II

II

Собрания членов Синдиката обычно начинались за полночь и нередко, к негодованию жен, затягивались до рассвета. Художники наперебой рассказывали о сделанном за день, обменивались техническими рецептами, спорили. Как лучше переводить рисунок на стену — прямо с Картона, продавливаемого зубчатым колесиком по контурам, или посредством так называемого «припороха», когда поверх штукатурки накладывают бумагу с предварительно наколотым рисунком и по бумаге похлопывают тампоном с красящим порошком, проникающим сквозь отверстия? На чем замешивать краски — на дистиллированной воде или добавлять еще кактусовый сок, чтобы фреска просыхала помедленней? Как избавиться от пятен селитры, выступающих на поверхности фресок?

Сюжеты росписей, их изобразительный язык были предметом особенно жарких стычек. Почти каждый монументалист начинал с попыток влить новое вино в старые мехи, идя от знакомых образов итальянской и колониальной живописи. Первая роспись Ороско обнаруживала явное влияние Боттичелли (хотя сам Хосе Клементе упорно отрицал это) — тут была аллегория материнства: обнаженная женщина с младенцем в позе мадонны и витающие над ними ангелоподобные существа. Ангелами же — правда, бронзоволицыми и скуластыми — окружил Ревуэльтас фигуру индейской богородицы, пресвятой девы Гваделупской. Наконец и Сикейрос, посвятивший свою роспись стихиям природы, поместил в центре крылатую богиню, которая напоминала лицом одного из ангелов в «Страшном суде» Микеланджело, а по сторонам — аллегорические изображения Воздуха, Огня, Земли и Воды.

Для Риверы это был уже пройденный этап. Он советовал товарищам брать сюжеты и типы прямо из жизни и подымать их на уровень символического обобщения. Необходимо, говорил он, смелей обращаться к национальным традициям: учиться у народных художников, расписывавших пулькерии и покрывавших стены церквей наивными и выразительными картинками, а главное — использовать опыт искусства древней Америки.

Разошедшись, он выдвигал какую-нибудь сногсшибательную идею. Скажем, такую: известно, что индейские мастера, принесшие бессмертную славу культурам ацтеков и майя, имели обыкновение накуриваться марихуаной перед началом работы, дабы привести себя в состояние творческого экстаза, — значит, нужно последовать их примеру!.. «Предложение Риверы, — сообщает Сикейрос, — было принято большинством голосов, помнится, даже чуть ли не единогласно». Впрочем, первая же попытка осуществить это предложение на практике привела к настолько плачевным результатам, что на вторую никто не отважился.

На тех же собраниях обсуждали международные и внутренние события, отчисляли деньги в фонд помощи забастовщикам, разрабатывали планы политических кампаний. Всю свою деятельность художники стремились подчинить интересам классовой борьбы пролетариата. Да и могло ли быть иначе, если руководители Синдиката — Ривера, Сикейрос, Герреро — являлись одновременно членами Исполнительного комитета Коммунистической партии Мексики!

Подбадривая и обгоняя друг друга, художники стремительно продвигались к новым рубежам. Менее чем за год мексиканское монументальное искусство совершило, могучий рывок. Еще до наступления осени 1923 года Сикейрос приступает к фреске «Похороны рабочего», в которой последовательней, чем кто-либо до него, использует формы древнеиндейской пластики. Ороско переносит на стены обличительные сюжеты собственной графики, создавая — пожалуй, впервые в мире — образцы монументального гротеска. И он же пишет знаменитую фреску «Окоп» — героический реквием неизвестным солдатам революции. Теперь уж и Ривере не грех поучиться у товарищей, и он делает это, перенимая и на свой лад развивая их достижения.

И все-таки Синдикат не стал тем идеальным содружеством, о котором мечтали его основатели. Слишком разными были люди, в него входившие, — неравноценные дарования, несовместимые темпераменты, несходные, а то и непримиримые жизненные позиции. Даже цели Синдиката многие, как вскоре выяснилось, понимали поразному. Возникавшие разногласия далеко не всегда удавалось решить путем голосования. Сикейрос и Герреро, мечтавшие о растворении личности в коллективе, пропагандировали бригадный метод работы. Закончив роспись, они ставили под нею не свои имена — это, по их мнению, было бы пережитком буржуазного индивидуализма, — а просто эмблему Синдиката: серп и молот. Они требовали, чтобы и другие художники поступали таким же образом. Но Ороско, «одинокий волк», как его называли, не соглашался с этим. Над своими росписями он трудился один и сам хотел за них отвечать.

