концертмейстером театра Л. Маму лян. Для меня сделали выгородку на маленькой сцене нашего репетиционного зала, зашторили окна, дали сценический свет, и мы сыграли «Тапера» для одного Бояджиева. А затем в газете «Советское искусство» появилась пространная статья Бояджиева «Неизвестный герой», потом отобранная им в его книгу «Поэзия театра».

Что двигало мной в этой истории? Только ли воспаленное желание актера получить лишнюю хорошую рецензию? Думаю, что дело было сложнее: я всей душой чувствовал неистребимое желание Бояджиева написать и всей душой открывался ему навстречу. А когда через десять лет театр вдруг возобновил «Тапера», я восстанавливал душевные движения роли по… рецензии критика, так поэтично и чутко была она написана.

Может ли этот «случай с критиком» служить эталоном взаимоотношений актера и критика? Не думаю, слишком уж он идеален.

Таким образом, фон Ранкен и Тапер при полной противоположности и ролей и творческой целенаправленности для меня были объединены одним ощущением: радостью от полноты жизни в образе в первом случае и от отдачи себя, своего духовного, внутреннего мира — во втором. Я получил от Завадского многое, прежде всего — пожизненную любовь к театру и веру в то, что никогда театр не умрет, как бы ни расцветали искусства-конкуренты. Не лекциями и догматическими утверждениями, а живой практикой своего творчества он приучил меня видеть в профессии актера высокую миссию художника, ответственного перед своим народом.

Он приобщил меня к радости творческих поисков, сосредоточенных на главном — жизни человеческого духа. И он же привил мне вкус к поискам образного решения, когда совершается то мучительный, то радостный процесс перевоплощения, привил мне вкус к характерности в роли, к искусству грима. Знаю, что последние два качества не считаются актерской доблестью в наши дни дискуссий о современном стиле, но я благодарен ему за то, что в свое время он приучил меня считать это доблестью!

К началу 30-х годов определился «набор» рецензентских формул, чаще всего к Завадскому применявшихся. В этом наборе вы обязательно нашли бы театральность, блеск легкой комедийности, изысканность формы, иронию, нарядность и даже мастерство ювелира, оттачивающего безделушки… Перечисленное можно не брать в кавычки, ибо все эти качества, ей-богу, хороши, но упоминались они назойливо и объясняли лишь одну из граней таланта Завадского.

А он в это же самое время параллельно с работой в своем театре ставил на сцене Театра Красной Армии «Мстислава Удалого» И. Прута и «Гибель эскадры» А. Корнейчука — героические спектакли эпического размаха.

Позднее, уже на сцене Театра имени Моссовета, блеск легкой комедиантности оживет с новой силой в его прелестных гольдониевских спектаклях — «Трактирщица» и «Забавный случай», — но уже будет в репертуаре «Отелло». И полной сосредоточенностью на внутреннем мире человека, на его сокровенном и духовном будут отмечены тончайшие поиски Завадского в спектаклях по произведениям советских авторов — А. Афиногенова, К. Симонова, Л. Леонова, Ф. Кнорре, М. Светлова, Г. Николаевой, А. Крона. А в 1957 году в параде спектаклей, посвященных 40-летию Советского государства, одно из первых мест займут поставленные им «Дали неоглядные» Н. Вирты.

Были ли у него неудачи? Разумеется, но не об этом сегодня речь.

Драматург И. Шток в одной из статей назвал Юрия Александровича нормальным волшебником. Хорошее определение, ибо дело волшебников — удивлять, а Завадский не переставал заниматься этим делом всю жизнь. Так, удивил он и зрителей, и нас своим «Бунтом женщин», с юношеским задором сплавив в нем, казалось бы, несоединимое: политический памфлет и героику, лирические раздумья и фарсовое озорство. Так, удивил он всех вдруг, «переставив» «Маскарад» неожиданно, с истинно лермонтовской страстью.

Завадский и Мордвинов… Я прожил бок о бок с ними довольно долгую творческую жизнь, и, думается мне, их праздник — наш праздник — можно воспринимать и шире, как высокое поощрение всей их жизни в искусстве, их творческой связи. Для каждого из них «Маскарад» не итог («итожить» в искусстве никогда не хочется), но этап, накопление сил перед следующими свершениями. Однако интересно оглянуться назад и посмотреть, как же накапливались эти силы.

