II
II
Шел уже третий год с того дня, как в Соединенных Штатах разразился экономический кризис. Третий год продолжалась эпидемия самоубийств, лопались банки, закрывались фабрики и заводы. Миллионы безработных влачили голодное существование, сотни тысячи людей лишились крова.
Диего Ривера видел все это своими глазами. Для нью-йоркской выставки он написал панно «Замороженные капиталы», состоящее из трех частей. Нижняя часть — банковский подвал, стальная решетка, перед которой застыл полицейский, охраняющий сейфы. Посередине — ночлежка для бездомных, где под охраной такого же полицейского вповалку спят измученные бедняки. И словно кладбищенские памятники высятся над ними угрюмые небоскребы Манхэттена.
И все же не эта трагическая Америка по-настоящему завладела его воображением. Потому ли, что он вообще не был склонен к трагизму, потому ли, что у себя на родине видывал бедствия и пострашнее, потому ли, наконец, что здесь он, как нигде, вынужден был соразмерять свои замыслы с возможностью их осуществления, но только ведущим началом творчества Риверы в Соединенных Штатах стало на первых порах не отрицание, а утверждение. Утверждение ценностей, выработанных американским народом под гнетом капитализма. Прославление созидательной деятельности рабочих, техников, инженеров, ученых, руками которых строится материальная база грядущего общества.
На подготовку к росписям в Детройте ушло два с половиной месяца. «Я изучал индустриальную жизнь города днем и ночью, — вспоминал художник. — Сделал буквально тысячи набросков, зарисовывая доменные печи и змеящиеся ленты конвейеров, впечатляющие интерьеры научных лабораторий и сборочных мастерских, измерительные приборы, массивные и в то же время изящные станки, а также людей, трудившихся повсюду. Я исходил десятки миль по громадным цехам заводов Форда, Крайслера, Эдисона, Мичиган Алкали и Парк-Девис. Я был охвачен энтузиазмом. Страсть, которую испытывал я в детстве к механическим игрушкам, превратилась теперь в сущую одержимость машинами, которые восхищали меня и своим собственным совершенством и тем, что несут они людям, освобождая их от бессмысленной тяжелой работы, от бедности. Вот почему я решил предпочесть традиционным героям искусства и легенд нового, коллективного героя — содружество человека и машины. Я почувствовал, что в обществе будущего, да в известной степени и в современном обществе, содружество «человек — машина» призвано сыграть важнейшую роль… Таково было умонастроение, в котором я принялся за детройтские фрески».
Односторонний характер подобного умонастроения очевиден. В безоглядном восхищении, охватившем сорокапятилетнего художника при виде чудес американской индустрии, было и вправду немало общего с его детской влюбленностью в заводные игрушки. Действительность Соединенных Штатов убедительно свидетельствовала о том, как драматически складываются пока что отношения между человеком и созданной им техникой. Разумеется, Диего не мог не знать этого. Но захватывающее зрелище научно-технического прогресса, открывшееся ему в цехах и лабораториях Детройта, на время вытеснило из его сознания все остальное. Превосходно организованное производство, спаявшее тысячи людей и машин в единый гигантский механизм, вставало перед ним прообразом будущей организации человечества.
Детройтские фрески, общая площадь которых достигает почти четырехсот пятидесяти квадратных метров, отняли у Риверы целый год. Впрочем, какое там «отняли»! — наоборот, они подарили ему целый год вдохновенной работы. За это время Фрида перенесла тяжелую болезнь, навсегда отнявшую у нее надежду иметь ребенка. Здоровье самого Диего тоже оставляло желать лучшего — по настоянию врачей ему приходилось соблюдать изнурительную диету. Несмотря ни на что, он трудился по семь дней в неделю, по двенадцать-четырнадцать часов в сутки. Исхудав до того, что кожа на нем висела складками, к весне 1933 года он закончил «Портрет Детройта».
Пожалуй, ни одно из его монументальных произведе ний так не сопротивляется словесной характеристике, как эта роспись, покрывающая сверху донизу четыре стены огромного холла под стеклянной крышей. Можно, конечно, пересказать содержание составляющих ее двадцати шести больших и малых картин. Можно отметить, что индустриальная жизнь Детройта отображена здесь с исключительной полнотой — Ривера показывает не только автомобилестроение, но и сборку аэропланов, химическую и фармакологическую промышленность. Можно поразиться искусству, с каким он ухитрился на ограниченном пространстве воспроизвести основные стадии производственного процесса, растянувшегося в действительности на многие километры. Но все это еще не даст представления о том, что же, в сущности, написал художник.