Сложнее всего обстояло дело с Риверой — одним из вождей Синдиката и в то же время едва ли не самым недисциплинированным его членом. Превосходный товарищ, готовый поделиться с друзьями последним куском и отдать последние деньги на общие нужды, он был неисправимым индивидуалистом во всем, что касалось работы. Здесь он не только не склонен был поступаться своими интересами ради собратьев, но не останавливался и перед прямым нарушением их прав. Помощники Риверы первыми изведали на себе его своеволие. Начались столкновения. Об одном из таких столкновений повествует Сикейрос:

«Амадо де ла Куэва и Жан Шарлот обратились ко мне с жалобой на Диего Риверу, отстранившего их от работы в Министерстве просвещения. Ривера сделал это без каких-либо объяснений, не поставив вопрос перед нашим Синдикатом. Как генеральный секретарь организации, я отправился потребовать у него отчета в подобных действиях. С лесов, на которых он восседал, углубившись в работу, Ривера раздраженно ответил мне поговоркой: «Если тебе не по нраву седло, выбрось к чертям и скачи без него!» Я резко возразил, что это не довод. Тогда Ривера попросту оборвал разговор, и я оказался перед лицом серьезной проблемы… Каким образом призвать к подчинению самого маститого и известного члена Синдиката?

Случайное присутствие Ревуэльтаса помогло мне найти решение. Я предложил ему пойти выпить по стакану текилы в ближайшую пулькерию, и мексиканская водка придала нам необходимый кураж… Что он вообразил о себе, этот Ривера?! Или он собирается издеваться над коллективным авторитетом нашей организации?!

Мы решительно направились к тому месту, где работал художник, встали под лесами и в один голос вскричали: «Фашист!»

Нападение наше подействовало на Диего словно кувшин холодной воды, вылитый за шиворот. Он обернулся, изумленный и растерянный. Мы возобновили атаку, заорав: «Слезай сюда!» Остолбенев, он глядел на нас, и мы еще дружнее двинулись в наступление: «Спускайся, не то мы снимем тебя выстрелом!»

Ривера видел, что у Ревуэльтаса палец на спусковом крючке. К тому же скандал привлек внимание окружающих. Заставляя себя улыбаться, Диего нехотя повиновался нашему категорическому приказу. Очутившись внизу, он предложил нам пройти в помещение по соседству, где хранился материал для работы. Мы согласились.

Войдя, Диего прикрыл за нами дверь и запер ее на ключ. Мы начали яростно обвинять его. Он защищался, утверждая, что каждый мастер волен выбирать себе помощников, заменять их я отстранять от работы, иначе пострадает техническая сторона дела. Он доказывал, что Синдикат правомочен вмешиваться лишь в те споры, которые возникают между его членами и подрядчиками-капиталистами; Диего же как-никак не подрядчик, а член Синдиката, более того — член его руководства. Мы не сдавались: положение мастера не дает ему права попирать элементарные принципы товарищества и дисциплины. Мы добавили еще, что поговорка: «Если тебе не по нраву седло, выбрось к чертям и скачи без него!» свидетельствует о его буржуазных манерах и диктаторских замашках, а кроме того, показывает его неуважение ко мне, генеральному секретарю Синдиката.

Но в тот самый момент, когда под градом сыплющихся упреков на лице Риверы появились признаки угрызения совести, подоспела его жена, сеньора Гваделупе Марин. Обнаружив, что дверь заперта изнутри, она завопила во все горло, обзывая нас мошенниками и шарлатанами, понося Риверу за уступчивость и малодушие. Она требовала, чтобы Диего стащил с нас штаны и задал нам хорошую порку.

Нужно было что-то предпринимать, иначе победа могла ускользнуть. Действуя быстро и почти инстинктивно, словно по молчаливому уговору, мы с Ревуэльтасом поделили обязанности: он взял на себя Риверу до моего возвращения, я же бросил все силы против прекраснейшей из уроженок Халиско. Распахнув дверь, я схватил ее за руки, потащил за собой и, не обращая внимания на проклятия, которыми она меня осыпала, запер в соседней комнате, а ключ положил в карман.

Дискуссия возобновилась. В конце концов Ривера согласился допустить отстраненных товарищей к работе и предоставить общему собранию окончательно решить вопрос. Мы пожали друг другу руки, и я отдал Диего ключ, а с ним — свободу его супруги. Уходя с сознанием исполненного долга, Ревуэльтас и я слышали за собой громкие ругательства Гваделупе, вырвавшейся из заточения».

Как ни забавен этот эпизод, приходится признать, что подобные стычки отнюдь не содействовали сплочению Синдиката перед лицом постепенно обозначавшейся внешней угрозы. Положение монументалистов становилось все более парадоксальным. Превращая свое искусство в средство революционной борьбы, они в то же время всецело зависели от государства — единственного заказчика, предоставлявшего им стены.