Вот уже много лет, репетируя ли с Николаем Дмитриевичем, наблюдая ли его работу со стороны, я с любопытством и уважением слежу за тем, как Мордвинов, предназначенный, казалось бы, для ролей трагедийных, героико-романтических, ищет свое и находит в ролях, которые для трагика, скажем, действительно выглядят этакой пикантной приправой. И я убежден, что сегодняшняя свежесть его Арбенина во многом объясняется этими его поисками. И в первую очередь поисками нашего учителя Ю. А. Завадского, обладающего бесценным качеством: безошибочным ощущением возможностей, скрытых в актере. Завадский почуял в Мордвинове Отелло, но он же, ставя «Волки и овцы» А. Н. Островского, поручил Мордвинову не роль его плана — Беркутова, а… Мурзавецкого, хилого кретина с плохо координированной речью и унылым лицом неутоленного алкоголика…

А работа над Отелло соседствовала с поисками образа гольдониевского ненавистника, кавалера Риппафрата в «Трактирщице». Видевшие этот блистательный спектакль Завадского не забудут сияние самодовольства, озарявшее багровую, украшенную победно торчавшими пышными усищами физиономию мордвиновского кавалера, его уморительную грацию «самца» и тот комедийный азарт, с каким вел он свои поединки с обольстительницей Мирандолиной — Марецкой. А Марецкая, кстати сказать, покорявшая сердца в «Трактирщице», назавтра появлялась в лыжном костюмчике, с наивными косичками простодушной афиногеновской Машеньки…

А подспудно зреет и вынашивается то, что позднее станет одним из главных творческих импульсов Мордвинова — романтическая тема, тема Лермонтова. Тут и влюбленность в самый образ поэта, и «Демон», выученный наизусть с детства. Тут и постоянное исполнение на концертной эстраде того же «Демона», «Мцыри», «Песни про купца Калашникова», и, наконец, Арбенин в «Маскараде», впервые созданный в кинофильме С. А. Герасимова в 1941 году, затем возникший на сцене нашего театра в 1952 году, с тех пор все годы сопутствующий Мордвинову и «дооткрытый» им в содружестве с Ю. А. Завадским в 1964 году.

О Мордвинове — Арбенине существует уже изрядная литература, но многое еще можно было бы написать о том, как почти четверть века берег и растил артист дорогой ему образ. Надо было видеть Мордвинова за кулисами, когда шел «Маскарад», чтобы понять, что такое актерская собранность и, так сказать, воля к победе, ибо в ходе каждого очередного спектакля он завоевывал какую-то новую грань образа, всем своим примером доказывая, что работа над ролью такого масштаба — процесс непрерывный и плодотворный. И когда Ю. А. Завадский предложил новое решение спектакля, Мордвинов сразу же вошел в него целиком, неестественно, возникла в его исполнении новая черта, доминирующая теперь над всем остальным в роли. Это новое бегло сформулировать можно так — постижение Арбениным в полной мере страшного закона, действующего в окружающем его мире: не пытайся быть добрым, зло восторжествует. Этот новый оттенок значительно укрупняет роль и делает более ощутимым для зрителя философский смысл образа.

По отношению к новой редакции «Маскарада» «заговор молчания», характерный для сегодняшней театральной прессы, нарушился (надолго ли?) и написано было много, так что мне нет смысла дублировать рецензентов и описывать спектакль. Но не могу не вспомнить о своих ощущениях в тот вечер, когда я в качестве зрителя занял место в зале на премьере. Я был участником спектакля в его первой редакции, а новых репетиций не видел, и рад был, что все новое увижу впервые. И совершеннейший восторг охватил меня, когда над потемневшим партером возникла фигура дирижера Костомолоцкого, теперь многократно описанная фигура, казалось, исторгавшая музыку, отчего столь знакомые оркестровые звуки обрели какое-то новое качество. Как и весь спектакль, с первых его тактов и дальше, дальше… Наверное, и раньше тема Рока, столь свойственная Лермонтову, звучала в замечательной музыке Хачатуряна, но теперь она проявлялась вдесятеро сильнее. И чем больше спектакль поднимался над бытом, наполняясь реальностью лермонтовской поэзии, тем сильнее его тема открывалась зрителю…