Первое впечатление способно ошеломить даже подготовленного зрителя. Надвигающиеся на него со всех сторон моторы, колеса, рычаги, трансмиссии кажутся поначалу хаотическим нагромождением бездушной техники, среди которой затерялись человеческие фигуры. Нужно время, чтобы вглядеться, разобраться в увиденном. И тогда в мнимом хаосе проступает плавный волнообразный ритм, обнаруживаются взаимосвязь и соподчинение частей. Из множества конкретных деталей постепенно возникает обобщенный образ трудовой деятельности, в которую вовлечены природа, люди, машины.
Автор не вкладывает в это зрелище каких-либо отрицательных эмоций. Напротив, он явно полемизирует с теми современными художниками, которым прогрессирующая механизация жизни внушала ужас и отвращение. Изображенные им люди наделены чертами индивидуальности и отнюдь не выглядят стандартными роботами. Да и в технике, которая их окружает, приметно сходство с миром живых организмов — ленты транспортеров переплетаются, словно лианы в тропическом лесу, прихотливо изгибающиеся трубы напоминают сонных удавов, колоссальные туши станков по-слоновьи мощны и добродушны. Мало кто до Риверы находил столько пластической выразительности в индустриальных формах и уж, наверное, никто так не наслаждался ими, не воссоздавал их с таким откровенным упоением. Бертрам Вольф почти не преувеличивает, утверждая, что иные изображения машин в детройтской росписи не уступают в чувственности обнаженным женским фигурам на стенах капеллы в Чапинго.
Еще до окончания фресок вокруг них начали собираться тучи. В церковных кругах Детройта нарастало возмущение. Одних привела в ярость панель, посвященная оспопрививанию. В изображенных там лицах — женщине, которая держит младенца, враче, который делает ему прививку, и трех микробиологах на заднем плане — была усмотрена святотатственная пародия на сцену рождества с Марией, Христом, Иосифом и тремя волхвами. Другие находили непристойными исполинские нагие тела, располагающиеся под потолком и олицетворяющие собою четыре расы — белую, черную, желтую и красную. Но главным предметом нападок стала общая идея росписи, довольно верно угаданная противниками.
«Если бы наш народ исповедовал чистейший материализм и атеизм, — заявил, выступая по радио, его преподобие мистер Хиггинс из епископальной церкви, — если бы у нас не было иных богов, кроме науки и секса, если б жестокость машинной эпохи была единственной истиной, которую знает наш прекрасный город, — если бы все это было так, то сеньора. Риверу следовало бы приветствовать как нового Микеланджело. И действительно, воплощенные им начала достаточно видны в жизни современного Детройта. Но разве мало среди нас таких людей, которые не склонили головы перед Ваалом? И разве не должен был художник поведать в своей росписи о подлинных духовных ценностях?»
А директор католического колледжа мистер Дерри пошел еще дальше. «Сеньор Ривера сыграл скверную шутку со своим покровителем — капиталистом, — бесновался он на страницах «Детройт ивнинг таймс». — На деньги мистера Форда он покрыл стены нашего музея иллюстрациями к… Коммунистическому Манифесту!»
Осмотреть готовую роспись собрались ценители искусства, принадлежащие к лучшим семьям Детройта. Их приговор был единодушным: великолепный зимний сад, оазис в промышленной пустыне города, теперь навеки обезображен антиэстетичными фресками. Вместо того чтобы как-то облагородить грубую житейскую прозу, художник возвел ее в некий идеал. И подумать только, что это сделал уроженец романтичной Мексики, воспитанник утонченного Парижа!
Тем не менее руководители Института искусств оставались на стороне Риверы. 13 марта двери музея были распахнуты для широкой публики. Жители Детройта повалили взглянуть на фрески, вызвавшие столько шума, и с этого дня у Диего появилось множество новых союзников. Инженеры, техники, рабочие разглядывали его роспись с сочувственным интересом, с уважением, с гордостью.
В поддержку художника выступили левые профсоюзные организации Детройта. В опубликованном ими заявлении работа Риверы была названа образцом подлинно пролетарского искусства. Далее говорилось: «Конституция штата Мичиган предоставляет своим гражданам право объединяться для защиты общественного достояния, разрешая им в этом случае применять любое оружие, находящееся в их распоряжении. Как известно, фрески Риверы являются сейчас объектом враждебной кампании, и не исключена возможность того, что банда хулиганов попытается уничтожить их. Поэтому рабочие решили организовать вооруженную охрану, которая будет находиться в музее, пока не минует угроза варварского нападения на роспись».
Предупреждение подействовало отрезвляюще. Да и мистер Форд не хотел скандала. Фрески остались в неприкосновенности, и Диего покинул Детройт победителем.