Поощрение настенной живописи было частью культурной политики правительства, заявлявшего, что под его руководством Мексика вступает в эпоху национального возрождения и социального прогресса. Одни из художников верили этим заявлениям; другие не верили, но считали, что нужно, так сказать, поймать правительство на слове, воспользовавшись его мниморадикальными декларациями как прикрытием для работы, преследующей по-настоящему радикальные цели. Однако по мере того как господствующий режим обнаруживал свое подлинное лицо, обострялись отношения между ним и художниками. Возрастающая оппозиционность монументалистов начинала открыто проявляться в их творчестве, а заказчик отнюдь не желал финансировать росписи, в которых его же критикуют и высмеивают.

Характер человека, представлявшего в этих отношениях государство, придавал им своеобразную окраску. Отдадим должное Хосе Васконселосу: искренний патриот, образованный, энергичный и честолюбивый деятель, он положил начало важным преобразованиям, способствовавшим подъему национальной культуры. Первые кампании по ликвидации неграмотности, строительство сельских школ, массовое издание дешевых книг для народа и другие реформы в области просвещения навсегда останутся связанными с его именем.

А скольким обязана Васконселосу и мексиканская настенная живопись! Ведь именно он привлек к сотрудничеству будущих монументалистов, поддержал их замыслы, добился необходимых ассигнований. И художники были ему признательны; Диего Ривера выразил общие чувства в дарственной надписи, сделанной в 1923 году на эскизе одной из фресок: «Хосе Васконселосу, благодаря которому я могу работать».

И в то же время у Васконселоса с самого начала возникали серьезные разногласия с монументалистами. Убежденный испанофил, он нимало не сочувствовал обращению художников к индейским традициям доколумбо-вой эпохи. В изобразительном наследии древних цивилизаций Америки он видел лишь памятники кровавого варварства.

Порождением варварства казался ему и мятежный дух, чем дальше, тем откровенней заявлявший о себе со стен Национальной подготовительной школы и Министерства просвещения. Опыт мексиканской революции привел Васконселоса к выводу о пагубности насильственных методов политической борьбы. Возлагая все надежды на мирную просветительскую деятельность, он тяготился своей ответственностью за крутые меры правительства и с нескрываемым отвращением прислушивался к демагогическим речам коллег по кабинету министров. Тем менее расположен он был мириться с призывами к революционному насилию, начавшими звучать в творчестве его подопечных.

Эстетическим взглядам дона Хосе недоставало широты, которая позволила бы ему понять новаторское значение искусства, рождавшегося с его помощью. Идеалом его оставалась европейская академическая живопись: ее общепризнанным образцам и должны были, по его мнению, следовать мексиканские художники. Не удивительно, что он так и не сумел по-настоящему оценить ни Ороско, ни Риверу, ни Сикейроса.

С Синдикатом же он вообще отказался иметь дело, решительно заявив, что будет заключать договора не иначе как с каждым мастером в отдельности. «Искусство — вещь индивидуальная, — говорил он. — Только посредственности ищут покровительства и защиты в ассоциациях, вполне уместных, когда нужно отстаивать права рабочих, любого из которых легко заменить, но бессмысленных там, где речь идет о неповторимой личности художника».

Но как бы то ни было, покуда Васконселос оставался министром, художники имели возможность работать. Считая монументальное искусство собственным, хоть и непутевым детищем, он вел себя по отношению к нему как довольно терпеливый родитель — сокрушался, негодовал, спорил и все-таки не пускал в ход административные полномочия, которыми был облечен. Более того: до поры до времени он скрепя сердце заступался за монументалистов, защищал их от враждебных нападок.

А нападки учащались. «…Люди, которым не было до нас дела, когда мы изображали символы вечности, стихии природы и боттичеллиевских мадонн, — вспоминает Сикейрос, — люди, которых никогда не интересовала наша работа и которые, проходя мимо наших незаконченных росписей, лишь изредка удостаивали нас более или менее дружелюбной улыбки, эти самые люди, едва только мы перешли к новой тематике, принялись науськивать на нас реакционно настроенных студентов и возбуждать против нас общественное мнение страны. Они кричали, что наши фрески — это гнусная мазня, что ею мы губим памятники колониальной архитектуры, что наши росписи не соответствуют стилю замечательных зданий той эпохи, что правительство должно немедленно вмешаться и положить конец подобному непотребству, так как наша пачкотня — это не просто пачкотня, но еще и антигосударственная подрывная пропаганда».

Первый скандал разразился летом 1923 года.