А вот и бал, ледяной бал, призрачно отраженный в черных щитах, обрамляющих сцену…

И я вспомнил, как часто за годы, прошедшие со времени спектакля первой редакции, обращаясь пока еще в беседах к теме «Маскарада», Юрий Александрович, всегда желавший «переставить» этот спектакль, рассказывал, как слышится ему одинокий стук шагов Звездича в ледяной пустыне зала, как видятся холодные глаза чопорного «света», смотрящие мимо человека… И вот оно, вот оно, уже на сцене!

Спектакль, некогда бывший просто солидным, значительным, стал театральным событием. И именно потому, что Завадский со всей страстью современного советского художника ощущал потребность приблизить лермонтовские образы к сердцу зрителя, показать своему народу его великого поэта живым и действенным сегодня. И не путем назойливых ассоциаций и «мостиков» в современность, а путем единственно верным: предельно глубоким и выразительным раскрытием авторской темы. Поэтому и называют сценическое решение Завадского юношески дерзким, что оно сочетается с образом гения, в двадцатилетнем возрасте создавшего философскую драму о добре и зле.

А третий «Шторм»? А «Петербургские сновидения»? На «Шторме» следует остановиться. Эта пьеса одного из зачинателей советской реалистической драматургии В. Билль-Белоцерковского, посвященная событиям Гражданской войны в России, стала как бы знаменем Театра имени Моссовета. Созданный весной 1923 года по инициативе передовых деятелей сцены и московских рабочих, театр наш был тогда самым ярким пропагандистом советской темы. Первый художественный руководитель и организатор театра народный артист РСФСР Евсей Осипович Любимов-Ланской отстаивал позиции правдивого, агитационно-броского искусства, раскрывающего романтический пафос простых трудовых будней, повседневной борьбы народа за социализм. Естественно, что Юрий Александрович Завадский, возглавивший театр с 1940 года, захотел, как бы принимая эстафету из рук Любимова-Ланского, вернуть «Шторм», к тому времени сошедший со сцены, в репертуар театра, и в 1951 году он заново поставил его.

Однако вторая редакция «Шторма», сделанная в несколько традиционной манере, успеха не имела и через несколько сезонов выбыла из репертуара. И вот теперь мерещился ему совсем новый вариант «Шторма».

…Приближалось пятидесятилетие Советского государства. Нужно готовить достойную великой даты премьеру. Новой пьесы нет или почти нет. Завадский предлагает… «Шторм». Недоумения, споры… Как, опять? В третий раз? Пойдет ли народ? Но Завадский, воспринимающий «Шторм», повторяю, как знамя театра, непреклонен. Объявляет состав исполнителей, рассказывает, что ему видится…

Вспоминаю, как многие участники «Шторма», и я в том числе, во всем поначалу сомневались… Ну как же так? Пьеса вся замешена на быте — и вдруг пустая сцена, прочь бороды, валенки.

Ни декораций, ни костюмов, ни гримов, только детали… А Завадский видел свое и оказался самым ищущим, самым молодым среди нас! На премьере этого своеобразного «Шторма» он обратился со сцены к зрителям (и это стало традицией каждого спектакля) и сказал о том, что именно на этом спектакле он не хочет обычного деления — вот тут, в зрительном зале, вы, смотрящие, а там, за рампой, мы, театр. Нет, он хочет, чтобы в этот вечер зрители и вся труппа театра, все вместе, отдались мыслями, чувствами, памятью тому великому времени, о котором сегодня вспоминаем, тем героям, которые умирали.

И вот этот «Шторм», очищенный от всего, что отвлекало бы от патетической темы, от страстной революционной ноты, звенящей в нем, с действием, то возникающим в зрительном зале, то перетекающим со сцены в него, с актерами, максимально приблизившимися к зрителю, — этот «Шторм» шел под дружные аплодисменты и получил полную поддержку. Обильная пресса объявила спектакль Завадского подлинно новаторским, и при обсуждении юбилейных премьер 1967 года «Шторм» вышел на первое место.

А «Петербургские сновидения»? Он создавал этот спектакль, приближаясь к своему восьмидесятилетию! И это — самая знаменитая из его премьер. Не зря он посвятил ее Вахтангову. Он готовился к ней давно, в частных разговорах, бывало, вдруг заговорит о «Преступлении и наказании», о том, как видится ему мир Достоевского, потом замолчит и уйдет мысленно куда-то…

Я не буду описывать самый спектакль, это сделано во множестве рецензий. Скажу лишь, что «Шторм» и «Сновидения» как бы иллюстрируют те два направления в его искусстве, о которых я говорил (Вахтангов и Станиславский).

В отличие от аскетичного «Шторма» «Сновидения» — очень интересный, сложно выстроенный спектакль с двойниками, видениями, карнавалом всяческих харь и наряду с этим с кусками пронзительной правды и берущей за душу темой Раскольникова и Сони. И все это — в оформлении художника А. Васильева, создавшего на сцене облезлый и мрачный скелет доходного дома, с лесенками, балкончиками, переходами. Все было насквозь пронизано духом и образностью Достоевского.

Я любил иной раз заглянуть в зрительный зал, когда шли «Виндзорские насмешницы», — вот уж где полной мерой отдавал Завадский дань театральности! Шумит-гремит на сцене радостный мир шекспировской комедии, мизансцены — одна забавнее другой, неистощимая изобретательность в гриме, костюмах, пир цвета, света, звон оркестра… Но вот уже и сцены ему мало, действие переплескивается в зрительный зал, и веселая толпа, вооруженная трещотками и бычьими пузырями на палках, с хохотом, гиканьем и свистом увлекает зрителей — в фойе… на ярмарку! Театр, театр во всей его заразительности!

А в «Объяснений в ненависти» И. Штока Завадский уберет со сцены решительно все. Пересечет пустую сцену световая дорожка, и пойдет по ней из глубины к рампе под четкий перебор гитары, на ходу надевая мундир, советский солдат Василий Воробьев. Подойдет совсем близко к зрителям и доверительно заговорит с ними о чем-то насущно важном и для них, и для него. И это тоже будет театр, Театр Завадского, вдумчивый, лирический, обращенный к душе и мыслям человека.

Последнее время Юрий Александрович не работал в театре регулярно, но каждый день, дома ли, в больнице ли, вызывал кого-то к себе, расспрашивал — словом, «держал руку на пульсе театра». И мне всегда казалось, что, пока он жив, он является неким сдерживающим началом во внутренней жизни театра, где всегда могут вспыхнуть закулисная возня, мелкие счеты, а он самым фактом своего существования «охранял окружающую среду от загрязнения».

Он иногда, особенно в последнее время, вызывал ироническое отношение к себе и внутри театра, и вовне своими, как он сам говорил, «донкихотскими взрывами». Тут иной раз бывали и утопические планы, и многое намеченное, но не реализованное, и наивная вера в отсутствие цинизма, но приходилось удивляться его неуемной энергии, вспыхивающей уже в период рокового течения болезни, когда он вдруг появлялся в ЦК, МГК, Министерстве культуры со своими планами реорганизации театрального дела. Что-то доказывал, о чем-то просил, что-то требовал…

Я вспоминаю, как в тяжелые траурные дни трудно было освоиться с происшедшим. Как же так?! Мы не увидим его на ближайших наших премьерах, не услышим его снайперски точные до последних дней замечания актерам, не приникнем, как к роднику, к незамутненной чистоте его художественного вкуса?..

Знаю я только одно: еще не раз придется нам взывать к духу Завадского, чтобы повести театр через трудности к той высоте, на которой он сможет зазвучать как театр высокого, вдохновенного искусства, неожиданных открытий, о чем так мечталось до последних дней моему дорогому Учителю.

За день до его смерти я зашел к нему в больничную палату. Он в пижаме стоял посреди палаты, сжимая в руке листки, которые, очевидно, хотел мне прочитать. Он обнял меня за плечи и, продолжая стоять, темпераментно и гневно начал громить какое-то очередное, ему не понравившееся распоряжение Министерства культуры. Я, правду сказать, не вслушивался, думая о другом: я ощущал теплоту его тела, биение жизни во всем его организме, и одна мысль владела мною — при чем же тут смерть?!